這邊有色調濃郁的風景——評王蒙《這邊風景》(雷達)

　　王蒙最近拿出了他主要寫于文革時期，文革后有所修改，卻一直塵封著的長篇小說《這邊風景》。小說長達70萬言，寫上世紀六十年代前期新疆農(nóng)村的生活，以伊犁事件背景下一樁公社糧食盜竊案作為切入點，在若即若離地破解懸念的同時，展開了遠為豐富多彩的伊犁地區(qū)獨特的風土人情，為讀者展現(xiàn)了一幅巨大的文革前夕少數(shù)民族日常生活的色調濃郁的風俗畫。有人戲稱這部作品為“出土文物”，它也確實沉睡了多年，一朝見天，對于當今讀者、當代文學史和王蒙本人，無疑都是重要的，但它同時提出了一個必須面對的問題：這部寫于文革的作品，究竟有怎么樣的思想藝術質地，應該怎樣評價它的審美形態(tài)，怎樣確認它的文學史站位，以及怎樣把它放在當代文學史的序列和王蒙的創(chuàng)作序列中來看。

　　王蒙其實是很重視他的這個“孩子”的。1978年，筆者作為文藝報記者訪問王蒙時，他那時還未完全“平反”，就曾鄭重地向我談過他寫作時間最長的這部作品。但事實是，似乎總是找不到合適的機會面世。此后，新時期文學一浪高過一浪，王蒙寫《蝴蝶》、《雜色》、《布禮》、《相見時難》，寫《夜的眼》、《春之聲》、《如歌的行板》，一會兒深切地反思，一會兒搞先鋒實驗，忙得不亦樂乎，而《這邊風景》因為帶著明顯的十七年文學的胎記和文革時代的少許印痕則變得越來越不合拍了。再往后，王蒙以新啟蒙的姿態(tài)審視和批判中國傳統(tǒng)文化人格，寫出了《活動變人形》，既揭露中國文化的“吃人”，又寫它的“自食”，既寫撕裂，又寫變形，相比之下，《這邊風景》的思路就更對不上了。到了今天，思潮的轉換再也不那么明顯和急促，我們相對進入了一個文化大發(fā)展的兼容時期，也就有了《這邊風景》的出版和問世；王蒙考慮到年代的疏隔與青年一代讀者的接受障礙，在每章后面加上了新寫的“小說人語”，對該章加以評點，重在不同語境下的對比與和合。這既是兩個時代同一作者的自我對話，也是作者與今天讀者的對話，起到緩沖一下遙遠陌生感的作用，盡可能將之拉回今天的語境。

　　那么，在今天看來，《這邊風景》的品相怎么樣？我認為它仍然擁有強烈的真實性，眾多人物由于來自生活而非觀念就仍有活潑的生命，它的人文內涵，尤其是伊犁少數(shù)民族人民的樂觀性格與人文風貌，表現(xiàn)得更為豐沛。從時空上看，作品確實顯得有點遙遠，伊犁邊民事件，四清運動，也早已淡出人們的視線，但作品保存了大量上世紀六七十年代的精神生態(tài)真實，涉筆人物多達五十多個，他們的家庭與社會關系的糾結，他們情感生活的原貌，邊疆地區(qū)特有的風俗都躍然紙上；當然，作品肯定離不開當時流行的政治觀念，術語，甚至斗爭場面，但這恰恰保存了它的歷史感。它的可貴還在于，既寫出了那種特定的極難表現(xiàn)的緊張而又動蕩的“人驚了”的時代情緒，又寫出了那個時代斗爭生活掩蓋下的仍未絕跡的舒緩的盎然詩意和迷人風情，也即民族文化的階段性的表征。對作者而言，也許并非他的預期，也許他當時就想發(fā)表，但不管怎么說，這部書因為時空的懸置而有了歷史的，審美的，風俗史的價值，以及地域文化和民族文化的價值。它應該加進文學史之中，但加在哪里為好呢？

　　我曾寫過《浩然，十七年文學的最后一個歌者》的文章，認為浩然的《艷陽天》是十七年文學的幕終曲，因而自有其價值。現(xiàn)在看來，隨著《這邊風景》的出版，從時間上算，真正的幕終曲，應該還是王蒙的《這邊風景》。我要特別強調的是，它們在審美上都不屬于“文革文學”——因為沒有那種“三突出”的絕對和所謂“無產(chǎn)階級專政下的繼續(xù)革命”的極左品性，當然也不同于文革中的“地下寫作”，而是大體上延續(xù)著十七年文學的某些特征。我認為，十七年文學與文革文學是有極大區(qū)別的，雖然二者有深刻的聯(lián)系，比如左的思潮，階級斗爭與路線斗爭的基本骨架等；但在十七年文學中，仍然有較為豐富的人民的“火熱斗爭生活”，人物有原型有真實血肉，即使寫戰(zhàn)爭和斗爭，也有一種美感——它有它自己的詩學，雖是偏斜的詩學�，F(xiàn)在不提階級斗爭了，但并不意味著階級斗爭完全不曾存在過，也不意味當時的文學沒有自己的詩性和美學。

