正視作家“中年危機(jī)”(李勇)

　　讀當(dāng)代中國作家的作品，如果跟蹤式地讀，一直關(guān)注某位作家的創(chuàng)作情況，就會有一種感覺：很多作家人到中年、功成名就之后，創(chuàng)造力就顯得有些衰退。作家閻連科曾從切身感受出發(fā)，認(rèn)為作家“成名成家之后”，隨著早期生活經(jīng)歷寫盡，加上人到中年生存境遇改善，與現(xiàn)實生活的距離日遠(yuǎn)，寫作便隨之陷入一種“中年危機(jī)”。閻連科所談的也許只是個人體驗，其實深陷“中年危機(jī)”的遠(yuǎn)不止他一個。這種“中年”一過創(chuàng)造力便衰減的例子在當(dāng)代中國作家中不勝枚舉，這與列夫·托爾斯泰、歌德等國外作家那種老而彌堅的創(chuàng)作表現(xiàn)形成了鮮明對比。

　　近讀莫言作品，亦有同感。榮獲茅盾文學(xué)獎的《蛙》被認(rèn)為是他近年的代表作，但實際上《蛙》并沒有超越莫言上世紀(jì)八九十年代的作品。顯著的變化似乎只有語言，平實易懂的語言表現(xiàn)出了一種返璞歸真的氣象，但是作品的主題思想?yún)s并沒有明顯拓進(jìn)。聚焦社會問題是近二十多年來中國小說創(chuàng)作的主流，《蛙》的長處在于切進(jìn)了當(dāng)代社會生活，不足之處則是未能從歷史、文化、人性等宏觀視野拓展其思考。莫言之前的作品《紅高粱》、《豐乳肥臀》其實是具備這種思考的，但如今這種思考卻似乎沒有煥發(fā)出應(yīng)有的光彩。

　　那么，是什么原因造成了當(dāng)代作家們的“中年危機(jī)”？又該如何解決這個問題？

　　閻連科提到了作家與生活的距離。其實，作家與生活保持切近的距離固然很重要，但有一點也必須承認(rèn)，不管從主觀意愿還是從客觀條件來說，讓作家回到從前那種與生活親密無間的狀態(tài)著實有點難以辦到。所以，除了盡可能拉近與生活的距離外，還需要尋找其他更切實、更有效的方法和措施。這種方法和措施，可能并不一定非要從調(diào)整作家與外部世界關(guān)系的角度入手，而可從作家自身精神調(diào)整的角度入手。

　　首先，我認(rèn)為當(dāng)代作家需要準(zhǔn)確定位自己的寫作立場。當(dāng)代社會的發(fā)展日益復(fù)雜化，作家的寫作往往無法回避對社會歷史做出分析、判斷，而任何分析、判斷都是建立在一定的立場上的。一旦沒有立場或失去立場，作家便有可能在復(fù)雜的社會歷史面前陷入迷惘。當(dāng)前，我們的某些作家在創(chuàng)作中疏于關(guān)懷活生生的、具體的“人”，疏于貼近到現(xiàn)實的生活，由此導(dǎo)致的結(jié)果就是，在表現(xiàn)人道關(guān)懷和人性體察時，有時會顯得膚淺與幼稚，許多的“民間敘事”最終都簡單地變?yōu)榱恕翱嚯y文學(xué)”，作家關(guān)注歷史卻無法透視歷史，于是只能漂浮于“苦難”的表象之上。事實上，當(dāng)代文學(xué)中出現(xiàn)的“粗鄙化敘事”、“暴力敘事”等不良寫作傾向，從根本上看也都與作家關(guān)懷“人”的立場欠缺有關(guān)。

　　其次，作家還要提高對社會歷史的分析能力。當(dāng)代一些作家慣于憂患社會、歷史，但卻往往缺乏對社會、歷史進(jìn)行深入分析的能力。比如說，社會轉(zhuǎn)型是當(dāng)代文學(xué)最富挑戰(zhàn)力的“課題”之一，“社會轉(zhuǎn)型”作為一個漫長的歷史過程，所激起的矛盾、痛苦、振奮、焦慮，需要進(jìn)行認(rèn)真的研究與分析，對之的文學(xué)表現(xiàn)也遠(yuǎn)非單純的一兩個詞語所能概括。作家們?nèi)粢�真正發(fā)掘它背后復(fù)雜而豐富的內(nèi)涵，就必須具備良好的對社會歷史進(jìn)行分析的能力，可惜這種分析能力恰恰是大多數(shù)當(dāng)代作家所不具備的。其實在現(xiàn)代文學(xué)時期，以茅盾的《子夜》為代表的社會分析小說曾具備這種素質(zhì)和能力�！蹲右埂分乩硇浴⒅胤治龅臍赓|(zhì)，實際上是重意象、重象征的中國文學(xué)所一直欠缺的�？上У氖�，這筆寶貴的文學(xué)遺產(chǎn)后來并沒有得到很好的繼承和發(fā)展，新時期以來的文學(xué)對茅盾那種質(zhì)樸、剛健的現(xiàn)實主義文風(fēng)也鮮有繼承。

　　無論是對人的關(guān)懷，還是對社會歷史的分析，概括說就是兩個詞：“悲憫”與“理性”。兩者的結(jié)合，增強(qiáng)的將是作品的思想性。當(dāng)把這種思想資源引入創(chuàng)作，必能為才情衰竭的中年作家注入更多的活力。