文學(xué)，請回歸生活(張江 等)

　　對話人：張 江(中國社會科學(xué)院副院長、教授)

　　程光煒(中國人民大學(xué)文學(xué)院教授)

　　陳曉明(北京大學(xué)中文系教授)

　　高建平(中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所副所長、研究員)

　　黨圣元(中國社會科學(xué)院外國文學(xué)研究所黨委書記、研究員)

　　閱讀提示

　　●文學(xué)與生活的緊密關(guān)系是孕育推進“八十年代文學(xué)”最重要的動力�；\統(tǒng)地把文學(xué)與生活絕對對立或隔離，恰恰是對生活的依托和理解走向簡單狹窄之后才出現(xiàn)的�，F(xiàn)在需要重申文學(xué)與生活的關(guān)系，使之走向歷史深度而不是表面化

　　●文學(xué)需要自我，沒有自我體驗的生活無法進入文學(xué)。但是，這里的“自我”是社會的自我；自我的生活鑲嵌在社會生活當(dāng)中。沒有對生活的深入體驗，沒有對生活廣度和深度的了解，沒有對生活的豐富性和復(fù)雜性的把握，就沒有文學(xué)

　　●躲在小樓里，不接觸生活，不認(rèn)識社會，又想吸引眼球。于是，就靠賣弄聰明，祈求“一怪成名”。在當(dāng)代藝術(shù)中，一些人就是這么做的，遠離生活，以怪取勝，專門“玩觀念”。有人把這一套搬到文學(xué)中來，驅(qū)逐生活，解構(gòu)意義，沉醉在語言游戲中，這是文學(xué)的墮落

　　●一切創(chuàng)作技巧最終都是為更好地表達內(nèi)容。技巧和形式之所以在文學(xué)作品中有意義、有價值，是因為它們能夠讓作者更鮮明、更獨特、更透徹地說人說事說思想。背離了這個原則，再絕妙的技巧也毫無價值，甚至還會產(chǎn)生負面效應(yīng)

　　●任何興會超妙、鬼斧神工，都緊緊依附于生活。如果把文學(xué)定義為人類對宇宙、社會、人生的一種“發(fā)言”，那么這一“發(fā)言”是對生活的“發(fā)言”。沒有生活的底蘊，再繁復(fù)的形式演練也救不了文學(xué)

　　張江：文學(xué)與生活的關(guān)系問題，是文學(xué)的核心問題。文學(xué)因為生活而存在，沒有生活，就沒有文學(xué)。這是文學(xué)源起與發(fā)展的基本道理。但奇怪的是，當(dāng)下一些作家，尤其是一些新銳作家，以談生活為恥，仿佛一論及生活就貶低了他們的專業(yè)化水準(zhǔn)和文學(xué)創(chuàng)造力。生活當(dāng)然不是文學(xué)，但文學(xué)一定是生活。文學(xué)成為獨立的學(xué)科，文學(xué)家成為職業(yè)人，是因為生活的需要，是社會分工的結(jié)果。這種社會分工給一些人造成錯覺，以為文學(xué)可以與生活分離，文學(xué)家可以獨立于社會生活而存在。文學(xué)的專業(yè)化模糊了文學(xué)的生活本質(zhì)。

　　生活不是文學(xué)，但文學(xué)一定是生活

　　程光煒：文學(xué)本來就是生活的一部分。古代的民歌，是“饑者歌其食，勞者歌其事”，反映的是當(dāng)時人的身邊事、心中事。魯迅先生講原始人一起抬木頭，喊“杭育杭育”，表達感受，協(xié)調(diào)節(jié)奏，共同發(fā)力。這是用一個極通俗的表達，說出文藝源于生活，又對生活起作用的道理。在文學(xué)的萌芽時期，沒有專門的作家和藝術(shù)家，只有與普通人共同生活在一起的歌者、舞者。中國古代的《彈歌》“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐肉”，記載了狩獵的勞動過程，可以說明詩歌源起于勞動。有些研究者持不同意見，認(rèn)為文學(xué)起源于原始的信仰活動，如祈雨之歌、慶豐之歌等。這當(dāng)然可以討論。但問題是，信仰及其活動從哪里來？無疑也是從原始人類實際生活中來的，人類物質(zhì)生活的愿望和情感是它的源頭。這也同樣表明，原本并沒有一個獨立的文學(xué)世界，后世的文學(xué)，正是在生活中傳情達意的基礎(chǔ)上生長起來的。

