文藝必須要有文化自信(王寧寧)

　　新中國舞蹈史學(xué)研究之發(fā)端，可以追溯到近代中國，當(dāng)時學(xué)界的前輩運(yùn)用西方近代科學(xué)思想方法，在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域進(jìn)行了一些開拓。20世紀(jì)中葉，舞蹈、音樂、戲曲等各門藝術(shù)皆獨(dú)立門戶，各自為陣。由于受近代西方思想文化的影響，特別是西方芭蕾舞和現(xiàn)代舞，以及商品娛樂性舞蹈的影響，當(dāng)時人們很熱衷于劇場舞蹈藝術(shù)專業(yè)化發(fā)展，側(cè)重舞蹈與音樂的分家分科。在這樣背景下，新中國舞蹈史學(xué)研究從起步上不僅烙印了現(xiàn)代藝術(shù)思想色彩，學(xué)術(shù)上也深受西方思想觀念的影響。

　　現(xiàn)代藝術(shù)專業(yè)性劃分，更加突出了舞蹈藝術(shù)的身體語言特質(zhì)和動態(tài)形式特點(diǎn)，其觀察之眼往往聚焦在肢體動作上，雖然今天的舞蹈依然離不開音樂和歌唱的配合，但是在觀念形態(tài)上，已經(jīng)與古代傳統(tǒng)文化拉開了相當(dāng)?shù)木嚯x。今天我們視舞蹈為一門獨(dú)立的藝術(shù)形式、獨(dú)立的學(xué)科，可我們的古人卻未必這樣認(rèn)為，在傳統(tǒng)文化中，以身體動作為表現(xiàn)的舞蹈尚未有獨(dú)立的位置，而是包容在“樂”的范疇。那么作為一門史學(xué)研究，如果僅僅站在現(xiàn)代人的角度，以現(xiàn)代人的理解與需求來認(rèn)識和讀解古代樂舞，顯然其史學(xué)合理性與歷史真實(shí)性都會打折扣。

　　我們知道，任何一門藝術(shù)史研究都應(yīng)該遵循其歷史客觀性，了解這門藝術(shù)的古老歷史命題是什么，幾千年前的舞蹈與現(xiàn)在的舞蹈必然有差別。歷史命題與現(xiàn)代詮釋之間，有多大距離？差別是什么？對此問題進(jìn)行思考，可以促使舞蹈史學(xué)研究在反思與校正中，走在符合科學(xué)發(fā)展觀的道路上。

　　我們的古人沒有把舞蹈與音樂完全切割，也沒有把樂舞與詩歌截然分離。我國古代是詩、樂、舞三位一體的觀念形態(tài)和行為活動，是樂、舞不分家。今天的舞蹈實(shí)際上涵蓋在古人所提倡的“樂”之中。所謂樂，是古代“六藝”之一。它不僅有舞蹈，還包括音樂、詩歌等內(nèi)容。其代表作品是周公“制禮作樂”中的六代樂舞。傳統(tǒng)儒家樂舞思想認(rèn)為，“詩，言其志也；歌，詠其聲也；舞動其容也；三者本于心，然后樂器從之”。“比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂也”。這里的干戚羽旄是執(zhí)道具之舞。在古人的觀念形態(tài)以及行為活動中，一直強(qiáng)調(diào)詩、歌、樂、舞的綜合體及其表演。其中的舞是“動其容也”，舞的“屈伸俯仰綴兆舒疾”是“樂之文也”。就是說舞蹈是綜合性樂的外在形式。舞蹈側(cè)重以動態(tài)形式和動作表演，來協(xié)同表達(dá)“樂”的思想內(nèi)容。由于強(qiáng)調(diào)舞蹈的動作形式特點(diǎn)，所以古人擅長用舞蹈來記事象功，比如周武王的《大武》就是以“總干而山立”，“發(fā)揚(yáng)蹈厲”的群舞來表現(xiàn)武王伐紂的事跡。

　　今天我們熟悉的古詩詞，古人稱為歌詩、樂詩、舞詩。古詩有音調(diào)，既可以詠嘆，也可以合樂或合舞。像《詩經(jīng)》，今天我們把它作為文學(xué)詩歌類，實(shí)際上《詩經(jīng)》是兩千多年前周代樂舞的歌辭，它的形式內(nèi)容，包括音韻節(jié)奏等，都傳達(dá)出了古代樂舞的種種信息，是我們探索古代樂舞的寶貴資料。像漢樂府詩《怨歌行》，既是漢成帝的寵姬班婕妤筆下的一首幽怨清麗之詩，也是漢代著名樂舞曲，它記載著帝王與皇妃之間的悲歡離合，而且詩文的句讀韻律仍然含有古舞、古曲的遺音遺韻。《怨歌行》曲調(diào)還曾流傳后世，被古代文人樂家依聲填詞，或依題寫歌。