　　需要研究的是，是什么使王蒙在極左思潮泛濫的文革中還能以沉靜之心，寫出這樣一部作品？王蒙并非身在世外桃源，也非不關心政治，并非沒有壓力和憂慮，也非可以逃離人人自危的環(huán)境，為什么他還是能保持住作品良好的人文品質？為什么在三突出作為普遍價值尺度的年代，他并沒有向三突出，根本任務論的方向走去？這就不能不從作者的政治觀人生觀的深刻層面，作者的經(jīng)歷與個性，作者的偏愛，作者的創(chuàng)作方法，作者的審美意識諸多方面加以探討。

　　魯迅先生說創(chuàng)作總根于愛，這話很適用于理解王蒙的這次寫作，我甚至把它作為最重要的原因�？吹贸鰜恚�王蒙非常喜愛維族，哈族，及其它少數(shù)民族的人民，他好奇，贊賞，肯定，認同之情溢于言表，在他們的幽默與他的幽默之間，好像找到了知音和同類。王蒙于1963年“自我流放”，申請從北京來到新疆，后至伊犁，借住在當?shù)鼐S吾爾族農(nóng)民的家中，與他們一起下地植種，同室而眠，朝夕相處如家人，后來，他成了生產(chǎn)隊的副隊長，學會了一口流利的維吾爾語。對于王蒙能學會維語或不止一種，文壇上一向視為奇跡，看來這不僅是聰明，還是喜愛。王蒙喜愛新疆各民族的文化，小說中對伊犁的自然風情，物產(chǎn)，氣候，風俗，都極為欣賞夸贊。且看寫伊力哈穆歸鄉(xiāng)一節(jié)，進伊犁的過程就是贊伊犁的過程，車上人說什么阿勒泰山太冷，冬天得提著棍子，邊尿邊敲；吐魯番太熱，縣長得泡在浴缸里辦公，而伊犁，插一根電線桿子也能長出青枝綠葉，說伊犁人哪怕只剩兩個馕，也要拿出一個當手鼓敲打著起舞。作品寫勞動場面堪稱一絕，不論舞釤鐮，割苜蓿，還是拌石灰，刷墻壁；寫吃食則滿嘴流香，無論打馕和面，還是烤羊肉，喝啤沃，總之，吃喝拉撒、婚喪嫁娶、衣食住行，宗教生活，都寫到了。事實上，最根本的還是寫出了他們幽默，機智，豁達，浪漫的性格，總體上生動地表達了維吾爾人民的原生態(tài)的生存方式、思維理念、宗教文明，以及積淀在其民族性格中的精神原色。

　　須知，這一切是作為一個漢族外來者的眼光寫出來的，能達到這樣的深度和韻味，殊為難得。王蒙在“小說人語”中嘆道，誰能不愛伊犁，誰能不愛伊犁河邊的春夏秋冬，誰能不愛伊犁的鳥鳴和萬種生命，誰又能干凈地擺脫那斗爭年代的斗爭的辛苦與累累傷痕？并且說，他不得不靠近“文革”思維以求“正確”，但同時他“怨懟的鋒芒仍然指向極左！”，這些話很重要，有助于理解全作。

　　我認為，理想主義的內在傾向在創(chuàng)作中也起了很大作用。在王蒙的創(chuàng)作史上，革命理想居于重要位置，這部作品基本屬于前期的王蒙。在審美上與《青春萬歲》、《組織部新來的年輕人》很靠近，有血緣關系上的一脈相承。王蒙22歲寫《組織部新來的年輕人》，其時入黨已八年，他滿懷少年布爾什維克精神�？傆幸环N“我熱愛”的激情和“我相信”的信念支撐。他的名句如：“讓所有的日子都來吧，讓我編織你們，用青春的金線和幸福的瓔珞”。在他的筆下，熱愛人民，熱愛勞動，追求光明和幸福，謳歌生活是多么美好，相信共產(chǎn)主義事業(yè)一定勝利，于是在文體上夾敘夾議，常常禁不住要站出來抒情。比如，小說寫“我臨離開新疆時，雪林姑麗夫婦為我送行，做了很多可口的飯菜……你腰上扎著一條白色挑花的圍裙，頭系頭巾而不是花帽，你已經(jīng)從阿圖什人變成了伊犁人。臨行前，你說了一句，如果他們用不著你，你就回來，我們這里有要你做的事情……這么多年來，你們了解我的為人，正像我了解你們。你說的這句話，你用你那天真的和溫和的嗓音說的這句話，像雷霆一樣在我心頭響起！這真是金石之聲，黃鐘大呂。這是什么樣的褒獎和鼓勵！一點天良，拳拳此心，一腔熱血又在全身奔流，此生此世，更復何求。謝謝您呀，我的妹妹，謝謝您呀，雪林姑麗……”，這樣的大力抒情隨處可見。

