面對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)： 學(xué)院派的態(tài)度和方法

http://marskidz.com 2015年04月29日14:12 作者：邵燕君

　　中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的強(qiáng)勢(shì)發(fā)展已經(jīng)到了不僅打破了主流文壇的一統(tǒng)格局，也逼得學(xué)術(shù)界不得不正視的時(shí)候了。筆者甚至大膽地預(yù)言，如照此勢(shì)頭發(fā)展下去，十年之后，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的主流很可能將是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)。

　　之所以做出如此大膽的預(yù)言，不僅因?yàn)槿�球化網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的到來(lái)不可逆轉(zhuǎn)——包括文學(xué)藝術(shù)在內(nèi)的人類文明必須面對(duì)印刷文明以來(lái)的千年未有之變局，也因?yàn)橹袊?guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展的獨(dú)具特色——正如伴隨社會(huì)主義文化體制建立起來(lái)的作協(xié)—文學(xué)期刊和專業(yè)作家的文學(xué)機(jī)制目前基本已為全世界獨(dú)有一樣，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興旺蓬勃也是風(fēng)景這邊獨(dú)好，而這兩者之間有著必然的聯(lián)系。一方面，由于體制的原因，中國(guó)的暢銷書(shū)機(jī)制和動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)遠(yuǎn)不如歐美日韓成熟發(fā)達(dá)，使得大眾文化消費(fèi)者一股腦地涌向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，而文化政策管理的相對(duì)寬松，也使各種“出位”的內(nèi)容可以在這里存身，尤其對(duì)本身就屬于“網(wǎng)絡(luò)一代”又在價(jià)值觀上傾向“非主流”的“80后”“90后”群體具有吸引力。另一方面，伴隨社會(huì)結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型，曾在1950—1970年代以獨(dú)特方式成功運(yùn)轉(zhuǎn)、在1980年代煥發(fā)巨大生機(jī)的主流文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制，進(jìn)入到新世紀(jì)以后，逐漸暴露出嚴(yán)重危機(jī)。文學(xué)不是在經(jīng)濟(jì)社會(huì)被正常地邊緣化了，而是在一個(gè)喪失活力的延續(xù)性體制中不正常地圈子化了。無(wú)論是作家隊(duì)伍還是讀者隊(duì)伍都出現(xiàn)了嚴(yán)重的老齡化傾向，缺乏可持續(xù)性發(fā)展的新陳代謝能力。與此同時(shí)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在十幾年的發(fā)展中已經(jīng)自生自發(fā)出一套寫(xiě)作—分享—評(píng)論一體化的生產(chǎn)機(jī)制，這套生產(chǎn)機(jī)制在資本和新媒體雙重爆發(fā)力的作用下，正在高速鋪設(shè)其基礎(chǔ)架構(gòu)，不但建立起一支無(wú)論在數(shù)量還是在覆蓋規(guī)模上都足與當(dāng)年“專業(yè)-業(yè)余”作家隊(duì)伍匹敵的百萬(wàn)寫(xiě)手大軍[1]，還利用“粉絲經(jīng)濟(jì)”[2]重建了讀者與文學(xué)的親密關(guān)系。更值得注意的是，這些年來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)完全是在自己打造的營(yíng)盤(pán)上發(fā)展起來(lái)的，不僅由于是網(wǎng)絡(luò)這種新媒介形式的出現(xiàn)使得新文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的生成有了依托可能，也是由于網(wǎng)絡(luò)作者和讀者在文學(xué)資源、美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)和師徒傳承等方面都與主流文壇失去了關(guān)系，這個(gè)斷裂是全方位的。也就是說(shuō)，主流文學(xué)對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的失控不僅是體制上的脫鉤，也是文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)上的喪失。這是我們今天必須正視的。

　　反思精英標(biāo)準(zhǔn)  理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)

　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)如此坐大，卻一直未得學(xué)術(shù)界正眼相看。在不少學(xué)者看來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)貌似新鮮，實(shí)則俗舊——尤其是“全盤(pán)類型化”以后，其通俗文學(xué)屬性幾成鐵板一塊，而且其中一些類型讓人明顯感覺(jué)到黑幕小說(shuō)、蝴蝶鴛鴦派的氣息。這些當(dāng)年被“新文學(xué)”壓下去的舊文類，再興盛似乎也如沉渣泛起，不足為論。

　　學(xué)術(shù)界這種評(píng)價(jià)所依據(jù)的標(biāo)準(zhǔn)無(wú)疑是自五四“新文學(xué)”運(yùn)動(dòng)建立起來(lái)的精英文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)(或稱嚴(yán)肅文學(xué)標(biāo)準(zhǔn))，現(xiàn)代學(xué)科體系和教育體系的建立也與之共生。在學(xué)院派內(nèi)部，這套精英評(píng)價(jià)體系幾乎是不證自明的。今天，面對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的沖擊，我們卻需要對(duì)其前提進(jìn)行反思。