　　元明清時期以來，傳統(tǒng)詩樂舞一體的樂舞形態(tài)又進(jìn)一步變化，演繹成為戲曲形式。然而戲曲是以故事、人物、情節(jié)為核心，重新組織運(yùn)用了歌唱、道白和動作等。明清時人們就認(rèn)為，戲曲是“古歌舞之變”，即便是被儒家文化最推崇的、最具有詩樂舞特點(diǎn)的周代《韶》《武》之樂，明代人也把它看作是傳播圣人事跡的一本戲曲而已。我國古代樂論思想始終強(qiáng)調(diào)音樂、舞蹈、詩歌等個性發(fā)揮與有機(jī)融合，把詩樂舞的完美融合視為“樂”的高妙境界。

　　建立在現(xiàn)代思想文化背景下的舞蹈史學(xué)研究，獨(dú)立門戶之后，更強(qiáng)調(diào)以身體語言表達(dá)和動態(tài)形式表現(xiàn)，來標(biāo)識自己的門戶特性。比如，我們熟悉的芭蕾舞和現(xiàn)代舞，就體現(xiàn)了舞蹈在身體語言上的極致性發(fā)展，而相關(guān)舞蹈理論也因為局限在分科的單科性上，因而其理論闡釋被限制在一定范圍。不僅如此，舞蹈與音樂分家分科的限定，使得研究者大都把歷史對象，從原本整體、綜合的樂舞形態(tài)中抽離出來，進(jìn)行單一的、孤立的看待與描述。這樣的結(jié)果是，歷史整體性被割裂，構(gòu)架歷史的材料也被分割，在舞蹈家找舞蹈、音樂家找音樂、戲曲家找戲曲、文學(xué)家找詩歌的忙碌中，歷史研究與歷史本身、距離非常明顯。我們常常會拿起分科的“放大鏡”，用單科“特寫鏡頭”，去在文獻(xiàn)史料中尋找屬于本科的那一點(diǎn)東西，由此解讀出來的歷史，自然也被限制在“井底觀天”的視域。就像我們觀看歌舞，你不可能只盯著舞者的身體動作，而在整個視、聽之中沒有那些歌聲與音樂，沒有情感的表達(dá)與領(lǐng)受。如果只盯著局部，那么整個作品的表現(xiàn)與觀賞就不完整了。

　　不可否認(rèn)，在確立舞蹈藝術(shù)特性，建立身體語言體系，尤其在舞蹈獨(dú)立門戶之后，為完善其學(xué)科發(fā)展，分科思想方法依然有著不可替代的作用。但是當(dāng)我們面對歷史命題時，以分科建立起來的舞蹈史學(xué)研究，它的局限性已然非常明顯。就像盲人摸象一樣，分科而來的舞蹈史學(xué)研究仍然存在著對傳統(tǒng)樂舞文化的種種肢解。

　　舞蹈的歷史命題是詩、樂、舞的整體觀和綜合性�，F(xiàn)代詮釋中的舞蹈史學(xué)研究則是局部的、割裂的，是在分科限制中側(cè)重身體語言和舞蹈形象方面的專業(yè)性發(fā)掘與建構(gòu)。顯然在舞蹈的歷史命題與現(xiàn)代詮釋之間，差距、歧義是存在的。更尷尬的是，當(dāng)我們研究古代舞蹈需要鉤沉史料時，須從音樂的記載中來尋找或剝離，還要在古詩詞中來探尋，這就好像是站在自家門口，卻常常要去他家找食。

　　我國傳統(tǒng)史學(xué)有上千年歷史，周代就有左史記事、右史記言之分，關(guān)于樂舞的文獻(xiàn)史料之浩瀚，遺跡之豐富。古代樂學(xué)傳統(tǒng)深厚，儒家樂舞思想博大精深，其包容了舞蹈、音樂、詩歌、哲學(xué)、政治等內(nèi)容，它的思想理論闡釋與見解深度，不低于西方有關(guān)理論。分科的舞蹈史學(xué)研究，其思想方法的局限性，使得它不能夠完全適應(yīng)或駕馭自己所面對的歷史對象。因此，突破分科的限制，不依賴西方思想方法，運(yùn)用符合歷史命題的思想方法來進(jìn)行反思與校正，找到正確的發(fā)展方向，同時以跨界交叉、綜合性的方法深入其研究，尋找真實(shí)的華夏樂舞史，發(fā)揚(yáng)五千年樂舞文化，把具有中國底蘊(yùn)、原滋原味的樂舞展現(xiàn)在世界舞臺上，這是建設(shè)文化強(qiáng)國進(jìn)程中，舞蹈史學(xué)研究的時代責(zé)任。

　　“空談?wù)`國、實(shí)干興邦”。如何避免空談，落實(shí)實(shí)干？不反思，不進(jìn)取，固步自封，就是形同空談。跨越思想局限性，找出歷史命題與現(xiàn)實(shí)詮釋之間的差距、歧義與問題，進(jìn)而調(diào)整視角與方法，深入挖掘與研究，繼承發(fā)揚(yáng)五千年樂舞文化，全面推進(jìn)創(chuàng)作、理論與教學(xué)等，這就是實(shí)干。由此我們的文化自信才能夠真正樹立起來。