請給編劇們應有的尊嚴(謝柏梁)

高滿堂創(chuàng)作的電視劇《闖關東》

王仁杰創(chuàng)作的梨園戲《董生與李氏》

陳亞先創(chuàng)作的京劇《曹操與楊修》

　　“劇本荒”困擾戲劇影視界很長時間了，其原因在于這一職業(yè)人文生態(tài)環(huán)境的惡化。在當今，作為時代人文與文化藝術之重要方陣的戲劇影視界，其編劇主體從縱向上比愧對于唐宋元明清的編劇前輩，從橫向上遠不及小說家、散文家和網絡作家等創(chuàng)作領域的同仁，從綜合藝術領域內比不上導演、舞美與燈光的重要位置，從外向上看在很多綜合指數上落后于西方大國的戲劇影視編劇。今天的中國戲劇影視編劇，已經淪為一類名副其實的弱勢群體，已經到了亟須“救亡圖存”的地步。長此以往，整個戲劇影視陣營將會在人文與藝術領域內乏善可陳，將會在中國的文化國力呈現(xiàn)當中顯得蒼白無力。

　　大家都知道，劇本劇本，一劇之本，沒有好的劇本就沒有好的舞臺與屏幕呈現(xiàn)。甚至即使沒有舞臺與屏幕的幫助，劇本也有其獨立的文學價值存在。唐代的俗講、變文和說故事，宋雜劇、金院本和宋元南戲，元代以來光輝燦爛的雜劇以及明清傳奇，民國以來以曹禺、老舍、郭沫若為代表作家的話劇，都使得中國戲劇與世界各國的戲劇相比可以分庭抗禮而毫無愧色。

　　在元代，關漢卿、王實甫、馬致遠等一流劇作家，有著自己堅定的文學追求和職業(yè)主體性，關漢卿還將劇本的書寫稱之為“我家生活”。從九山書會、大都才人等不同的寫作圈子來看，劇作家成為戲劇活動中的絕對主導。明清以來昆曲的繁盛，更與劇作家本位制息息相關，只有最知名的劇作家如梁辰魚、湯顯祖與沈璟、江浙的李玉與李漁、南洪(升)北孔(尚任)，是他們在戲劇天地中引領時尚，不可能有演員可以超越劇作家的主體位置。

　　但是編劇的驕傲到了京劇的時代被徹底顛覆過來。從乾隆年間肇始的京劇，秉承“拿來主義”的最高實用原則，從昆曲劇目、地方戲劇目中吸取了充分的養(yǎng)料，改頭換面，為我所用。即便是后來有了些家用的編劇及其劇目，但總體上仍然是表演流派大家的附庸之作。這是中國戲劇史上大型劇種中文學品位的首度矮化，也因之出現(xiàn)了京劇中若干文理不通、戲情不佳、詞句不順的現(xiàn)象。

　　到了話劇的時代，編劇的強勢地位一開始就咄咄逼人，洪深、田漢、曹禺、老舍和郭沫若等人，陳白塵、楊村彬、沙葉新、李龍云、姚遠、趙化南、趙耀明等人，都在話劇創(chuàng)作中占有極大的主體位置。但是由京劇帶來的演員中心制，由話劇帶來的導演中心制，由影視帶來的制作人中心制，以及由此帶來的大型燈光舞美奢華之風，時至今日愈演愈烈，編劇們已經從劇作家的中心位置被偏移到邊沿、附庸乃至文字槍手的地步，其與生俱來的文學品位和人文追求，已經逐步被閹割殆盡。正是在這一尷尬的“老大”背景的轉換過程之中，郭啟宏等極少數位高名重的劇作家才會無比激憤地振臂一呼：非經我同意，導演不得亂改我劇本一字；倘若某名導非要改劇本，那么不是我炒導演的魷魚，就是導演炒我的魷魚，二者必居其一。凡此種種皆表明，從不同維度上優(yōu)化戲劇影視編劇的人文生態(tài)環(huán)境，到今天已經成為文藝界的當務之急。

　　還是得倡導編劇的職業(yè)化。隨著中國劇團體制的改革，絕大多數劇團連自身的生存都感覺到岌岌可危，于是紛紛打著“只求所用，不求所有”的招牌，聲稱劇團不養(yǎng)職業(yè)編劇。但是劇團不養(yǎng)職業(yè)編劇的后果，當然是劇目創(chuàng)作與生產的極不穩(wěn)定。外來的和尚有時候確實會念好經，但是外來的和尚對于劇種特色和演員長處不甚熟悉，有的時候也可能把經念歪。一個劇團沒有編劇，將會導致劇團原創(chuàng)能力的極度不足，更不是一個具備宏圖遠志、具備可持續(xù)發(fā)展能力的團隊。齊如山之于梅蘭芳，翁偶虹之于程硯秋，都是互為幫襯、相互發(fā)明的關系。在社會角色分配中，非職業(yè)化的行為也許可能無意插柳柳成蔭，但卻不能代替常規(guī)化的職業(yè)編劇工作。很明顯，莎士比亞如果不職業(yè)化地具備自己帶有幾分御用氣息的劇團，他的劇作也未必具備世界性的文化品格。當然，現(xiàn)實生活中也有像海巖這樣既做酒店老總、又當系列電視編劇的成功人士，但是這種職業(yè)的分離需要以多少身體和智商的均衡分配作為前提，其麾下的團隊是否長期行之有效，其劇本又具備多少可以流傳的文學價值，這還是可以另行討論的話題。《大宋提刑官》系列的編劇是浙江省越劇團的戲曲編劇錢林森，他的電視劇的較受歡迎，卻是以其身體健康的一度透支作為代價的。