　　正如王德威等人近年對(duì)從晚清到五四的文學(xué)研究顯示的，五四“新文學(xué)”傳統(tǒng)的確立與當(dāng)時(shí)“德先生”“賽先生”的引進(jìn)直接相關(guān)，背后是對(duì)啟蒙主義弘揚(yáng)的科學(xué)精神的崇拜。“文以載道”的士大夫傳統(tǒng)和“感時(shí)憂國(guó)”的現(xiàn)實(shí)驅(qū)動(dòng)，使五四前輩們化繁為簡(jiǎn)，棄寬擇窄，放棄了自己曾經(jīng)嘗試過(guò)的多種文類，選擇寫(xiě)實(shí)主義為唯一正統(tǒng)[3]。后來(lái)現(xiàn)實(shí)主義更與馬克思主義相結(jié)合，在“新中國(guó)”文學(xué)體制中被定于一尊。在這里，筆者不想討論前輩們選擇的功過(guò)是非，只想說(shuō)，無(wú)論在“現(xiàn)代文學(xué)三十年”、當(dāng)代文學(xué)“一體化”的“1950—1970”年代，還是1980年代的“新時(shí)期”，現(xiàn)實(shí)主義手法都成功地實(shí)現(xiàn)了其文學(xué)功能和被要求的意識(shí)形態(tài)功能。而其成功的基礎(chǔ)恰在于，當(dāng)時(shí)的社會(huì)都坐落在一套明確完整的理想價(jià)值體系里(盡管各時(shí)期的藍(lán)本不同)。因?yàn)�，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的核心功能是“客觀真實(shí)地反映世界”。何為“客觀真實(shí)”？如何“透過(guò)現(xiàn)象看本質(zhì)”？必須有一套社會(huì)整體“上下認(rèn)同”的“鏡與燈”。這“燈”里不僅有烏托邦圖景，還要有一套可執(zhí)行的替代性制度，因此才不但能教育民眾認(rèn)識(shí)世界，還能切實(shí)地鼓舞人民改造世界：富國(guó)強(qiáng)兵、建設(shè)“新中國(guó)”、與世界接軌——現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在各個(gè)歷史時(shí)期產(chǎn)生的巨大社會(huì)動(dòng)員力和凝聚力，是文學(xué)精英和政治精英們確認(rèn)其嚴(yán)肅文學(xué)的價(jià)值，并以此貶斥消遣性的通俗文學(xué)的資本。

　　現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)在實(shí)現(xiàn)意識(shí)形態(tài)整合功能的同時(shí)，對(duì)于個(gè)體讀者而言，也具有巨大的精神撫慰功能。它使每一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體在一個(gè)文學(xué)的整體世界里獲得了定位、歸屬，尤其是在各個(gè)歷史時(shí)期都特別受普通讀者歡迎的“成長(zhǎng)小說(shuō)”，它向每一個(gè)底層青年許諾，只要勤奮上進(jìn)，就能在現(xiàn)實(shí)社會(huì)中以合法(或至少是合情合理)的方式出人頭地。這種功能直到1980年代都有效地發(fā)揮著作用，其中最成功的作品是路遙的《平凡的世界》(1986年)。[4]然而，現(xiàn)實(shí)主義的路在路遙這里既是頂點(diǎn)也是轉(zhuǎn)折點(diǎn)。1990年代以后，隨著世界格局和中國(guó)社會(huì)結(jié)構(gòu)發(fā)生的重大變遷，支持現(xiàn)實(shí)主義的價(jià)值系統(tǒng)遭受重創(chuàng)，無(wú)論是啟蒙主義還是共產(chǎn)主義，甚至中國(guó)民間價(jià)值觀都遭到深層質(zhì)疑。于是，現(xiàn)實(shí)主義向“新寫(xiě)實(shí)”轉(zhuǎn)向，“冷也好熱也好活著就好”，“為了活著而活著”的福貴和用一張貧嘴打造幸福生活的張大民成為“精神勝利”的平民楷模。到了2005年余華出版《兄弟》的時(shí)候，代表“時(shí)代精神”的是“成功的惡人”李光頭，而代表道德良心的宋鋼則是在物質(zhì)和精神上都淪為可憐可笑的乞丐。這其中重要的轉(zhuǎn)型作品是閻真的《滄浪之水》(2001年)，小說(shuō)沉痛無(wú)奈地書(shū)寫(xiě)了堅(jiān)守“君子之風(fēng)”和“人道主義”的知識(shí)分子池大為在現(xiàn)實(shí)“操作主義”面前放棄、屈服的必然性，惟其沉痛無(wú)奈，更反證了現(xiàn)實(shí)法則的不可抗拒。此后的現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作就徹底進(jìn)入了“狼圖騰”的時(shí)代，不過(guò)“叢林法則”和“壞蛋邏輯”畢竟與和諧社會(huì)的主旋律違和，所以，主要在商業(yè)文學(xué)和網(wǎng)絡(luò)文學(xué)領(lǐng)域大行其道�！爸髁髯骷摇眲t退入“純文學(xué)”倡導(dǎo)的“個(gè)人化寫(xiě)作”，包括一些號(hào)稱“時(shí)代大書(shū)”的鴻篇巨制，本質(zhì)上也是“小時(shí)代”的“小敘事”。這種價(jià)值模糊、趣味中庸的“小敘事”實(shí)際上是當(dāng)代“主流文學(xué)”的創(chuàng)作主流，加之“專業(yè)作家”體制讓不少著名作家居于云端，使得“主流文學(xué)”雖然仍以“現(xiàn)實(shí)主義”為主導(dǎo)原則，但已在各個(gè)向度上日益喪失了反映現(xiàn)實(shí)的功能。

　　更深層地反映現(xiàn)實(shí)主義困境的是“底層文學(xué)”遭遇的困境。2004年前后興起的“底層文學(xué)”是當(dāng)代文學(xué)自80年代中期進(jìn)入象牙塔以來(lái)第一次大規(guī)模地轉(zhuǎn)向社會(huì)重大現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，曾被寄望為“現(xiàn)實(shí)主義的復(fù)興”，但卻在爆發(fā)不久后就陷入困境。根本原因是，這些揭露現(xiàn)實(shí)苦難的作品背后沒(méi)有一套批判現(xiàn)實(shí)的價(jià)值系統(tǒng)。作家們只能站在樸素的人道主義立場(chǎng)同情“底層”的苦難，卻只能哭喊不能吶喊，因?yàn)樵谝粋�(gè)“階級(jí)”被“階層”取代的時(shí)代，無(wú)法論證其抗?fàn)幍暮戏ㄐ�。價(jià)值系統(tǒng)的缺失不但限制了作品的思想性，也內(nèi)在傷害了作品的美學(xué)效果和快感機(jī)制——由于作家在思想上沒(méi)底氣，無(wú)法塑造出具有英雄色彩的主人公，現(xiàn)實(shí)主義作品中那種最令人期待的高潮情節(jié)，也總是推進(jìn)一半就泄了氣[5]。于是，再苦難的現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)都不能形成悲劇感，既不能鼓舞人心，也不能撫慰人心。

