文學(xué)創(chuàng)作主體的“內(nèi)在自由”(劉詩偉)

　　文學(xué)創(chuàng)作主體的“內(nèi)在自由”不僅應(yīng)當(dāng)是一個(gè)永久的話題，而且事實(shí)上始終可能是一個(gè)現(xiàn)實(shí)的問題。無論創(chuàng)作主體對(duì)于當(dāng)世的外在自由條件感到多么舒服或多么不安，創(chuàng)作主體的“內(nèi)在自由”對(duì)于創(chuàng)作成敗高下都是居于決定性地位的。人類社會(huì)發(fā)展史中的文學(xué)發(fā)展史既反映了這個(gè)“決定性”的成就，也證明過這個(gè)“決定性”的沉暗。沒有理由對(duì)外在自由條件及保證予以漠視或開脫，但從文學(xué)的本質(zhì)看，創(chuàng)作的目的本身就包含了實(shí)現(xiàn)外在自由的指向。

　　新時(shí)期以來，全社會(huì)對(duì)于“外在”保障創(chuàng)作自由逐步形成共識(shí)，隨著憲法把創(chuàng)作自由作為基本權(quán)利之一賦予公民，社會(huì)外在條件對(duì)創(chuàng)作的不當(dāng)禁限和束縛在法制和政策層面已基本解除；同時(shí)，文學(xué)理論界對(duì)于社會(huì)自由保證和主體自由境界的關(guān)系也有一定程度的厘清，文學(xué)創(chuàng)作者據(jù)此已然可以安頓心緒。但是，從創(chuàng)作實(shí)際來看，創(chuàng)作主體尚有欠缺的“內(nèi)在自由”往往令其創(chuàng)作捉襟見肘，而理論和批評(píng)在這方面的探討與回應(yīng)甚至比創(chuàng)作更見羸弱。所以，嘗試討論創(chuàng)作主體的“內(nèi)在自由”對(duì)于促進(jìn)文學(xué)創(chuàng)作的良性發(fā)展是有現(xiàn)實(shí)意義的。

　　“內(nèi)在自由”的一體四面

　　文學(xué)創(chuàng)作是一種精神勞動(dòng)，這種勞動(dòng)要求作家必須用自己的頭腦來思考。魯迅說：“好的文藝作品，向來多是不受到別人指令、不顧利害，自然而然地從心中流露出的東西�！�(參見魯迅《革命時(shí)代的文學(xué)》)用“自己的頭腦思考”是指創(chuàng)作活動(dòng)的內(nèi)在性，而“自然而然地從心中流露”則揭示了創(chuàng)作的自由性。清點(diǎn)杰出作家的創(chuàng)作談，沒有人不直接或間接地強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中的心靈自由。

　　創(chuàng)作主體的“心靈自由”或“內(nèi)在自由”說到底是人的精神自由。這種自由當(dāng)然不是林中鳥兒的自由。以哲學(xué)的觀點(diǎn)看，精神自由是由認(rèn)識(shí)自然及社會(huì)規(guī)律獲得的，即所謂“自由是對(duì)必然的認(rèn)識(shí)”(黑格爾語)；在這個(gè)層面上，自由的程度取決于認(rèn)識(shí)的深度和廣度。同時(shí)，依據(jù)馬克思的自由觀，自由還體現(xiàn)在對(duì)世界的改造方面；所以精神的自由既是通向美好境界的激流，也是呼喚和拓展人的生存與發(fā)展條件的動(dòng)能。然而，林中的鳥兒只是看起來飛翔得自由與鳴叫得隨意，其實(shí)與精神的自由和創(chuàng)造無關(guān)；這種飛翔和鳴叫永遠(yuǎn)無法改良其生存環(huán)境和創(chuàng)造其發(fā)展條件。不過，由于人的心靈生來無可避免地伴著各種困擾，極容易把鳥兒的飛翔和鳴叫幻化成自慰的詩意，而一旦落入這種詩意便越發(fā)感到困擾，乃至迷茫。這或許是文學(xué)創(chuàng)作者注定的傷感，又或許也是文學(xué)創(chuàng)作可以折沖樽俎的作為之所在。