　　隨著社會發(fā)展以及人們精神生活的需要，文學(xué)發(fā)展起來，出現(xiàn)了一批以此為生的人，逐步形成了職業(yè)家隊伍，文學(xué)也變得精細、高雅起來。這是社會分工的結(jié)果，是歷史發(fā)展的必然。對此，也要辯證地看。專門文學(xué)家的出現(xiàn)，是文學(xué)史上產(chǎn)生眾多優(yōu)秀作品的原因之一。文學(xué)家們受過良好的教育，熟悉各種文學(xué)經(jīng)典，掌握豐富的創(chuàng)作技巧，這些都是普通人難以企及的。但是，文學(xué)的專門化，又使文學(xué)家們得以生活在書齋、閣樓、亭子間里，局限在一個獨特的小圈子中，與社會和他人的生活相隔離。由此形成了一個悖論：一方面，專業(yè)化才能有好作家；另一方面，文學(xué)脫離生活本質(zhì)，專業(yè)化難有好作家。

　　這個悖論是社會分工造成的。如何打破這個悖論？當(dāng)然是文學(xué)家走出亭子間，走出“象牙塔”，這個無需討論，但有一個結(jié)必須解開，即文學(xué)家在思想上怎樣理解“專業(yè)化”問題。必須清醒地認(rèn)識，所謂“專業(yè)化”，指的是處理生活的能力更加專業(yè)、水準(zhǔn)更加高超，能夠?qū)⑵胀ㄈ藳]有意識到的“有意味的生活”敏銳地捕捉到，審美化地呈現(xiàn)出來，而不是離開生活、拋開生活、懸空蹈虛。如果失去了對生活的“及物性”，以為專業(yè)高于生活，把專業(yè)化當(dāng)作借口，規(guī)避生活，蔑視生活，這種專業(yè)化是“偽專業(yè)化”。

　　許多人對上世紀(jì)80年代文學(xué)心存懷念。當(dāng)時的作家，寫出了一大批膾炙人口感人至深的作品，像王蒙的《布禮》、張潔的《沉重的翅膀》、路遙的《人生》、鐵凝的《哦，香雪》、王安憶的《本次列車終點》以及舒婷的《致橡樹》等。它們感動和教育了整整一代人，極大地啟發(fā)和豐富了人們對生活的認(rèn)識，對改革開放發(fā)揮了巨大作用。歷史地看，這些文學(xué)作品之所以令人難忘，一是作家從現(xiàn)實生活出發(fā)，真誠地描寫了他們對于生活的理解，包括痛苦和歡欣；二是他們對生活包括歷史生活抱有真誠，雖然其中也有困惑和矛盾，但是這種真誠始終貫穿于作品之中；三是他們與生活保持高度“同步性”，與時代共甘苦。那個年代，所有的作家都密切關(guān)注眼下的生活，對社會發(fā)生的事情充滿期待，以積極的姿態(tài)熱愛自己的時代，真心希望自己的時代能將中華民族帶到一個光明的未來。文學(xué)與生活的緊密關(guān)系是孕育推進“八十年代文學(xué)”最重要的動力。

　　由于社會和文學(xué)轉(zhuǎn)型，一些人對生活的看法發(fā)生了變化。有的變化是好的，有的卻未必，比如認(rèn)為文學(xué)越是遠離生活，就越純粹，越有希望，越是文學(xué)。這么籠統(tǒng)地把文學(xué)與生活絕對對立或隔離，恰恰是對生活的依托和理解走向簡單狹窄之后才出現(xiàn)的。因此，我覺得現(xiàn)在需要重申文學(xué)與生活的關(guān)系，使之走向歷史深度而不是表面化。