　　就在現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作陷入死胡同的時(shí)候，出人意料的，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)從另一邊繞了過(guò)來(lái)。大眾文化的一個(gè)基本功能就是滿足主流文化空缺的匱乏。這些匱乏有些是主流價(jià)值觀排斥壓抑的，有些則是主流文化弱化后空缺的。以往我們對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的關(guān)注點(diǎn)主要在前者——不錯(cuò)，那些被“新文學(xué)”壓抑的“舊文類”重新成為文學(xué)超市的基礎(chǔ)貨架，被嚴(yán)肅文學(xué)鄙夷的消遣娛樂(lè)功能被當(dāng)作基本的商業(yè)道德[6]。但真正構(gòu)成今日網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展核心動(dòng)力、并且可能孕育 新變的則是后者——尤其在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中新生的也是最居“王道主流”的文類，如玄幻、穿越、耽美等，它們?cè)诤艽蟪潭壬蠞M足的正是當(dāng)今社會(huì)特別缺失的主流價(jià)值觀。比如，就像西方玄幻小說(shuō)的興起，是為了滿足啟蒙理性殺死上帝之后，人們生活目的意義匱乏一樣，中國(guó)的玄幻小說(shuō)也在滿足著有關(guān)共產(chǎn)主義的宏大敘事解體后，個(gè)人的世界歸屬和終極意義的匱乏；耽美小說(shuō)[7]，是在傳統(tǒng)言情模式在現(xiàn)代社會(huì)受阻之后，“換種說(shuō)法說(shuō)愛(ài)你”，繼續(xù)滿足對(duì)純愛(ài)的匱乏；那些回到漢唐宋明的“歷史穿越”小說(shuō)，是在一個(gè)夢(mèng)想“大國(guó)崛起”又普遍“去政治化”的時(shí)代，滿足公民公開(kāi)討論各種制度變革可能的政治參與性的匱乏；就連那些似乎只專注于“打怪升級(jí)”的“小白文”，也在滿足著在學(xué)�！�家庭—補(bǔ)習(xí)班中規(guī)規(guī)矩矩長(zhǎng)大的男孩兒們青春熱血的匱乏。這些匱乏，應(yīng)該說(shuō)正是屬于“80后”、“90后”的“網(wǎng)絡(luò)一代”特別擁有的。相比他們，前輩們都多多少少在自己現(xiàn)實(shí)生活結(jié)構(gòu)中獲得了滿足，在那一切曾經(jīng)堅(jiān)固的東西都煙消云散之后，他們還可以從上世紀(jì)下載信仰和激情，這些正是今天包括紅色“諜戰(zhàn)片”在內(nèi)的“主旋律”影視劇的主要精神資源，而沒(méi)有這樣生活經(jīng)歷和文藝記憶的“網(wǎng)絡(luò)一代”，干脆自己創(chuàng)造。

　　我并不是想美化網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，但認(rèn)為，如果要理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，必須先破除一個(gè)誤區(qū)：所謂欲望，就一定是低級(jí)欲望；所謂匱乏，就一定是無(wú)聊的匱乏。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中自然有很多是赤裸裸地滿足讀者低級(jí)庸俗、甚至畸形變態(tài)的欲望的，但不是全部。事實(shí)上，一種類型發(fā)展得越成熟，越受資深粉絲追捧的作品，越具有較高的精神和文學(xué)品質(zhì)。有些欲望和匱乏不僅是正當(dāng)?shù)模�甚至是高尚的，是弱肉�?qiáng)食的現(xiàn)實(shí)法則不能包容的欲望，是小康社會(huì)的平庸生活不能滿足的匱乏。比如，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)里有一個(gè)特別流行的詞叫“有愛(ài)”。指的是作者對(duì)寫(xiě)作本身、對(duì)其筆下的人物“有愛(ài)”，作品里人物之間“有愛(ài)”，粉絲對(duì)作品中的人物“有愛(ài)”，與作者之間“有愛(ài)”，等等。因此，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)所依賴的“粉絲經(jīng)濟(jì)”，也有研究者稱之為“有愛(ài)的經(jīng)濟(jì)學(xué)”[8]。“有愛(ài)”這樣的概念，在當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作中已經(jīng)多少年不存在了？自從現(xiàn)實(shí)主義寫(xiě)作遭遇困境，同時(shí)大量寫(xiě)實(shí)作家東施效顰地模仿現(xiàn)代派寫(xiě)作之后，真善美的價(jià)值系統(tǒng)就在文學(xué)中分離了。當(dāng)我們責(zé)備“網(wǎng)絡(luò)一代”過(guò)于現(xiàn)實(shí)功利、缺乏理想激情和崇高美感的時(shí)候，有沒(méi)有反思過(guò)是誰(shuí)把這樣一個(gè)精神荒蕪的世界留給他們的[9]？

　　也只有在平等尊重的前提下，我們才能從積極的角度理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的兩個(gè)重要概念：“爽”和“yy”[10]�！八�”是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展最基本的動(dòng)力，“YY”是最基本的手法，但也一直受到精英體系最嚴(yán)厲的批判，認(rèn)為這是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避和自我麻醉沉溺。這里確實(shí)凸顯了兩種文學(xué)觀的根本對(duì)立。從本質(zhì)上說(shuō)，通俗文學(xué)是追求“快感”的，嚴(yán)肅文學(xué)是追求“痛感”的。雖然雙方都明白“不痛不快”的道理(網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的“爽”里也包含“虐”)，但目的和手段的定位是不同的。嚴(yán)肅文學(xué)以挖掘痛感為目的，因?yàn)橥磿?huì)引起療救的注意，從而達(dá)到改造世界的根本目的。而恰恰是這個(gè)“改造世界”的前提是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的作者和讀者不認(rèn)同的。所以，他們也不會(huì)在一個(gè)“嚴(yán)肅—通俗”的序列里接受自己的次等地位和精英的指導(dǎo)批評(píng)。在他們看來(lái)，既然“鐵屋子”無(wú)法打破，打破后也無(wú)路可走，為什么不能在白日夢(mèng)里“YY”一下，讓自己“爽”一點(diǎn)？這個(gè)“白日夢(mèng)”并不像如瓊瑤類的傳統(tǒng)通俗小說(shuō)那樣天生帶有“弱智”色彩，而可能是清醒者的自我麻醉。高級(jí)階段的“白日夢(mèng)”可以帶有烏托邦的色彩，但又不等同于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中作為“燈塔”的烏托邦，而是個(gè)可以與現(xiàn)實(shí)社會(huì)并存互動(dòng)的“異托邦”——在這里現(xiàn)實(shí)主義可能產(chǎn)生新的變種，我姑且地稱之為“異托邦”里的“新現(xiàn)實(shí)主義”。