　　概而言之，自由是發(fā)展的，是無限的，但自由不是無度的。作為人類精神自由一翼的文學(xué)創(chuàng)作主體的“內(nèi)在自由”，一方面不可能蛻脫精神自由的共質(zhì)，一方面也應(yīng)發(fā)掘和遵循其自身規(guī)律。探討創(chuàng)作主體的“內(nèi)在自由”，一個(gè)便利而可靠的途徑是考察作家的創(chuàng)作成果。但凡優(yōu)秀的創(chuàng)作成果，無不是在思想和藝術(shù)兩方面都具有拓展性的、深刻反映社會(huì)生活和揭示人性的、并且有著強(qiáng)大感染力的文學(xué)作品；而是否實(shí)現(xiàn)這種目的，正是反觀一個(gè)真正意義上的作家的“內(nèi)在自由”的鑿實(shí)依據(jù)。由此，創(chuàng)作主體的“內(nèi)在自由”的本相在透過作品自然呈現(xiàn)的基礎(chǔ)上，大致可以分解為四個(gè)方面：“理性自由”，“材料自由”，“藝術(shù)自由”，“情致自由”。

　　“理性自由”(借用康德語而另擬用意)是指對(duì)人、對(duì)社會(huì)、對(duì)世界，獲得全面的歷史的正確的認(rèn)識(shí)。一個(gè)作家可以囿于一域經(jīng)營不輟，但任何獨(dú)到的認(rèn)知不應(yīng)當(dāng)與整體的真理和文明相抵牾。優(yōu)秀作家必須具有理性的開放性，以健全自己的智思�！安牧献杂伞笔侵笇�(duì)生活素材的深度占有。一個(gè)作家不必占有生活素材的“全部財(cái)富”，但要開工生產(chǎn)，自備的素材是必不可少的。而且，其自由還不在于知道什么，而取決于理解和發(fā)現(xiàn)。材料可能是便宜的，但理解和發(fā)現(xiàn)是困難的�！八囆g(shù)自由”則是對(duì)個(gè)人從事的藝術(shù)品種及其他藝術(shù)形式的已有成果及經(jīng)驗(yàn)具有足夠的乃至全部的了解，明白藝術(shù)的必須和不必，知道創(chuàng)作的不為和可為，從而實(shí)現(xiàn)藝術(shù)創(chuàng)新。傳統(tǒng)作家甚至是經(jīng)典作家常常對(duì)此表示漠然，事實(shí)上多數(shù)的情況下恰恰是他們?cè)缫言谶@方面浸沉得透徹了。“情致自由”或曰“意志自由”，它是文學(xué)創(chuàng)作的發(fā)動(dòng)器或原動(dòng)力，是主體的人格。它要求創(chuàng)作主體在生活的歷練中把理性、生活(素材)、藝術(shù)內(nèi)化為個(gè)體的人格意志，它是這三者在主體身上的化學(xué)反應(yīng)。否則，任何的“理性自由”“材料自由”“藝術(shù)自由”都是虛妄的，矯情的，死面疙瘩的。詩人不是寫過詩而成了詩人的，而是本身就是詩人才寫出詩來的。魯迅說：從噴泉里出來的都是水，從血管里出來的都是血。又說：做夢(mèng)，是自由的；說夢(mèng)，難免說謊。(參見魯迅《南腔北調(diào)集·聽說夢(mèng)》)

　　“一體四面”的四個(gè)特質(zhì)

　　“內(nèi)在自由”本相的“一體四面”只是對(duì)于“內(nèi)在自由”的范疇清理和確認(rèn)，進(jìn)而應(yīng)當(dāng)明確的是“內(nèi)在自由”之“一體四面”的境界特質(zhì)，或者說“一體四面”是怎樣制約和影響“內(nèi)在自由”的。從人類認(rèn)識(shí)規(guī)律、認(rèn)識(shí)與自由的關(guān)系、文學(xué)本質(zhì)以及文學(xué)創(chuàng)作情形出發(fā)加以分析概括，文學(xué)創(chuàng)作主體的“內(nèi)在自由”的境界特質(zhì)主要表現(xiàn)在四個(gè)方面：先進(jìn)性，純真性，深刻性，自為性。

　　一、先進(jìn)性。先進(jìn)性主要是針對(duì)“理性自由”而言的。理性的先進(jìn)性決定理性的自由度。一方面人的認(rèn)識(shí)必然受歷史或社會(huì)發(fā)展程度的制約，一方面文學(xué)又必須回應(yīng)當(dāng)世的社會(huì)生活。因而文學(xué)的“理性”的先進(jìn)性總是有著歷史性和時(shí)代性的；可盡管如此，并不意味著“理性自由”是可以輕易獲得的，隨著人類社會(huì)的發(fā)展和社會(huì)生活的加速嬗變與日益復(fù)雜，個(gè)體對(duì)于社會(huì)的認(rèn)識(shí)倒是越來越麻煩和困難了。然而，對(duì)于一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作者而言，只有站在“理性自由”的前列，保有理性的先進(jìn)性，才可能有所作為。列夫·托爾斯泰說：站在跟人民完全同一水平試試看，他們將鄙視你。(參見《托爾斯泰談創(chuàng)作》)