　　文學(xué)的“自我”是社會的自我

　　張江：有一種觀點認(rèn)為，文學(xué)就是自我表達，自我的心理、情感以至幻象就是文學(xué)的源泉，寫足了自我就好，文學(xué)家不需要體驗生活，“虛構(gòu)力”“想象力”“感受力”才是衡量好作家的標(biāo)準(zhǔn)。近年來，“忠于自我、忠于內(nèi)心”成為許多作家頗為時尚的信條。然而，必須確定的是，文學(xué)的“自我”不是獨立的、與世隔絕的。自我的心理和情感不是文學(xué)的本源，虛構(gòu)和幻象不過是現(xiàn)實生活的折射。

　　陳曉明：文學(xué)需要自我，沒有自我認(rèn)知和體驗的生活無法進入文學(xué)。但是，這里的“自我”是社會的自我；自我的生活鑲嵌在社會生活當(dāng)中。沒有對生活的深入體驗，沒有對生活廣度和深度的了解，沒有對生活的豐富性和復(fù)雜性的把握，就沒有文學(xué)。

　　我贊成文學(xué)創(chuàng)作本身是創(chuàng)作者自我生活的表現(xiàn)。人們沒有理由完全拒絕某些極端的創(chuàng)作方式和風(fēng)格取向。但是，從人類學(xué)、社會學(xué)的角度看，作家的自我不是孤零的、封閉的自我。自我一定在人群當(dāng)中、社會當(dāng)中、生活當(dāng)中。正確處理作家的自我生活與現(xiàn)實社會生活的關(guān)系，決定文學(xué)的存在和傳播。如果祈望在文學(xué)史上留存下來，作家應(yīng)以深厚的生活為根基，決不能停留在封閉、狹窄的自我小天地里。不論是他本人的生活方式，還是他對自我的認(rèn)識；不論是他處理個人與時代的關(guān)系，還是個人與精神傳統(tǒng)的關(guān)系，一定都是相互聯(lián)系、相互影響、相互指征的。加拿大作家艾麗絲·門羅，是普通家庭主婦，常年在廚房里忙碌，常常在熨衣板上寫作�？瓷先ニ�的生活范圍很窄，好像只關(guān)心內(nèi)心的自我。但是，從她的文本當(dāng)中，我們看見了萬千普通人的生活，小人物的故事揭示了更為深遠的社會和傳統(tǒng)問題：關(guān)于蘇格蘭后裔的文化傳統(tǒng)，少數(shù)族群的權(quán)益，當(dāng)今時代人們的信仰難題，家庭倫理的價值歸屬等等，她面對的是整個世界，開闊而宏大。她幾十年前的作品，還感動著人們，也深深打動著今天的中國讀者。

　　我也贊成作家要以充沛的主觀情感投入創(chuàng)作，要有想象力，要有虛構(gòu)乃至幻象。但是所謂情感、幻象也是從實際生活中來的，是社會生活在人們頭腦中的反映。心理、情感、幻象不是文學(xué)的源泉，使作家產(chǎn)生豐富斑斕情感和心理的社會生活才是文學(xué)的源泉�；孟笫巧�活的幻象，哪怕曲折盤繞，也一定是現(xiàn)實的反映。沒有生動豐富的社會生活，就沒有幻象。現(xiàn)代主義的各種敘事手段，象征、隱喻、非理性，等等，都衍生于豐富的生活基礎(chǔ)之上，把握和表現(xiàn)生活的邏輯。論主觀情感和想象力，莫言無疑在這兩方面都極其充沛，即便是一些比較猛烈的作品，其具體的故事情節(jié)、生活細節(jié)都有其經(jīng)得起推敲的自恰邏輯。賈平凹有不少作品看起來荒誕不經(jīng)，但內(nèi)里的基質(zhì)卻有牢靠的生活依據(jù)。這就是作家的生活積累。