　　“異托邦”里的“新現(xiàn)實(shí)主義”

　　王德威不久前在將劉欣慈的科幻小說(shuō)《三體》放到晚清以來(lái)的文學(xué)史中解讀時(shí)，借助福柯上個(gè)世紀(jì)60年代提出的“異托邦”概念，分析科幻小說(shuō)在當(dāng)下社會(huì)中的意識(shí)形態(tài)功能，其理論和方法對(duì)以類型小說(shuō)為主體的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究有著直接的啟發(fā)性和參照性。[11]

　　按照王德威的歸納，“異托邦”(Heterotopias)指的是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)社會(huì)各種機(jī)制的規(guī)劃下，或者是在現(xiàn)實(shí)社會(huì)成員的思想和想象的觸動(dòng)之下，所形成的一種想象性社會(huì)。它和烏托邦(Utopia)的區(qū)別在于，它不是一個(gè)理想的、遙遠(yuǎn)的、虛構(gòu)的空間，而是有社會(huì)實(shí)踐的、此時(shí)此地的、人我交互的可能�！爱愅邪钪傅氖菆�(zhí)政者、社會(huì)投資者或者權(quán)力當(dāng)局所規(guī)劃出的一種空間。在這個(gè)空間里，所謂正常人的社會(huì)里面所不愿意看到的、需要重新整理、需要治療、需要訓(xùn)練的這些因素、成員、分子，被放在一個(gè)特定的空間里。因?yàn)橛辛诉@個(gè)空間的存在，它反而投射出我們社會(huì)所謂‘正常性’的存在”�！爱愅邪睢笨梢允潜O(jiān)獄、醫(yī)院、學(xué)校、軍隊(duì)，也可以是博物館、商場(chǎng)、主題公園。當(dāng)然，也可以是科幻小說(shuō)。王德威借助“異托邦”的概念想強(qiáng)調(diào)的是：“科幻文學(xué)作為一種文類，帶給我們?yōu)跬邪�、惡托邦的一些想象空間。還有，這種文類存在于我們的文學(xué)場(chǎng)域里面，它本身的存在就是一種異托邦的開(kāi)始。它不斷刺激、攪擾著我們：什么是幻想，什么是現(xiàn)實(shí)，什么是經(jīng)典或正典以內(nèi)的文學(xué)，什么是次文類或正典以外的文學(xué)，不斷讓我們有新的思考方式。”

　　“異托邦”的概念確實(shí)為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究打開(kāi)了一扇理論窗口。其實(shí)，網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的各種類型，尤其是那些超離現(xiàn)實(shí)的幻想類型都和科幻小說(shuō)一樣，是一種“異托邦”。如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作遭遇困境的根本原因在于從現(xiàn)實(shí)邏輯到通往烏托邦想象的道路受阻，那些超離現(xiàn)實(shí)的幻想小說(shuō)則可以通過(guò)打造一個(gè)“第二世界”[12]使受阻的愿望得以實(shí)現(xiàn)。相對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)作者，幻想類小說(shuō)作者擁有一個(gè)最大的特權(quán)，就是在其營(yíng)造的“第二世界”里，自己可以成為立法者。但是這個(gè)立法者并不像上帝那樣具有絕對(duì)的權(quán)力，特別在“高度幻想的幻想文學(xué)”

　　(High Fantasy)[13]里，“第二世界”內(nèi)部必須有嚴(yán)密的邏輯體系，而其邏輯法則必須以現(xiàn)實(shí)世界的邏輯法則和讀者的愿望為參照，否則就不可能產(chǎn)生真實(shí)感和滿足感。網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)一直被詬病為裝神弄鬼、脫離現(xiàn)實(shí)，其實(shí)，越是在架空、穿越、玄幻的“第二世界”，越需要強(qiáng)大的“現(xiàn)實(shí)相關(guān)性”作為讀者的精神著陸點(diǎn)。營(yíng)造一個(gè)可以在現(xiàn)實(shí)中存在、互動(dòng)的“異托邦”，這正是網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)介入現(xiàn)實(shí)的方式。所以，對(duì)網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)的研究，最重要的不是分析他們虛構(gòu)了一個(gè)怎樣的世界，而是這個(gè)虛構(gòu)的世界投射了他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的怎樣認(rèn)識(shí)，以及他們講述這種認(rèn)識(shí)的方法。

　　經(jīng)由這個(gè)路徑，我們可以從一個(gè)更具開(kāi)放性的文學(xué)史視野納入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究，甚至可以內(nèi)懷精英目光為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)分級(jí)定位。如何區(qū)分一部類型小說(shuō)是普通的大眾通俗作品還是有著精英引導(dǎo)性的經(jīng)典作品？用網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)言說(shuō)，如何區(qū)分“大神之作”和“大師之作”？關(guān)鍵就要看作者在其創(chuàng)建的“第二世界”里如何立法。一般的作者其實(shí)只能復(fù)制現(xiàn)實(shí)邏輯，然后修改某些參數(shù)，讓讀者“爽一把”。比如，在一個(gè)“狼吃羊”的社會(huì)里，讓一個(gè)個(gè)平時(shí)為羊的讀者跟隨被賦予“超能力”的“豬腳”(網(wǎng)絡(luò)語(yǔ)，即主角)一路囂張，隨心所欲。但這樣的“爽”只能給讀者帶來(lái)暫時(shí)的滿足感，卻進(jìn)一步強(qiáng)化了“羊只能被狼吃”的現(xiàn)實(shí)邏輯。只能復(fù)制現(xiàn)實(shí)邏輯的作者技法再高也僅僅是“大神”級(jí)的。而“大師”不僅是“大神”技巧的集大成者，更是真正的“立法者”——在參照現(xiàn)實(shí)邏輯打造一個(gè)高度仿真的“第二世界”之后，通過(guò)一系列的文學(xué)手段讓讀者在信服認(rèn)同中完成對(duì)現(xiàn)實(shí)邏輯的顛覆，于是，正義匡扶，大快人心——這就是金庸大師曾經(jīng)達(dá)到的境界。要達(dá)到這樣的境界，不僅需要文學(xué)功力，更需要精神情懷。從某種意義上說(shuō)，那些經(jīng)營(yíng)“第二世界”的“大師作者”和西方理論界“六月風(fēng)暴”后退回書(shū)齋的“大師學(xué)者”之間有異曲同工之處，都是在不能顛覆現(xiàn)實(shí)秩序之后顛覆文字秩序。不過(guò)，通俗文學(xué)界的“大師”是“大眾的大師”，“大師”的誕生不是天才降生，而是讀者孕生。也就是說(shuō)，“大師時(shí)代”的來(lái)臨，意味著配得上“大師”的讀者群形成了。

