圈外談雅俗(陳漱渝)

　　最近演藝圈內(nèi)有“雅俗之爭” ，引發(fā)了我這個(gè)圈外人的興趣，也想饒舌幾句。

　　偶閱報(bào)，看見一則通欄標(biāo)題，說某全國政協(xié)委員在兩會(huì)“建議文化雅俗不分” ，讀后不禁一怔(見《新京報(bào)》 2013年3月11日“娛樂新聞”版) 。第一個(gè)反映是懷疑該報(bào)記者報(bào)道有誤。這類事情司空見慣，不足為怪。繼而又想，某委員也可能偶有口誤。筆者說話行文也常有不夠周密之處，同樣不足為怪。根據(jù)我的理解，“雅俗”之分正如上下之分、軟硬之分、左右之分、粗細(xì)之分一樣，是一種客觀存在，不會(huì)因?yàn)槲瘑T之建言或提案而消失。在中文語匯中，“雅”指高尚、文明、規(guī)范，俗指平凡、大眾、流行。戰(zhàn)國時(shí)期宋玉《對楚王問》中講了一個(gè)故事：有人在楚國都城郢中唱通俗歌曲《下里巴人》 ，有好幾千人在空曠處應(yīng)和，相當(dāng)于當(dāng)下的“激情廣場” ，那場面真是相當(dāng)?shù)膲延^。而有人唱高級(jí)的樂曲《陽春白雪》時(shí)，只有寥寥數(shù)十人跟著哼哼，可見“雅”與“俗”的受眾面大有不同。

　　在西方，雅文化亦被稱為“精英文化” 。據(jù)說“精英”這個(gè)詞最早出現(xiàn)在十七世紀(jì)的法國，意指“精選出來的少數(shù)優(yōu)秀人物” 。很可能是由于筆者不是精英，所以對精英理論有一種本能的排拒，總覺得這個(gè)概念表現(xiàn)了知識(shí)分子自以為高人一等的淺薄心態(tài)。所以當(dāng)聽到一些“精英”高談“精英理論”時(shí)，我總是會(huì)避之惟恐不遠(yuǎn)。這也許是我對“精英理論”的一種誤讀。

　　雅俗雖然可分，但在有些時(shí)候我又感到二者中間似乎確實(shí)存在一個(gè)模糊地帶。眼下崇揚(yáng)國學(xué)。《詩經(jīng)》早被漢儒尊奉為經(jīng)典，自然是“雅”極了。不過《詩經(jīng)》中的精華“風(fēng)”又多為當(dāng)時(shí)草根的口頭創(chuàng)作，具有濃郁的民歌特色。比如《狡童》寫的是：“彼狡童兮，不與我言兮” ， “維子之故，使我不能息兮” 。譯成時(shí)尚語言，那就是：“那個(gè)酷斃了的大帥哥呀，你不給我發(fā)QQ又不發(fā)微博呀” ，“因?yàn)槟闳绱私^情，我不嗑安眠藥就睡不著呀！ ”請問：這樣的詩又能“雅”到哪里去？還有一首《蒹葭》 ：“蒹葭蒼蒼，白露為霜。所謂伊人，在水一方。 ”經(jīng)過瓊瑤阿姨改編，至今不仍在俗得不能再俗的卡拉OK包廂里傳唱著嗎？西方的情況也一樣。 《舊約全書》作為基督教的經(jīng)典，誰能說它不“雅” 。但是《舊約全書》中有一卷叫《雅歌》 (又名《所羅門之歌》 ) ，似乎并不符合正人君子所謂“雅”的標(biāo)準(zhǔn)，那里面明明寫的是談情說愛，求婚迎娶，某些描寫還真有點(diǎn)“兒童不宜” ，然而這呈現(xiàn)的正是古希伯來詩歌的特色。

　　這兩個(gè)例子表明，雅俗不但不能等同于優(yōu)劣，而且雅俗之間是可以轉(zhuǎn)化的。中國古代士大夫從來就把文藝視為泥腿子不能踏進(jìn)的神圣殿堂，而不了解他們崇尚的那些高雅文藝其實(shí)大多源于不識(shí)字的無名氏的創(chuàng)作。田野村夫“三人操牛尾，投足以歌八闋”成為了舞蹈的源頭。扛木頭的苦力“前呼‘邪許’ ，后亦應(yīng)之” (即魯迅說的“杭育杭育” ) ，成為了詩歌的源頭。男覡女巫祭祀神靈，載歌載舞，口中念念有詞；以及虎背熊腰的武士表演“角抵”和“大儺” ，成為了戲劇的源頭。似乎荒誕不羈的神話傳說，成為了小說的起源。懸崖陡壁上的巖畫及甲骨上雕刻的蟲魚鳥獸，成為了美術(shù)的源頭。在國外，俗文化也顯示了強(qiáng)大的生命力。比如古希臘通行一種“純正希臘語” ，自公元四世紀(jì)東羅馬帝國建國之后，各種外來語不斷入侵，失去古典規(guī)范的“通俗希臘語”就成為了希臘的標(biāo)準(zhǔn)口語，并于1976年1月以立法的形式正式取代了“純正希臘語” 。埃及也有類似的情況。公元前五世紀(jì)之后，通俗體的埃及文字就逐漸取代了僧侶體的文字。