　　“理性自由”的先進(jìn)性貌似先鋒性，但跟簡(jiǎn)陋的先鋒性不伍不睦。簡(jiǎn)陋的先鋒性是一種智識(shí)的偏執(zhí)和極端，它有時(shí)打著片面深刻的幌子而實(shí)際卻是糟踐著局部本質(zhì)與整體規(guī)律。先進(jìn)性以理性的力量無限接近真相、真實(shí)、真理；先進(jìn)性是片面性和荒謬(注：非荒誕等藝術(shù)方法)的敵人。先進(jìn)性當(dāng)然不是放棄批判性的抱守傳統(tǒng)，但“傳統(tǒng)”越來越成為一面討彩的旗幟，所以先進(jìn)性常常是不講情面的。先進(jìn)性容易被理解為“沖破既有的一切”，可是社會(huì)生活中有許多維護(hù)大多數(shù)人的權(quán)益的恰當(dāng)?shù)闹刃�、倫理和�?guī)矩是不可粗暴破壞的。馬克思說：法典是人民自由的圣經(jīng)。

　　二、純真性。純真既是“內(nèi)在自由”的基本前提，也是“內(nèi)在自由”的力量和光彩所在。一切的意義在于真實(shí)。對(duì)于文學(xué)而言，真實(shí)是其生命；而文學(xué)的真實(shí)不是普通生活的實(shí)錄，是經(jīng)藝術(shù)概括而創(chuàng)造的真實(shí)，它所強(qiáng)調(diào)的是比普通的實(shí)際生活或更高、或更強(qiáng)烈、或更有集中性、或更典型、或更理想、或更帶普遍性的本質(zhì)的真實(shí)。那么，作為文學(xué)創(chuàng)作的主體，如果缺失純真品格，便會(huì)在認(rèn)知生活的道路上左顧右盼，妨礙致力于接近生活的更具真實(shí)性的本質(zhì)。心中沒有純真，筆下則無本質(zhì)。反過來，創(chuàng)作主體一旦擁有純真的“內(nèi)在”心靈，則可以心心念念輕松快捷地認(rèn)知生活，直探生活的本質(zhì)，并心無旁騖渾然暢快地抒寫出心中已有的本質(zhì)生活。純真即自由的生命。

　　純真是對(duì)大腦的減負(fù)，以便于認(rèn)識(shí)復(fù)雜的社會(huì)，便于獲取思想和資源，便于探索藝術(shù)的奧秘，便于修煉自我的人格。純真是為了大腦的清潔，而不是為了大腦的簡(jiǎn)單。純真是開放藝術(shù)之花的必要的心理生態(tài)。純真也是對(duì)藝術(shù)勇氣的滋養(yǎng)、提示和幫助；有了純真性甚至可以不再討論勇氣。但是，純真不是“賣萌”，不是撒嬌，不是獻(xiàn)媚，盡管純真的樣子是可愛的。純真的對(duì)立面是裝腔作勢(shì)、煞有介事、庸俗猥瑣和自以為是。

　　三、深刻性。深刻性是“素材自由”和“藝術(shù)自由”的表征。藝術(shù)的深刻跟理論的深刻一樣擁有理性和理據(jù)的支持，但藝術(shù)用形象表現(xiàn)深刻。藝術(shù)的深刻性也只能是形象達(dá)到的深刻性。藝術(shù)反映歷史不像理論那樣拘于已有的史實(shí)以邏輯的方法連貫地系統(tǒng)地全面地揭示歷史真相和發(fā)展規(guī)律，藝術(shù)不是向廣度尋找答案，而是向深度發(fā)展以表現(xiàn)歷史，它要做的是發(fā)現(xiàn)和描寫一場(chǎng)浩大的戰(zhàn)爭(zhēng)或者一個(gè)人的某一天；而且，由于藝術(shù)必然運(yùn)用主體內(nèi)心的真實(shí)愿望去抒寫，它可以更見本質(zhì)深刻和更具審美力量。歌德的《浮士德》、巴爾扎克的《人間喜劇》、雨果的《悲慘世界》、列夫·托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、卡夫卡的《變形記》、帕斯捷爾納克的《日瓦戈醫(yī)生》、馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》、昆德拉的《生命不能承受之輕》、曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》、魯迅的《阿Q正傳》、余華的《許三觀賣血記》等等，這些作品所反映的時(shí)代生活、揭示的人類生存狀況、投射的思想情感的光芒，以及由此帶給讀者的深刻感受和認(rèn)知，既是跟所有理論表述不同的深刻，也是一般理論表述無法比擬的。