　　中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展十余年來(lái)基本處于“大神階段”，但非常令人驚喜的是，最近一兩年，開(kāi)始出現(xiàn)有大師品相的作品。我這里特別推介貓膩的《間客》，這部2010年起點(diǎn)中文網(wǎng)男生頻道推選的年度作品(2011年連載完)在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展史上具有標(biāo)志性意義。小說(shuō)在玄幻的背景下講述了一個(gè)小人物許樂(lè)的成長(zhǎng)故事，經(jīng)過(guò)一系列的奇遇和磨難，主人公不但人生大放異彩，而且始終保持著道德的純潔和內(nèi)心的完整。相比作者2008年走紅的《慶余年》，《間客》在思想境界上有著質(zhì)的飛躍，主人公不再為了自己和親人的利益不擇手段，而是始終在人類終極關(guān)懷的意義上聽(tīng)從著道德良心的要求。由于主人公身處的背景有著極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)相關(guān)性和前沿性(那個(gè)虛構(gòu)的聯(lián)邦很像中國(guó)人想象中的美國(guó)，而且是金融危機(jī)之后寡頭政治浮出水面的美國(guó))，因此，作者可以在一個(gè)很高的起點(diǎn)上討論諸如個(gè)人自由與國(guó)家責(zé)任、聯(lián)邦精神與家族利益、神圣目的與卑劣手段、絕對(duì)正義與局部妥協(xié)之間的悖論問(wèn)題。小說(shuō)的調(diào)子恢弘而明朗——在各種權(quán)力和隱形權(quán)力、規(guī)則和潛規(guī)則復(fù)雜博弈的背景下，以主人公明朗樂(lè)觀的性格、簡(jiǎn)單率性的行為方式(通常是直接暴力)和光輝燦爛的人生結(jié)局篤定地告訴讀者：“內(nèi)心純潔的人前途無(wú)限”。于是，“小人物”的一腔不平之氣得以舒張，人們心中的“道德律”終于又得平安地落回“頭頂星空”的照耀之下(康德的那句名言被列為小說(shuō)的卷首語(yǔ))。這位被稱為“老貓”的年輕作者雖然并不是當(dāng)前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中最火的作家，但在精英粉絲中深受擁戴。從《慶余年》到《間客》，作品境界的提升并不只是作者個(gè)人的飛躍[14]，而是顯示著從2008年奧運(yùn)會(huì)前的高歌猛進(jìn)到地震雪災(zāi)、金融危機(jī)之后的國(guó)民整體心理轉(zhuǎn)向。在大災(zāi)難大危機(jī)之后重新考慮生命的意義，重新樹(shù)立對(duì)人類基本價(jià)值觀的信仰至少成為一部分人的精神趨向。

　　在目前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中，像《間客》這樣的作品尚屬鳳毛麟角，甚至可稱“孤本”，但卻是特別值得精英批評(píng)者關(guān)注的寫(xiě)作傾向。從中我們可以嘗試總結(jié)出幾個(gè)“異托邦”中的“新現(xiàn)實(shí)主義”的核心要素。首先，它不是客觀真實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)，但卻要精確深刻地把握現(xiàn)實(shí)邏輯，并將讀者的深層欲望和價(jià)值關(guān)懷折射進(jìn)小說(shuō)創(chuàng)造的“第二世界”。第二，作為“高度幻想的幻想文學(xué)”，“第二世界”自身需有嚴(yán)密的邏輯系統(tǒng)，這個(gè)系統(tǒng)是在參照現(xiàn)實(shí)邏輯的基礎(chǔ)上“重新立法”，重塑具有超越性、引導(dǎo)性的價(jià)值觀。第三，現(xiàn)實(shí)邏輯和想象力邏輯相互滲透，為滿足讀者“爽”的目的，允許“YY”。[15]

　　通過(guò)建構(gòu)一個(gè)“第二世界”并在其中重新“立法”，“異托邦”中的“新現(xiàn)實(shí)主義”突破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的價(jià)值觀困境。許樂(lè)是一個(gè)如孫少平一樣的從底層走出的大好青年，但在池大為那里無(wú)論如何也跨不過(guò)去的“坎兒”，他輕易就跨過(guò)去了。因?yàn)�，作者在賦予他強(qiáng)大的道德系統(tǒng)的同時(shí)，更為他配備了超強(qiáng)的神秘能力系統(tǒng)。他可以把所有級(jí)別的李光頭打倒在地，從而使宋鋼成為歡樂(lè)英雄。于是我們看到，在現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)中受到阻遏的美感快感通道得以疏通，在酣暢淋漓的敘述中，“大寫(xiě)的人”重登神壇。意識(shí)形態(tài)整合功能也得到替代性修復(fù)——當(dāng)然是在“異托邦”的意義上——沒(méi)有人會(huì)以許樂(lè)同志為榜樣，所有那些許樂(lè)在小說(shuō)中“不忍”的，都是我們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生活中必須忍的。小說(shuō)提供了一套不同的價(jià)值系統(tǒng)，里面有了敬仰、愛(ài)和溫暖，但仍舊是一副麻醉劑。高級(jí)的“爽”能讓人更好地“忍”，所以，這樣的“異托邦”不但是可以與實(shí)現(xiàn)社會(huì)并存的，甚至是被需要的，因?yàn)樗�既是反抗的，又是安全的�?/p>