　　當(dāng)今中國正處于深刻變動中，文學(xué)如何去表現(xiàn)這個時代豐富的生活，表現(xiàn)現(xiàn)實中的真正難題，表現(xiàn)今天人們內(nèi)心的感動和期盼，這是文學(xué)的責(zé)任和承擔(dān)，也是文學(xué)自我更新的機遇。

　　不能“玩語言”，而要“學(xué)語言”

　　張江：還有一些作家認(rèn)為，文學(xué)是語言藝術(shù)，文學(xué)性的全部秘密就隱藏在語言的搭配調(diào)遣之中。幾千基本漢字，排列組合就能成好作品，文學(xué)的功夫都集中在語言上。這是一種錯覺。優(yōu)秀的文學(xué)之所以能夠震撼人心，根本之道，不是文字上有什么神秘規(guī)則，而是這些文字表達了非凡的生活意義。

　　高建平：文學(xué)是語言的藝術(shù)，這話不錯，但是要避免一種誤讀，以為玩玩語言就可成為好作家、大作家。任何藝術(shù)都是有載體的：以線條和色彩為媒介是繪畫，以音響和節(jié)奏為媒介是音樂，人體的律動組合構(gòu)成舞蹈。文學(xué)以語言為媒介，當(dāng)然要用好語言。文學(xué)家不僅要做到文從字順，而且要有高超的語言技巧，要有對語言敏銳的感受力。

　　但是，這絕不意味著文學(xué)家可以耽于語言，甚至玩語言。從近年來發(fā)表的一些作品看，有些作家對文學(xué)與語言的關(guān)系把握得不好。一些詩人片面地理解“陌生化”理論，將原本的批評原則誤讀為創(chuàng)作原則，追求用詞的險、奇、僻、怪，讓讀者陷入困惑與猜測之中。有些國外作家，追求在作品中不用某一個字母，例如不用“e”，于是，某些用漢語寫作的小說家也追求不用“的”“地”“得”，以此顯示語言的獨特。另有一些詩人，或者故意追求毫無韻律和節(jié)奏的口語，或者隨意斷句，用電腦回車鍵寫詩，一些小說家有意追求拖沓、瑣碎、饒舌，這一類技巧，與作品的主題無關(guān)，與文學(xué)性無關(guān)，是一種低劣的炫技。甚至有一些人在文本中大量而不必要地使用粗俗下流的語言，這種做法，從根本上脫離了文學(xué)，完全就是在制造語言垃圾。

　　躲在小樓里，不接觸生活，不認(rèn)識社會，又想吸引眼球。于是，就靠賣弄聰明，祈求“一怪成名”。在當(dāng)代藝術(shù)中，有一派就是這么做的，遠離生活，以怪取勝，專門“玩觀念”。把這一套搬到文學(xué)中來，驅(qū)逐生活，解構(gòu)意義，沉醉在語言游戲中，這是文學(xué)的墮落。熟悉文學(xué)史的人都知道，文學(xué)中的語言游戲，就像藝術(shù)中的一些獨特技巧展示一樣，在古代也屢見不鮮。這曾被古人稱為“求乞計”，像是在街頭玩雜耍，不登大雅之堂。偉大作家的偉大之處，不在于他展現(xiàn)了什么樣的語言技巧，而在于他表現(xiàn)了什么樣的生活，以及在這樣的生活中寄寓了什么樣的意義。