　　藝術(shù)的深刻性有一個(gè)天然優(yōu)勢(shì)就是形象性，因?yàn)樗�更能感染人并被人長久記憶回味。形象性正是“素材自由”和“藝術(shù)自由”之作為的對(duì)象或產(chǎn)物。形象的生命與深刻在于不同或創(chuàng)新，設(shè)若沒有對(duì)素材的發(fā)現(xiàn)和“藝術(shù)自由”，盲人騎瞎馬何來不同或創(chuàng)新？只有享有獨(dú)到的發(fā)現(xiàn)和充分的“藝術(shù)自由”，才可能創(chuàng)造真正深刻的藝術(shù)形象。所以，藝術(shù)形象的深刻性其實(shí)是“內(nèi)在自由”的反映，內(nèi)在的自由度決定藝術(shù)形象的深刻性。藝術(shù)發(fā)展到今天，已然沒有在藝術(shù)上撿餡餅的運(yùn)氣了，獲得“藝術(shù)自由”的難度不是變小了，而是更大了。

　　四、自為性。自為性指“情致自由”的成長或生成。由于“理性自由”、“素材自由”和“藝術(shù)自由”最終受到“情致自由”的支配，自為性成為了“內(nèi)在自由”的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)，即主體是主體的目的。沒有一個(gè)文學(xué)創(chuàng)作主體生來便是作家，創(chuàng)作的才能基本不能像某種手藝那樣傳授，所有培訓(xùn)班、講座、筆會(huì)都只是“點(diǎn)撥”式的外在幫扶。創(chuàng)作主體的“情致自由”一半是命運(yùn)，一半靠自我修煉。所謂命運(yùn)無非是個(gè)人氣質(zhì)和人生經(jīng)歷，在這個(gè)方面多半是無法自主設(shè)定和安排的，這也是許多試圖創(chuàng)作的人似乎很懂卻難以為之的原因所在。至于自我修煉，則是在“理性自由”和“藝術(shù)自由”兩個(gè)方面學(xué)習(xí)，在“材料自由”方面積累�！扒橹伦杂伞钡淖詾樘貏e需要開放的心態(tài)和專注的耐性，開放以明智，專注而深刻。還要有向真向善向美的品格，要有朝著終極意義追求的哲學(xué)銳勇。歌德說：“一個(gè)偉大的戲劇體詩人如果同時(shí)具有創(chuàng)造才能和內(nèi)在的強(qiáng)烈而高尚的思想情感，并把它滲透到他的全部作品里，就可以使他的劇本里所表現(xiàn)的靈魂變成民族的靈魂。我相信這是值得經(jīng)營的事�！�

　　自為性操縱在創(chuàng)作主體手里，由“理性自由”、“材料自由”、“藝術(shù)自由”和“情致自由”構(gòu)成的“內(nèi)在自由”乃是“自為”的結(jié)果。自為是應(yīng)當(dāng)不懈的，是自己跟自己始終過不去，是主體的造化。所有的創(chuàng)作主體都在社會(huì)生活的海洋里，若要在這海洋里游泳，打撈藝術(shù)的成果，其自由度實(shí)在是自己的游泳能力決定的。作家的出路永遠(yuǎn)只能是向內(nèi)檢討并使出努力的勁頭來。

　　“內(nèi)在自由”的現(xiàn)狀分析

　　盡管決定創(chuàng)作主體“內(nèi)在自由”的個(gè)體認(rèn)識(shí)難免受到時(shí)代的制約，但一個(gè)時(shí)代總有基本的公識(shí)乃至于超出公識(shí)的更接近真相和真理的先進(jìn)認(rèn)識(shí)。如果拿“內(nèi)在自由”的“一體四面”和四個(gè)境界特質(zhì)來檢視當(dāng)前的文學(xué)創(chuàng)作，在創(chuàng)作主體的“內(nèi)在自由”方面至少有以下五個(gè)突出的方面需要調(diào)理：

　　一是顯失公允。曾經(jīng)在所謂“新歷史主義”創(chuàng)作中，把一段過度“涂紅”的歷史徹底庸俗化；到了近些年，凡在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)中發(fā)了財(cái)?shù)娜?主要是指企業(yè)主)，又幾乎無一例外地被描寫成黃世仁。這種一風(fēng)倒似的創(chuàng)作顯然是喪失“內(nèi)在自由”的表現(xiàn)，是不太了解生活的，是浮淺的盲從。這類創(chuàng)作因?yàn)闆]有對(duì)歷史原因進(jìn)行深度挖掘，所以缺乏對(duì)生活的本質(zhì)認(rèn)識(shí)。從一種極端跳到另一種極端，只是變換了一種荒謬的形式。真理不在兩個(gè)極端的某一端，而可能在兩個(gè)極端之間的某一處。認(rèn)識(shí)需要深入實(shí)際，藝術(shù)需要抵達(dá)本質(zhì)的概括。如果發(fā)財(cái)?shù)娜硕級(jí)牧�，改革開放的成就何以存焉？這是不符合歷史事實(shí)的，也是有悖于發(fā)展大義的。