　　所以，《這邊風景》也可看作是一支人民的贊歌。它有較強的政治性，卻有更強的人民性、理想性；后一點救了這部作品。與《青春萬歲》比，雖然沉郁了許多；與《組織部來個年輕人》比，雖然少了一種自負與尖銳，少了批判麻木不仁的那種鋒芒，變得小心翼翼，但“林震”還在，他的浪漫主義的革命理想遇到挫折后，理想主義未變。王蒙是主動要求到了伊犁的，此前他不愿更平安地當大學教師，也不愿蹲城市機關，而是選擇走向民間，走向基層，扎根大地，不無浪漫成分。他說他是毛澤東《講話》的認真的實踐者，并非虛語，沒有這些，就不可能有《這邊風景》的產(chǎn)生。

　　若從創(chuàng)作方法的角度看，又可發(fā)現(xiàn)，堅持現(xiàn)實主義精神是它穿越時空而葆有新鮮感的一個原因�，F(xiàn)實主義的要義是忠于生活，是追求生活的真實性與生活的深刻性。王蒙自己說他寫得太老實了，是的，若與他后來的汪洋恣肆相比，與他的意識流，語言爆炸，雜語洪流相比，差異太明顯，從中不難嗅到十九世紀批判現(xiàn)實主義文學的質樸氣息。它的語言，具有雙語特色，惟其遙遠，惟其寫實，充滿了民間的智慧。有意思的是，當時王蒙才39歲，理應是下筆最為奔放無忌的年代。這恰好映襯出，新時期思想解放多么偉大，中老年的王蒙還能揮灑自如。然而，自由是雙面的，自由固然有利于創(chuàng)作，但不會使用自由，又會使自由成為創(chuàng)作之累。戴著鐐銬的跳舞，有時反倒有可能跳出“天籟激情之舞”。王蒙忠于生活，崇拜生活，熱愛大地和大自然，陶醉于少數(shù)民族的風情，有作為人民之子的一面。他熱衷表現(xiàn)生活的鮮活與靈動，當政治性與人民性沖突的時候，他選擇人民性。

　　是的，這部作品里，“生活”才是主角，才是無所不在的主題。生活是凈化劑；生活有永恒性；生活是詩意的泉源；不管多么黯然的生存，生活的內部總有強大的力量，猶如“幽暗的時光隧道中的雷鳴電閃”。正如王蒙說的，不妥的政策會扭曲生活，而勞動人民的真實與熱烈的生活，卻完全可以消解假大空的“左”的荒唐。我們看，就在那個壓抑年代，人們的口頭禪是“我哪里知道”，表現(xiàn)出了萬般的無奈與無助，確有如烏爾汗與伊木薩冬一家的大不幸，但在這里，愛情仍在燃燒，愛彌拉與泰外庫的愛情美麗得讓人落淚，萊希曼肖蓋提的抗婚，私奔，并引出了女兒萊依拉僑民證的糾紛。這里友情依然感人，如老王與里希提之幾十年交情的篤實；這里干部仍然勤勉，熱心，清醒而堅定，如伊力哈穆，尹中信，趙志恒們�！凹词拐�策是偏頗的，民生是艱難的，生活仍然是強健的、豐富多彩的”。這就是現(xiàn)實主義的勝利。

　　然而，不能不看到，這部作品里當時政治意識形態(tài)和極左政治的某些痕跡仍是明顯的，在那個以斗爭哲學為基礎的時代，作者仍未跳出那個時代的典型的創(chuàng)作模式。作品圍繞糧食盜竊案與伊犁事件，作為大懸念，沿著破案，抓境內外的敵人，展開一場激烈的階級斗爭和路線斗爭的線索來構思全作。所幸的是，它并沒有按這模式去強化階級斗爭，相反，在這個模式中，它緩解，消弭，更多篇幅寫的不是一分為二的“斗”，而是合二而一的“合”。也許開始，作者想把伊力哈穆作為反潮流的青年英雄形象來塑造，他當過工人，入黨早，根紅苗正，他在伊犁事件當口歸鄉(xiāng)讓我們想起某種模式，但可喜的是，他歸鄉(xiāng)后并沒有帶頭打斗，卻在處處保護村民，帶領村民在困難時期改變貧窮面貌，以至遭到批斗。他的農(nóng)民的靈魂重新回到他的伊犁人的軀殼，他的身心又回到自己的家園。