　　更進一步講，語言不是生活的語言嗎？我們承認(rèn)文學(xué)語言和生活語言之間的差異。但文學(xué)語言不是憑空臆造的，更不是文學(xué)家玩出來的，而是在生活語言的基礎(chǔ)上提煉、改造、轉(zhuǎn)化而成。針對時下積弊，文學(xué)家所要做的，不是玩語言，而是學(xué)語言，向生活學(xué)習(xí)，向群眾學(xué)習(xí)，用鮮活的生活語言改造文學(xué)、豐富文學(xué)�？鬃釉�說，“不學(xué)詩，無以言”，強調(diào)文學(xué)對提高語言能力的重要性。我們反其意而用之，不學(xué)言，無以詩，來凸顯文學(xué)家向生活學(xué)習(xí)語言的必要。生活的豐富性決定了語言的豐富性，要深入生活，向社會各階層的人學(xué)語言。以生動的生活語言給文學(xué)以生氣，這樣的文學(xué)才有希望。

　　技巧至上背離文學(xué)初衷

　　張江：的確，在當(dāng)前的文學(xué)創(chuàng)作中，一些作家有技巧至上趨向。文學(xué)當(dāng)然要講究技巧，但技巧是為文學(xué)的表現(xiàn)力服務(wù)的。離開了思想、情感、意義，技巧失去價值。

　　黨圣元：陸游當(dāng)年向兒子傳授作詩經(jīng)驗時說“功夫在詩外”。這是陸游本人的經(jīng)驗之談。陸游早年學(xué)詩，是從學(xué)習(xí)江西詩派入手的，苦心追求作詩技巧，癡迷于辭藻，墜入了極度講求字法句法和謀篇布局等純技巧之泥沼，導(dǎo)致他早期創(chuàng)作了無成就。中年以后，陸游從軍，廣闊的現(xiàn)實世界，豐富的軍旅生活，把他從狹隘的技巧迷戀中解放出來，寫出了大量內(nèi)容充實并獨具特色的優(yōu)秀詩篇，成就了一位大詩人，千載留名。如此說來，所謂“詩外功夫”就是現(xiàn)實生活對于詩歌創(chuàng)作的決定性作用。作家只有對多彩的現(xiàn)實生活有豐富的積累、深切的體驗，才能創(chuàng)作出不朽的佳作。

　　“功夫在詩外”這話似乎老了些，但直擊時弊。一段時間以來，個別作家在深入生活上的功夫越來越少，以為只要掌握了“技巧”這一“利器”，便可以無往不勝。一些詩人嘗試詩歌句式、韻律方面的變化；一些小說家探討不同人稱的結(jié)合并多次切換；還有人打破小說講述故事、塑造人物的規(guī)律，以無故事無人物取勝。應(yīng)該說，這些嘗試都有積極意義。文學(xué)需要創(chuàng)新，其中也包括技巧創(chuàng)新。但說到底，一切創(chuàng)作技巧最終都是為更好地表達內(nèi)容。技巧和形式之所以在文學(xué)作品中有意義、有價值，是因為它們能夠讓作者更鮮明、更獨特、更透徹地說人說事說思想。背離了這個原則，再絕妙的技巧也毫無價值，甚至還會產(chǎn)生負面效應(yīng)。因此，有人認(rèn)為技巧的關(guān)鍵在于運用，檢驗其有效性的唯一標(biāo)準(zhǔn)，要看是否對作品的文學(xué)表現(xiàn)力有益。在文學(xué)史上，從來沒有哪一部作品僅僅憑借形式和技巧而成為經(jīng)典。歷來對創(chuàng)作技巧的評價，也都是在與內(nèi)容的對舉中完成的，技巧用到好處，作品因之增輝；為技巧而技巧，作品有形無魂。文學(xué)家應(yīng)該是思想者，不是技術(shù)員、操作工。應(yīng)該說，是生活成就文學(xué)，而不是技巧成就文學(xué)。

　　張江：文學(xué)需要才情，也需要語言和技巧。但是，任何興會超妙、鬼斧神工，都緊緊依附于生活。如果把文學(xué)定義為人類對宇宙、社會、人生的一種“發(fā)言”，那么這一“發(fā)言”是對生活的“發(fā)言”。沒有生活的支撐和底蘊，再繁復(fù)的形式演練、創(chuàng)意才情，也救不了文學(xué)。歷經(jīng)種種嘗試，文學(xué)，請回歸生活。