　　“異托邦”的“新現(xiàn)實(shí)主義”在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)出現(xiàn)確實(shí)攪擾了我們的文學(xué)秩序，讓我們不得不重新思考，什么是正統(tǒng)的，什么是非正統(tǒng)的？什么是嚴(yán)肅的雅文學(xué)，什么是消遣的俗文學(xué)？它們之間的界限如何劃定？對(duì)于這些問(wèn)題的探討勢(shì)必不局限于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究領(lǐng)域，而是整個(gè)當(dāng)代文學(xué)研究不能回避的。

　　創(chuàng)建網(wǎng)絡(luò)批評(píng)獨(dú)立話語(yǔ)  從“文化研究”到“文學(xué)研究”

　　只有在反思精英標(biāo)準(zhǔn)、理解網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的基礎(chǔ)上，我們才可能真正進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究。目前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究存在著幾種有問(wèn)題的傾向。一種是盲目西化，照搬西方的“超文本”理論，偏于抽象化和觀念化，與中國(guó)的實(shí)際情況不搭界。另一種是精英本位，以一種本質(zhì)化的“文學(xué)性”來(lái)要求網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，結(jié)論必然是其缺乏藝術(shù)性和精神深度。從文化研究的角度，尤其在理論資源的援引和立場(chǎng)上，也存在著幾種類似的問(wèn)題傾向。一種是對(duì)后現(xiàn)代理論的簡(jiǎn)單套用，一種是對(duì)法蘭克福學(xué)派大眾文化批判立場(chǎng)的慣性繼承。還有一種是，過(guò)于簡(jiǎn)單地肯定文學(xué)的娛樂(lè)性和逃避現(xiàn)實(shí)的特征，某種意義上是大眾文化批評(píng)的顛倒。所謂提問(wèn)的問(wèn)題和提問(wèn)的方式影響著答案，這樣的研究基本是外在于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的，不可能挖掘出其潛力。

　　為了突破目前的研究困境，需要探索一條新的理論與實(shí)踐相結(jié)合的路徑。針對(duì)這個(gè)問(wèn)題，2011年6月北大中文系韓國(guó)留學(xué)生崔宰溶博士答辯通過(guò)的博士論文《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的困境與突破——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的土著理論與網(wǎng)絡(luò)性》[16]提出的一些觀點(diǎn)非常具有啟發(fā)性。特別是他深入闡發(fā)的“介入分析”的方法對(duì)于當(dāng)下的研究有很強(qiáng)的可操作性。

　　“介入分析”的概念是美國(guó)學(xué)者亨利·詹金斯(Henry Jenkins)提出的，這與其說(shuō)是概念，不如說(shuō)是一種研究態(tài)度和文化實(shí)踐，即更積極地接近和參與文化研究對(duì)象的態(tài)度。研究者是以“學(xué)者粉(aca-fan)”的身份自命的，在研究文章中不僅大量引用一次性資料(粉絲們自己寫(xiě)的文章)，還直接參與有關(guān)討論。“學(xué)者粉”們的工作，實(shí)際是在學(xué)院派的學(xué)術(shù)理論和精英粉絲的“土著理論”之間架一座橋梁，彼此對(duì)話和翻譯。學(xué)術(shù)理論會(huì)給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的享受者提供更加準(zhǔn)確犀利的語(yǔ)言。反過(guò)來(lái)，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的享受者會(huì)給學(xué)術(shù)研究者提供更加貼實(shí)的洞察力和我們經(jīng)常缺乏的‘局內(nèi)人知識(shí)’(insider knowledge)。對(duì)話雙方的地位是平等的，但從哪里做起點(diǎn)很重要，在這個(gè)問(wèn)題上，筆者也特別贊同崔宰溶博士的觀點(diǎn)，要從精英粉絲的“土著理論”開(kāi)始。原因是，在目前的學(xué)術(shù)理論并沒(méi)有一種貼合網(wǎng)絡(luò)文學(xué)實(shí)際情況的前提下，從理論出發(fā)的研究會(huì)陷入封閉性循環(huán)——研究者只看到他們想看到的。而從“土著理論”的概念切入，則可以從內(nèi)部去把握其現(xiàn)實(shí)。崔博士設(shè)計(jì)的“善循環(huán)”是：首先，理論研究者向網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的實(shí)踐者，特別是精英粉絲們學(xué)習(xí)，傾聽(tīng)他們幾乎是本能地使用著的“土著理論”，然后，將它們加工(或翻譯)成嚴(yán)密的學(xué)術(shù)語(yǔ)言和學(xué)術(shù)理論，最后，將這個(gè)辯證的學(xué)術(shù)理論還給網(wǎng)絡(luò)文學(xué)(P60-61)。

　　在這個(gè)過(guò)程中，我們必須創(chuàng)建出一套專門(mén)針對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的批評(píng)話語(yǔ)系統(tǒng)。如果我們將一套傳統(tǒng)文學(xué)的學(xué)術(shù)術(shù)語(yǔ)和概念直接植入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究中，自己寫(xiě)來(lái)得心應(yīng)手，卻不能被網(wǎng)絡(luò)讀者接受，結(jié)果很可能是自說(shuō)自話，不能融入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生態(tài)。崔宰溶博士在他的論文中也談到，學(xué)院學(xué)者必須警惕一種文化殖民的傾向，他還舉了一個(gè)非常生動(dòng)的比喻：學(xué)者們應(yīng)該首先把自己當(dāng)成一個(gè)外地人，而不是殖民者。面對(duì)難懂陌生的語(yǔ)言，首先是學(xué)會(huì)，然后是翻譯(P91)。這樣的翻譯、整合中必然有許多保留和創(chuàng)新，然后形成一種獨(dú)立的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)批評(píng)語(yǔ)言系統(tǒng)。這套批評(píng)話語(yǔ)應(yīng)該是既能在世界范圍內(nèi)與前沿學(xué)者對(duì)話，也能在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)部與作者和粉絲對(duì)話。