　　由于我國長期是一個(gè)文盲充斥的國家，有幾乎百分之八十的國民跟繁難的漢字無緣，所以革命文化的前驅(qū)者長期致力于“通俗化、 ”“大眾化”的工作，首先要求文化工作者雪中送炭，放低手眼，在普及的基礎(chǔ)上提高，在提高的指導(dǎo)下普及。魯迅批評過梅蘭芳，并不是全盤否認(rèn)他的表演藝術(shù)，而是他要把戲詞改得更雅一點(diǎn)，這就使得“梅蘭芳”就成了士大夫心目中的“梅蘭芳” ，“雅是雅了，但多數(shù)人看不懂，不要看，還覺得自己不配看了” 。 ( 《略論梅蘭芳及其他(上) 》 )中央樂團(tuán)的李德倫指揮自覺從事交響樂的普及工作，臺(tái)灣作家白先勇推出青春版《牡丹亭》 ，也都是為了文藝貼近生活，貼近時(shí)代，貼近民眾。

　　不過我國目前面臨的文化生態(tài)環(huán)境不僅跟新中國成立之前大有不同，而且跟改革開放以前也大有不同。在由計(jì)劃經(jīng)濟(jì)向市場經(jīng)濟(jì)轉(zhuǎn)型的過程中，西方消費(fèi)主義的文化理念產(chǎn)生了不可低估的影響。簡而言之，所謂消費(fèi)主義文化就是以金錢和利潤為驅(qū)動(dòng)力，以所謂“快樂” (爽)為追逐目標(biāo)，從而在有意無意之間淡化了文化應(yīng)有教化功能，產(chǎn)生了“收視率決定一切” ，“發(fā)行量決定一切”“印數(shù)決定一切”的糊涂理念。而實(shí)際上，“印數(shù)”“票房”“收視率”反映的可能只是一種時(shí)尚，而時(shí)尚總是容易轉(zhuǎn)瞬成為泡沫。讀者或觀眾的欣賞趣味是可以引導(dǎo)的。比如我以前不愛吃山藥、木耳、洋蔥，聽醫(yī)生在“養(yǎng)生堂”節(jié)目里說這些食品有益于健康，我就開始吃了，而且越吃越吃出了味道。 “俗”本身無可厚非，而低俗、庸俗、惡俗就不好了。當(dāng)前的很多流行文化，在不同程度上成為了“消費(fèi)主義”理念的載體，我認(rèn)為也應(yīng)當(dāng)引導(dǎo)。

　　提到文化的教化功能，有人就會(huì)雙眉緊鎖，把教化等同于說教，甚至等同于極左，這是一種誤解。其實(shí)“寓教于樂”的觀念是一種普世性的價(jià)值觀。中國古代的圣賢無不重視文藝的教化功能�？鬃訌摹芭d、觀、群、怨”四方面概括了詩歌的功能。 《毛詩序》又從五個(gè)方面強(qiáng)調(diào)了詩歌的社會(huì)效應(yīng)：“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗” 。 《牡丹亭》的作者湯顯祖在《宜黃縣戲神清源師廟記》中，指出戲曲“可以合君臣之節(jié)，可以浹父子之恩，可以增長幼之睦，可以動(dòng)夫婦之歡，可以發(fā)賓友之儀，可以釋怨毒之結(jié)，可以已愁憤之疾，可以渾庸鄙之好。 ”戊戌變法的主要人物之一梁啟超更關(guān)心小說與政治和群治的關(guān)系。他指出，小說的影響力“用之于善可以福億兆人” ， “而用之于惡則可以毒萬千載。 ”所以他既愛小說，又對小說深懷敬畏之心。 ( 《論小說與群治關(guān)系》 )

　　西方的理論其實(shí)也差不多。他們歷代的文論家也都重視文化生態(tài)環(huán)境的建設(shè)。西方文論的重要奠基人物柏拉圖有一個(gè)形象的比喻。他說，如果把牛羊放牧在蕪穢的草原中飼養(yǎng)，讓它們天天在那里咀嚼有毒的飼料，日久天長，這種環(huán)境的壞影響不僅會(huì)影響它們的軀體，而且也會(huì)滲透到它們的心靈深處。所以柏拉圖呼吁藝術(shù)家要把年輕一代帶進(jìn)風(fēng)和日麗，環(huán)境清幽的境界，因?yàn)榻】涤幸娴奈乃嚟h(huán)境對他們的成長有益。 ( 《柏拉圖文藝對話集》 ，第6頁，人民文學(xué)出版社1963年出版。 )據(jù)說在古羅馬，如果演出的戲劇無益于世道之心，長老們就會(huì)動(dòng)用古羅馬武士組成的“百人連” ，將戲班子驅(qū)下舞臺(tái)。柏拉圖之后還有一位早期羅馬帝國的詩人賀拉斯。他在《詩藝》一書中指出： “寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望。這樣的作品才能使索修斯兄弟賺錢，才能使作者揚(yáng)名海外，留芳千古。 ”“索修斯兄弟”是羅馬著名的書商�？梢娰R拉斯的文藝主張，考慮了市場因素和經(jīng)濟(jì)效益，又顧及了社會(huì)效益，遠(yuǎn)比當(dāng)今某些鼓吹“印數(shù)、票房決定一切”的人多一些社會(huì)責(zé)任感。

　　總之，置身于當(dāng)今這個(gè)某些人所說的“大俗的社會(huì)” ，文藝家的追求應(yīng)該是俗不傷雅，雅俗共賞，不知讀者諸君以為如何？