如今對(duì)周信芳的研究稍微欠缺(肖復(fù)興)

　　2015年1月，是周信芳誕辰120周年。上海朱屺瞻藝術(shù)館準(zhǔn)備舉辦紀(jì)念周信芳的活動(dòng)，其中一項(xiàng)便是搞一個(gè)畫(huà)周先生演出過(guò)的京劇戲畫(huà)畫(huà)展，邀請(qǐng)畫(huà)家每人畫(huà)三幅國(guó)畫(huà)，居然邀請(qǐng)到我的頭上。我不是畫(huà)家，只是京劇的愛(ài)好者，是周先生的粉絲。他們大概看到我寫(xiě)過(guò)關(guān)于戲畫(huà)和京劇藝術(shù)的評(píng)論文章，和隨手畫(huà)的幾幅不成樣子的戲畫(huà)，便希望我加盟，添只蛤蟆添點(diǎn)兒力。

　　我很有些受寵若驚，自知畫(huà)的水平很淺薄，但為表達(dá)對(duì)周先生的懷念和尊敬之情，還是畫(huà)了三幅：《海瑞罷官》、《打漁殺家》、《烏龍?jiān)骸贰６际侵芟壬�曾�?jīng)演出過(guò)的經(jīng)典劇目，其中《海瑞罷官》，讓周先生吃盡苦頭，以致入獄，命喪黃泉，藝人如此命運(yùn)，自古罕見(jiàn)，令人唏噓。想周先生一生演出過(guò)的京劇，多達(dá)600余部，在多少戲中，將流年暗換，把世事說(shuō)破，無(wú)限的顛簸和滄桑，在戲中都曾經(jīng)經(jīng)歷過(guò)，卻不曾料到自己的命運(yùn)，比戲中的海瑞以致更多悲慘的人物，都還要悲慘。

　　面對(duì)自己這三幅拙劣的畫(huà)作，心里忽然戚然所動(dòng)，畫(huà)面上畢竟都是周先生曾經(jīng)演出過(guò)的劇，便恍然覺(jué)得上面似乎有周先生的身影浮動(dòng)，真是感到戲戲如箭穿心，不大好受。

　　我對(duì)周先生沒(méi)有什么研究，但清晰地記得在讀中學(xué)的時(shí)候，曾經(jīng)看過(guò)他主演的電影《四進(jìn)士》，當(dāng)時(shí)電影名字好像叫做《宋世杰》。他那嘶啞滄桑的嗓子和老邁蒼勁的扮相，尤其是面容，是他留給我的印象，一直定格到現(xiàn)在。對(duì)比當(dāng)時(shí)和他一樣正在走紅的梅蘭芳那富態(tài)的身段和面龐，幽雅而韻律十足的步履與神情，印象便格外深刻，覺(jué)得一個(gè)暈染浸透的水墨畫(huà)，一個(gè)是線條爽朗的黑白木刻。當(dāng)然，梅先生是旦角，自然要雍容嬌貴些，但對(duì)比同樣唱老生，而且，也演出過(guò)《打漁殺家》等同樣劇目的馬連良先生，也沒(méi)有周先生那樣一臉的滄桑感。馬先生之風(fēng)采更多是俊朗、老到和瀟灑，周先生卻是一個(gè)字：苦。這只是一個(gè)中學(xué)生的印象，不知道為什么當(dāng)時(shí)我會(huì)生出這樣的印象。

　　說(shuō)起梅蘭芳，便想起不知道是否有人曾經(jīng)將周信芳和梅蘭芳做過(guò)比較戲曲學(xué)方面的研究。他們不是一個(gè)行當(dāng)，卻是同科出身，且在當(dāng)時(shí)都曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)，影響頗大，磨亮師承和創(chuàng)新雙面鋒刃，將旦角和老生推向輝煌，形成自己獨(dú)屬的流派。在京劇的繁盛期和變革期，流派在京劇史上的位置與作用非同尋常。其中，麒派和梅派，各領(lǐng)風(fēng)騷，影響一直蔓延至今。細(xì)想起來(lái)，流派的紛呈與崛起，不僅是以獨(dú)到的唱腔和做工為標(biāo)志和分野，更是以各自演出的劇目為依托。前者，如果說(shuō)是流派的外在醒目的色彩，是內(nèi)在生命流淌的血液；后者，則是流派存在并矗立的筋骨。