　　如何提高編劇的應有待遇，這也是一個非常實際的問題。目前一般戲曲編劇的劇目稿酬是在十萬元上下，但是為了這一個劇目所付出的心血，可能要歷經數年乃至十幾年來自于各個部門的無窮折磨，這與導演、音樂、燈光與舞美等部門的一次性較高報酬極不等值。通常而言，玩技術的高于玩藝術的，這就是分配的荒謬與不公。影視編劇的稿酬看起來確實比戲曲編劇高許多倍，但是影視編劇特別是電視編劇的稿酬比起一位二三流演員，特別是比大腕主演又要低很多，這也是人盡皆知的事。更為重要的是戲曲編劇盡管報酬低，但是相對而言還會有自己的心理自慰感，還隱約感覺到自己是在追求文學。但是電視編劇必須在制片人和導演的雙重管理下，一夜之間為一名新上位的演員添加臺詞和戲份，所以到了電視劇殺青與播放的時候，許多編劇都會羞于承認這是自己的得意之作，更不會將其看成是自己文學品位的呈現(xiàn)，充其量也就是職業(yè)寫手之一而已，哪來的尊嚴感和敬業(yè)感可言。

　　如何促使編劇的年輕化，這是一個事關國家文化戰(zhàn)略的問題。元老級的編劇始終有單位在找其創(chuàng)作，但是老編劇也深感自己日薄西山的暮氣。每一個體終身創(chuàng)造的佳作雖不能說都是“一出戲主義”，但也畢竟會出現(xiàn)江郎才盡的狀況，還是得“江山代有才人出”，放后生們出人頭地，大展宏圖。從文化行政主管部門而言，數十年來不遺余力地舉行中青年演員的會演與展示，這樣的行為極其正確，但是也不能忘記一劇之根本的編劇們，什么時候專門為中青年編劇舉行作品的資助、支持、扶植和專場演出，這才是當下各方面更加應當加以重視的話題。從古希臘時代開始一直到當今的美國，西方戲劇史上更多的情況是編劇的競賽，更為重要的是悲劇家們所獲得的獎項；中國戲曲史上的編劇本位制更是占有了最長的時段。也只有將編劇在戲劇中所占有的中心位置充分地確立起來，更多的年輕人才會投身到編劇事業(yè)的古典而又新潮的溪流中去，民族戲劇才會得以持續(xù)化地良性發(fā)展，中青年戲劇編劇才會后繼有人，不斷地蔚為大觀。

　　中國戲曲學院戲文系和臺灣大學戲劇系十年來，一直在聯(lián)手召開戲曲創(chuàng)作會議，一直在為中青年編劇的養(yǎng)成吶喊助威，這也是兩校兩系從戲劇發(fā)展高度上所重視的文化自覺行為之一。必須要提高全民族關于編劇的認知與關注程度。古希臘人之于埃斯庫羅斯等三大悲劇家，英國人之于莎士比亞，西班牙人之于塞萬提斯，中國人之于關漢卿、王實甫和湯顯祖，一直都抱有最高的敬意，都認為他們是民族的驕傲和時代的冠冕。洪升和孔尚任的《長生殿》與《桃花扇》修成之后，在第一時間都會得到皇上、貴族等最高統(tǒng)治者的關注�？墒钱敶�的大部分戲曲、話劇和影視劇作家，基本上處于被文藝圈同時也被社會所邊沿化的地位。非但文學雜志不再刊載戲劇和電影劇本，諸多大型化的嚴肅學術雜志，通常較為排斥關于現(xiàn)代戲劇編劇和影視編劇的作品研究成果，整個社會都發(fā)生了當電影產生之后輕視戲劇，當電視普及之后忽視戲劇與電影，當網絡勃興之后冷落戲劇影視文學的情況，從此意義上說，戲劇影視編劇們真是生不逢時。但是文學作品原本就是詩歌小說戲劇散文的天地，戲劇文學在新的時代，又理所當然地植入了影視文學的內容。因此，隨著中國人衣食足而追求文化、崇尚人文、追慕藝術的必然發(fā)展趨勢，隨著開設戲劇影視文學專業(yè)的學校已經有了600所左右的歷史最高點，隨著越來越多的中青年學者和新銳作家們對于戲劇影視活動的熱衷參與，全民族范圍內對于戲劇影視編劇的關注將會更加重視。

　　在臺灣，戲劇影視編劇的學者化和年輕化已經蔚為規(guī)模，大陸相似的趨勢也在逐步蓄積、漸次形成。不久前，溫州市為83歲的戲曲編劇尤文貴舉行作品研討會。今后，海峽兩岸的學者們還將通過中青年編劇養(yǎng)成班、研討會和競賽獎項等多種方式，培養(yǎng)出更多的無愧于這個偉大時代的編劇才人，并使之參與國際化戲劇影視編劇界的競賽與競爭，使得關于中國的正面的文化藝術形象更多地走向世界。因此，不管是文化主管部門，還是藝術院校與一般高校的戲文學科，無論是戲劇影視界乃至全社會的諸多有識之士，大家都會逐步感覺到：從不同方面優(yōu)化戲劇影視編劇的人文生態(tài)環(huán)境，呼喚和培養(yǎng)無愧于我們這一太平盛世的編劇大家，這將會成為文化的自覺和藝術的共識。

　　(本文作者為北京市特聘教授，中國戲曲學院戲文系主任)