　　目前的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究大都采取文化研究的方法。文化研究固然是特別適合于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究的方法，但時(shí)至今日，我以為該到了我們進(jìn)入“文學(xué)研究”，打“陣地戰(zhàn)”的時(shí)候了[17]。從中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的實(shí)際創(chuàng)作情況出發(fā)，那些在傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域已嫌過(guò)時(shí)的研究方法，在這里未必不適用。比如，面對(duì)靠“大神”支撐的各大網(wǎng)站，在羅蘭·巴特的意義上討論“作者已死”意思不大，同樣，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也絕不是什么碎片化的、零散化的，而是充滿了各種結(jié)構(gòu)完整的“宏大敘事”。如果搬出“主題分析”“人物分析”等傳統(tǒng)的十八般武藝，再加上一定的文化研究的視野來(lái)開(kāi)墾這片學(xué)術(shù)荒地，一定能頗有斬獲。其實(shí)，這也正是草根的“精英粉絲”們自發(fā)自覺(jué)的研究路數(shù)。而學(xué)院研究者的進(jìn)入可以帶進(jìn)文學(xué)史的坐標(biāo)系和文學(xué)理論的資源，可以在對(duì)比中考察什么是變了的，什么是沒(méi)變的，什么是有意味的新變。

　　事實(shí)上，一旦進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究，我們不可能墨守成規(guī)，一定會(huì)根據(jù)研究對(duì)象的變化而自然地(或要求自己自覺(jué)地)調(diào)整研究方法。比如對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的一個(gè)重要特征“網(wǎng)絡(luò)性”的認(rèn)識(shí)。不同于紙媒文學(xué)的寫(xiě)作—發(fā)表—閱讀—評(píng)論方式，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)—分享是一種幾乎同時(shí)發(fā)生的集體活動(dòng)——每一部熱門(mén)的網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)在它連載一兩年的時(shí)間里，都會(huì)有大量的鐵桿粉絲日夜跟隨。粉絲是作者的衣食父母，也是諍友兄弟。他們的指手劃腳時(shí)時(shí)考驗(yàn)著作家的智力和定力，也給予其及時(shí)的啟迪刺激。網(wǎng)絡(luò)作家之所以能夠長(zhǎng)期保持如此“非人”的更新速度，不僅是迫于壓力，也是因?yàn)楹芏鄷r(shí)候處于激情的創(chuàng)作狀態(tài)。而相比起金庸時(shí)代的報(bào)刊連載，網(wǎng)上的交流空間更像古代的說(shuō)書(shū)場(chǎng)。一部吸引了眾多精英粉跟帖的小說(shuō)是集體智慧的結(jié)晶，作者像是總執(zhí)筆人。想想中國(guó)絕大多數(shù)古典名著的誕生方式，這未必不是誕生偉大的中國(guó)小說(shuō)的特色道路。這樣的“作品研究”就需要加上跟帖、“同人”[18]創(chuàng)作等，而在這樣的意義上討論“作者已死”也才更具有中國(guó)特色的理論意義。

　　以上的研究態(tài)度和方法，需要我們?cè)诰唧w的研究實(shí)踐中探索其有效性。從一個(gè)更長(zhǎng)遠(yuǎn)的角度看，這套批評(píng)話語(yǔ)系統(tǒng)的建立不但對(duì)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究有效，也將促進(jìn)中國(guó)學(xué)術(shù)界原創(chuàng)批評(píng)理論的建設(shè)。百年以來(lái)，中國(guó)文學(xué)從創(chuàng)作到批評(píng)都是跟隨西方亦步亦趨，而網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興盛局面目前確實(shí)中國(guó)一家獨(dú)有。這逼迫我們必須在理論上自力更生，也提醒我們?cè)撌侵袊?guó)理論界為世界文學(xué)理論的建設(shè)做出貢獻(xiàn)的時(shí)候了。

　　最后，回到文章開(kāi)頭筆者的大膽預(yù)言。我之所以認(rèn)為照目前的態(tài)勢(shì)發(fā)展下去，十年之后，中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的主流很可能將是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，并不是出于媒介崇拜，而是認(rèn)為這里有活的文學(xué)機(jī)制和新的文學(xué)樣式。我也不認(rèn)為在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代精英就必然要被“去”掉“化”掉，相反，越是在資本橫行、大眾狂歡的時(shí)代，越需要建立精英標(biāo)準(zhǔn)，而這正是學(xué)院派的義務(wù)。或者可以說(shuō)，這是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代對(duì)當(dāng)代文學(xué)研究的從業(yè)者提出的新要求。在我個(gè)人的文學(xué)理念里，良好的文學(xué)生態(tài)是一個(gè)塔尖和塔座互認(rèn)互動(dòng)的金字塔。如果以大眾文學(xué)為主體的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)不認(rèn)號(hào)稱“純文學(xué)”的“主流文學(xué)”的領(lǐng)導(dǎo)地位了，精英的塔尖有沒(méi)有可能從它自身生長(zhǎng)出來(lái)？這就需要學(xué)院派能夠介入性地影響粉絲們的“辨別力”和“區(qū)隔”[19]，將自己認(rèn)為的優(yōu)秀作品和優(yōu)秀元素提取出來(lái)，在點(diǎn)擊率、月票和網(wǎng)站排行榜之外，重建一套具有精英指向的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)體系。要想讓這套標(biāo)準(zhǔn)體系真正產(chǎn)生影響力，它必須得是重建的——和創(chuàng)建“新文學(xué)”理念和地基的“五四”前輩們不同，我們身處的金字塔尖已經(jīng)懸空。所以，先要走出來(lái)，進(jìn)入人家的地盤(pán)，再尋找工具和方法。