　　二是觀念先行。許多早年寫出過優(yōu)秀作品的作家，個(gè)人創(chuàng)作素養(yǎng)原本是出色的，可不久坐上“專業(yè)”的板凳后，疏離了他們擅長描寫的現(xiàn)實(shí)生活；而他們還想寫作，一旦抓住一個(gè)或許正義的觀念，提筆寫得得心應(yīng)手非常流暢，但就是沒有“拖泥帶水”的生活，很矯飾，很“陌生”；好在這種跟“主題先行”異曲同工的作品面世后，總有一些更無“內(nèi)在自由”的評(píng)論者跟著起哄。這是一種浮躁的反應(yīng)。而且由于這類創(chuàng)作具有“領(lǐng)銜”的意義，也是對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的誤導(dǎo)。另有一些初學(xué)寫作的人也愛觀念先行，主要問題是藝術(shù)不逮。

　　三是為利所困。文學(xué)本來是可以獲利的，文學(xué)獲利不恥，優(yōu)秀文學(xué)必然獲利。但是，文學(xué)市場(chǎng)是分化的：大眾的流行的文學(xué)市場(chǎng)總是更為廣大，這是應(yīng)該認(rèn)可的一種文學(xué)的可能；而另一些致力于思想藝術(shù)拓展的文學(xué)常常曲高和寡，一方面市場(chǎng)“小眾”，一方面也可能持久的“小眾”下去(特別優(yōu)秀者終將逐漸“大眾”起來)。一般來說，無論樂于寫哪種文學(xué)，只要真心，都可能享有一定的自由；只是一旦首鼠兩端，便有困擾了。實(shí)際的情形是，寫“小眾”文學(xué)的人時(shí)常為利益所困，盡管執(zhí)守，亦是心緒不寧；也有頹然放棄者或迎合者或“間種套耕”者或“趕短工”的操作。如果這種情形可以理解，只能是不從創(chuàng)作的“內(nèi)在自由”的角度討論問題。

　　四是迎合獎(jiǎng)掖�，F(xiàn)在的一部分人盡力投合獎(jiǎng)掖的標(biāo)準(zhǔn)，以期獲獎(jiǎng)，得名，上位，間接獲利。這也許并不卑劣，連列夫·托爾斯泰也說，我以前也造孽，一心想要?jiǎng)e人談?wù)撐遥蝗绻�托氏缺錢，他的孽或許一度造得更兇。但問題是，現(xiàn)在十分泛濫的文學(xué)獎(jiǎng)項(xiàng)且不說草莽無度和詭道不測(cè)，單是那些標(biāo)準(zhǔn)、判官、程序、操作就極為可疑；這樣，本來戴著藝術(shù)鎖鏈跳舞的人又額外加上了一道鎖鏈，能有自由嗎？

　　五是自我封閉。總有一些小有業(yè)績的作家愿意把自己定格在曾經(jīng)成功過的地段，以為堅(jiān)守才是正義的、光榮的、不朽的。姑且不論其堅(jiān)守的東西曾經(jīng)和現(xiàn)在是否正確，但生活是沒有停滯的，對(duì)生活的認(rèn)識(shí)豈能終止？人的認(rèn)識(shí)總是隨著社會(huì)生活的發(fā)展而發(fā)展，雖然這種發(fā)展可能是緩慢的和微妙的，可先驗(yàn)地規(guī)避生活和固化地看待生活，必定成為落伍者；尤其是作家，向來只能在常綠的生活之樹上采擷果實(shí)。自我封閉本身就是不自由。封閉者的最佳選擇是擱筆。

　　總之，創(chuàng)作主體的“內(nèi)在自由”決定創(chuàng)作的成就。而以上種種，都是“內(nèi)在”不那么“自由”的現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)。遺憾的是，多數(shù)“內(nèi)在”不“自由”的人往往不知道或不愿承認(rèn)自己的“內(nèi)在”是不“自由”的，同時(shí)獲得“內(nèi)在自由”本身又是那樣不易�！皟�(nèi)在自由”就這樣成為了創(chuàng)作者的命運(yùn)。