戲曲創(chuàng)作的堅(jiān)守與俘獲(廖奔)

——《羅懷臻劇作集》序

　　懷臻從他以往創(chuàng)作的劇本中遴選了30個(gè)，擬出版三卷《羅懷臻劇作集》 ，將文稿發(fā)來，命我作序。我為難，一愧當(dāng)此任，二近日公務(wù)甚忙無暇閱讀作品，然與懷臻交往幾二十年，既為同道，又是朋友，同聲相應(yīng)，同氣相求，他寫戲給我看，我評(píng)戲供他參，商討研琢，各得其樂，尤其是還一同為改善民族戲曲生存環(huán)境奔走鼓呼了多年，又推辭不得。轉(zhuǎn)念一想，好在過去曾為他寫過一些劇評(píng)以及綜評(píng)，連綴補(bǔ)掇成文，倒也還能塞責(zé)，于是應(yīng)允。

　　懷臻是典型的淮北漢子，既有粗獷之氣、率性之風(fēng)，也有審慎之思、細(xì)膩之感。他原從創(chuàng)作淮劇起身，一個(gè)猛子扎入大上海，轉(zhuǎn)瞬即是20年，早已成為攪動(dòng)滬上乃至全國戲曲潮流的風(fēng)云人物，胸前也是勛章累累金光燦燦。

　　初識(shí)懷臻，是從他成功地探索淮劇《金龍與蜉蝣》切入，該劇以警辟視角透視傳統(tǒng)，借一個(gè)荒誕的歷史寓言來進(jìn)行文化反思，引起了廣泛注目。那是在1993年，陷于疲軟的戲曲創(chuàng)作恰如被注射了一針興奮劑，醞釀起久已暌違的街頭巷尾式述說。他的另一部成功淮劇《西楚霸王》 ，則以舞臺(tái)形式恰當(dāng)烘托與鋪排了傳統(tǒng)人物的雄強(qiáng)歷史人格而給當(dāng)代觀眾以審美震撼。這兩部作品先后掀起的戲曲“風(fēng)暴” ，被坊間轉(zhuǎn)述作他兩次創(chuàng)造了上海劇壇的“懷臻年” 。說來好笑，由此我便常把他的名字誤植為“淮臻” ，因?yàn)橄乱庾R(shí)中，“淮臻”和“淮劇”這兩個(gè)詞在我心底不期然地建立起了通感。

　　淮劇這一起自淮北農(nóng)村的草根劇種，得以在上海這樣的現(xiàn)代化大都市中立足，其發(fā)展軌跡與懷臻的事業(yè)步履正好重合。懷臻也是以江蘇淮陰草根戲曲作家的身份，斜刺里長入上海多彩的文化舞臺(tái)，成為其戲曲創(chuàng)作生力軍的，而上海淮劇則因?yàn)橛辛伺c懷臻的這兩次姻緣契合，一度欣欣然呈復(fù)興之勢。懷臻與我的特殊鄉(xiāng)梓情誼，則是由于他自稱河南人，但他只是祖籍河南許昌，與我生于斯長于斯不可同日而語，然而鄉(xiāng)誼自使人近了一層——尤要敘說的，是盡管當(dāng)下社會(huì)對(duì)河南人頗有微詞，但河南人間的鄉(xiāng)誼絲毫不曾受到影響而減弱。

　　懷臻“崛起”于20世紀(jì)90年代初。其時(shí)戲曲劇壇由于時(shí)代轉(zhuǎn)型而一度失去方向進(jìn)入困頓期，此前叱咤風(fēng)云的一代作手在思考中沉默，懷臻卻異峰獨(dú)起，在時(shí)代潮汐中如魚得水，隨意追逐潮涌、捕獲浪花。當(dāng)然，懷臻不會(huì)滿足于僅僅停留于淮劇，于是其創(chuàng)作有多劇種的發(fā)展，并且一發(fā)而不可收。他駕馭起來得心應(yīng)手的劇種首先是越劇。人在上海，得天時(shí)地利的劇種自然應(yīng)該是越劇，懷臻于是創(chuàng)作了諸多的越劇劇本，越劇也成為他戲曲創(chuàng)作的主要載體。然后是昆曲，這一古老劇種甚至成了他創(chuàng)作起來能夠隨心所欲不逾矩的第二劇種。京劇自然是當(dāng)今戲曲首要?jiǎng)》N，他也為之奉獻(xiàn)了好幾個(gè)本子。他的涉獵又有黃梅戲、豫劇、川劇、秦腔等，可謂足跡廣播。90年代以來，戲曲大雅久不作，但民間寫戲者仍多，猶如苦菜花遍地，星星點(diǎn)點(diǎn)、團(tuán)團(tuán)簇簇，然而大多不干氣候、不惹注目。惟獨(dú)懷臻開成一朵瑰奇之花，為時(shí)代所鐘愛，氤氳作戲曲創(chuàng)作中興的氣勢，其環(huán)境使之得天獨(dú)厚，抑或個(gè)人氣質(zhì)使然？或則二者兼成之？