　　想到這一點(diǎn)，我忽然覺(jué)得這樣的比較學(xué)，或許有點(diǎn)兒意思，甚至意義。

　　梅蘭芳的經(jīng)典劇目，是 《貴妃醉酒》、《霸王別姬》、《嫦娥奔月》、《黛玉葬花》、《鳳還巢》、《洛神》，還有泰戈?duì)栐L華時(shí)看過(guò)的《天女散花》等。周信芳的經(jīng)典劇目，是 《四進(jìn)士》、《徐策跑城》、《蕭何月下追韓信》、《鴻門宴》、《打嚴(yán)嵩》、《文天祥》、《史可法》，還有致他于死命的《海瑞罷官》和《海瑞上疏》等。從劇目名字中可以看出，梅蘭芳演的戲大多是文戲，雖然楊貴妃、楚霸王，歷史中也實(shí)有其人，但大多虛構(gòu)的成分多些，天女和洛神這樣的浪漫派多些，抒情成分多些。周信芳的戲，大多人物是歷史真實(shí)的人物，事件是歷史的重大事件。特別是在抗日時(shí)期，他演出的《文天祥》和《史可法》；“文革”前，他演出的海瑞戲，都有著拔出蘿卜帶出泥的濃郁現(xiàn)實(shí)感：多是發(fā)正義之聲，鳴不平之聲，有著明確的靶向性，有著厚重的歷史感；關(guān)乎著民族的志向，現(xiàn)實(shí)主義的成分多些，言說(shuō)的成分多些。

　　從表演的樣態(tài)來(lái)看，梅蘭芳和周信芳各自走的路數(shù)，也不大一樣。梅蘭芳身邊簇?fù)碇�一批文人幫助他�?xiě)戲，使得他的戲更注重戲劇本身的內(nèi)化，亦即一口井深掘，戲內(nèi)人物的情感挖掘多些，講究精致和細(xì)膩。如貴妃醉酒和霸王別姬的瞬間化簡(jiǎn)為繁，滴水石穿，渲染敷衍為藝術(shù)；在天女散花和黛玉葬花這樣幾乎沒(méi)有什么戲劇性的地方，點(diǎn)石成金，演繹出精彩的戲來(lái)。因此，梅蘭芳的戲更具有文人化、情感化、抒情性和歌舞性的特點(diǎn)，將京劇推至藝術(shù)的巔峰。

　　周信芳的戲，更多人物性格是在歷史關(guān)鍵時(shí)刻出彩，人物命運(yùn)是在歷史跌宕中彰顯。他的戲劇性，雖然也有在徐策跑城的“跑”和追韓信的“追”上做文章，但一般不會(huì)濃縮在瞬間，然后慢鏡頭一樣蔓延，滲透、展開(kāi)和完成，而是如長(zhǎng)鏡頭，在時(shí)間的流淌中，如竹節(jié)一節(jié)節(jié)增高，長(zhǎng)大，最后枝葉參天。這樣的選擇，使得戲內(nèi)與戲外的關(guān)系密切，也緊張，戲內(nèi)的戲帶動(dòng)戲外的延展，人物和時(shí)代膠粘，戲劇行為和現(xiàn)實(shí)行為流向一致，觀眾的藝術(shù)享受和心理感應(yīng)并存。因此，周信芳的戲更多不是來(lái)自文人手筆，而是借鑒傳統(tǒng)劇目，以此改編，借古諷今，借助鐘馗打鬼。他的戲更具有民間性和草根性，歷史感與現(xiàn)實(shí)感，具有史詩(shī)性。

　　如果將梅麒兩派和西洋音樂(lè)做一個(gè)不對(duì)稱也不確切的對(duì)比，在我看來(lái)，梅蘭芳有點(diǎn)兒像肖邦或舒曼，周信芳有點(diǎn)兒像貝多芬和馬勒。這樣的對(duì)比，不是說(shuō)孰優(yōu)孰劣，實(shí)際上，他們的戲碼也有交叉，還曾同臺(tái)演出，始終惺惺相惜，是梨園的雙子星座。這樣的比較，只是想說(shuō)在京劇的繁盛期特別是在京劇的變革時(shí)期，梅麒兩派所起到的作用，真的是無(wú)與倫比。而且，在梅蘭芳的身旁有四大名旦，雖風(fēng)格各異，卻相互依存，彼此烘托，引領(lǐng)一代風(fēng)光；在周信芳的身旁，則有馬連良和他走著大同小異的藝術(shù)之路，彼此呼應(yīng)，相生共榮，譜就時(shí)代輝煌。事實(shí)上，這是京劇變革的兩大流向，兩大藝術(shù)譜系。因此，這樣的對(duì)比與研究，便不止步于梅麒個(gè)案，而關(guān)乎一部京劇發(fā)展史中現(xiàn)當(dāng)代的重要部分。

　　我只是稍稍有些覺(jué)得，在梅麒兩派之間，如今對(duì)梅蘭芳的研究更豐富，興奮點(diǎn)更多些，而對(duì)周信芳的研究則稍微欠缺些。想伶官傳在舊時(shí)史部里是專設(shè)部門來(lái)做的，其價(jià)值和意義，可列比王公貴族。也希望對(duì)周信芳的研究和言說(shuō)，能夠更多些，更新些，更深些。無(wú)疑，這是對(duì)周先生最好的紀(jì)念。