　　創(chuàng)作中懷臻曾把很大精力放在古代女性形象的塑造上，熱衷于剖析她們的心路歷程，如他有昆曲《班昭》 、越劇《李清照》 《柳如是》 、川劇《李亞仙》 、秦腔《楊貴妃》 、京劇《西施歸越》等。其中尤以寫歷史才女的戲引人注目，他一空依傍，自鑄偉詞，把班昭、李清照、柳如是一一搬上戲曲舞臺(tái)，這透示出一種什么樣的文化心結(jié)呢？傾心、愛慕、同情、向化、同聲相應(yīng)、同氣相求……？甬劇《典妻》則大約是他地方戲曲里寫得最為傳神的一個(gè)，舞臺(tái)呈現(xiàn)也完美而詩意，因而受到廣泛贊譽(yù)。

　　懷臻的戲曲創(chuàng)作，總體透示出一種靈動(dòng)、詩性的風(fēng)格，總有出人意料處，又皆在人情之中。尤為獨(dú)特的，他的創(chuàng)作不是單純寫劇本，而是在為演出提供一個(gè)個(gè)合宜的實(shí)踐基地。多有劇作者只管寫劇本，交稿之后即完事大吉。懷臻不同，當(dāng)他確定為某劇種某劇團(tuán)寫作之后，他也就把自己整個(gè)的人也交付給了該劇種該劇團(tuán)，他的藝術(shù)生命從此不僅與這臺(tái)戲、同時(shí)也與該劇種該劇團(tuán)的生命緊緊綁在了一起。正因如此，他的劇本是否成功，所擔(dān)負(fù)者重、所維系者大——他因而可能就推動(dòng)了該劇團(tuán)的發(fā)展，也可能就推動(dòng)了該劇種的藝術(shù)繼承與創(chuàng)新。

　　不僅創(chuàng)作欲望和動(dòng)能充沛，懷臻還是當(dāng)代戲曲作家里最有理性思考力的一個(gè)。最初相遇時(shí)，我曾驚訝于他理論思維的敏捷和理性表述的深邃，以及他談吐中的理論思辨力，這似乎與其他戲曲作家往往長于對(duì)生活的具體理解但弱于理論概括不同。他不僅有諸多的作劇心得、觀劇雜感、劇人評(píng)述，更有許多把握戲曲大勢的宏觀持論，諸如《中國戲曲——在時(shí)代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上》 《中國戲曲在當(dāng)代的思考》 《重建中的中國戲劇—— “傳統(tǒng)戲劇現(xiàn)代化”與“地方戲曲都市化” 》等行世宏文。

　　這其中，他認(rèn)定戲曲“必須是現(xiàn)代人眼中的當(dāng)代藝術(shù)” ，他焦慮著戲曲還不與現(xiàn)代觀眾和現(xiàn)代劇場風(fēng)格相適應(yīng)，他因而鮮明提出了“地方戲曲都市化” 、“傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化”等理論命題，力倡“都市戲曲” ，力推地方曲種在現(xiàn)代化都市里扎根。理論的勢能，使他的創(chuàng)作得以高屋建瓴。幾乎可以說，他在理論上的能力不亞于一位專職的戲曲理論工作者。后來有了機(jī)會(huì)與場合，他一發(fā)將這一優(yōu)長發(fā)揮到極點(diǎn)，時(shí)常在創(chuàng)作研討班等場合為戲劇工作者演講，由于理論與實(shí)踐結(jié)合的優(yōu)勢，他的演講效果總是極好，好到令人佩服。

　　懷臻是以戲曲舞臺(tái)劇為性命的，用他的話說就是“為理想而戲劇” ，這概括了他的生命軌跡。雖說多樣藝術(shù)才華的迸發(fā)，使他也嘗試過創(chuàng)作電影、電視連續(xù)劇、話劇、音樂劇、芭蕾舞劇等，但他的根基還是戲曲。他將現(xiàn)代戲曲定位為“民族文化的傳承和傳播者” ，這同樣也構(gòu)成了他自己的“文化身份” 。

　　懷臻是改革開放以來戲曲創(chuàng)作的驕子之一，他得時(shí)代之利，盡情揮灑了一把才華，他的藝術(shù)實(shí)踐則成為改革開放30年戲曲路徑的折光。他的一句總結(jié)語或許透露了他繼承與創(chuàng)新的砝碼：“對(duì)我們擁有的傳統(tǒng)藝術(shù)資源進(jìn)行新的過濾、提純，然后更節(jié)約、也更集約地來表現(xiàn)我們的特質(zhì)。 ”

　　以上對(duì)懷臻的描畫與他本人是否吻合？我不知道。我知道的是，至少已經(jīng)畫出了我心目中的懷臻。