　　發(fā)表于《南方文壇》2011年第6期。

　　[1] 據(jù)中國(guó)作家協(xié)會(huì)專門(mén)負(fù)責(zé)與文學(xué)網(wǎng)站聯(lián)系并追蹤觀察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)多年的馬季先生的調(diào)查研究，“現(xiàn)在全國(guó)大約有1萬(wàn)家左右的文學(xué)網(wǎng)站和社區(qū)，從事各種形式網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作的人有千萬(wàn)以上，排除了重復(fù)注冊(cè)等因素，經(jīng)常寫(xiě)作、有簽約的作者大概有100萬(wàn)，其中一萬(wàn)到兩萬(wàn)人能從中獲得經(jīng)濟(jì)收益，三千到五千人從事專職寫(xiě)作。專職寫(xiě)作的這部分人收入穩(wěn)定，月收入少則一兩千，多則十萬(wàn)元以上，甚至有個(gè)別月收入20萬(wàn)元以上的網(wǎng)絡(luò)作家。整體來(lái)看，專職作者的分布呈梭形，兩頭小，中間大，月收入三五千的最多”。他還特別強(qiáng)調(diào)：“我們能注意到，傳統(tǒng)寫(xiě)作者大部分居住在一線、二線城市，而網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作者分布極其廣泛，很多在小縣城，甚至邊遠(yuǎn)山區(qū)�！瘪R季：《網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)作：意義超越任何一次文學(xué)革命——訪中國(guó)作協(xié)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)專家馬季》，《中國(guó)社會(huì)科學(xué)報(bào)》2011年1月25日。

　　[2] “粉絲經(jīng)濟(jì)”是約翰·費(fèi)克斯在粉絲文化研究奠基性論文《粉都的文化經(jīng)濟(jì)》(收入陶東風(fēng)主編《粉絲文化讀本》，北京大學(xué)出版社2009年2月版)中提出的概念，他認(rèn)為生產(chǎn)力和參與性是粉絲的基本特征之一。粉絲的生產(chǎn)力不只局限于新的文本生產(chǎn)，還參與到原始文本的建構(gòu)之中。以后的粉絲文化研究者也傾向認(rèn)為，“粉絲經(jīng)濟(jì)”最大的特點(diǎn)是生產(chǎn)—消費(fèi)一體化，粉絲既是“過(guò)度的消費(fèi)者”，又是積極的意義生產(chǎn)者，于是產(chǎn)生了一個(gè)新詞粉絲“產(chǎn)消者”(

　　Prosumer，由 Producer和Comsumer兩個(gè)單詞縮合而成)。

　　[3] 王德威：《被壓抑的現(xiàn)代性》，《想像中國(guó)的方法》，北京三聯(lián)書(shū)店1998年9月版。

　　[4] 路遙不但塑造了孫少平這樣出身鄉(xiāng)土的“當(dāng)代英雄”，還提供了一套“黃金信仰”：勤勞能致富，好人有好報(bào)。這套源于民間的信仰因小說(shuō)恰創(chuàng)作于1980年代中期農(nóng)村土地承包的“黃金時(shí)期”而有了制度基礎(chǔ)，加上路遙以命相抵的真誠(chéng)，成功打造了一個(gè)高度逼真的夢(mèng)想世界。該書(shū)是“新時(shí)期”以來(lái)在民間流傳最廣最久的作品，甚至是唯一對(duì)網(wǎng)絡(luò)作家有深切影響的作品，后文推介的《間客》作者貓膩就在該書(shū)后記中稱“我最愛(ài)《平凡的世界》”，是其學(xué)習(xí)的兩大樣板之一。

　　[5] 曹征路的中篇《那兒》(2004年)或許可稱唯一的例外，小說(shuō)的美學(xué)成功恰恰建立在特殊的題材和視角使小說(shuō)具有了明確的價(jià)值支撐和批判指向。而在其長(zhǎng)篇《問(wèn)蒼�！�(2008年)里，由于面對(duì)的問(wèn)題更加復(fù)雜，同樣出現(xiàn)了由于思想困境造成的美學(xué)內(nèi)傷。參見(jiàn)筆者《從現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)到“新左翼”文學(xué)》，《南方文壇》2009年第2期。

　　[6] 頗有代表性的是網(wǎng)絡(luò)作家南派三叔主編的小說(shuō)雜志《超好看》(2011年8月創(chuàng)刊，磨鐵圖書(shū)有限公司出品，青海人民出版社出版)，其宣傳口號(hào)赫然是“凡是不以好看為目的的小說(shuō)就是耍流氓，做最好看的小說(shuō)月刊！”其據(jù)稱首印50萬(wàn)冊(cè)第二天即斷貨的巨大銷量，以及郭敬明主編銷量穩(wěn)定在50萬(wàn)冊(cè)左右的《最小說(shuō)》、韓寒主編《獨(dú)唱團(tuán)》、安妮寶貝主編《大方》都超過(guò)100萬(wàn)的首期銷量，從另一方面反證，主流文學(xué)期刊讀者流失的主要原因不在媒介革命而在機(jī)制危機(jī)�！赌吓扇�叔<超好看>出版 暢銷作家當(dāng)主編成趨勢(shì)》，《法制晚報(bào)》2011年8月9日。

　　[7] “耽美”一詞最早是出現(xiàn)在日本近代文學(xué)中，為反對(duì)“自然主義”文學(xué)而呈現(xiàn)的另一種文學(xué)寫(xiě)作風(fēng)格，日文發(fā)音“TANBI”，本義為“唯美、浪漫”之意，耽美即沉溺于美，一切可以給讀者一種純粹美享受的東西都是耽美的題材，BL(Boy's Love，即男—男之愛(ài))只是屬于耽美的一部分。但就目前而言，我們提及耽美99%指的是與BL相關(guān)的文化現(xiàn)象，“耽美”也就被引申為代指男性之間不涉及繁殖的戀愛(ài)感情。這種感情是“女性向”的，不僅作者和受眾基本是女性，而且對(duì)立于傳統(tǒng)文學(xué)的男性視點(diǎn)，純粹從女性的審美出發(fā)，一切寫(xiě)作的目的都是為了滿足女性的心理、生理需求。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的耽美文學(xué)深受日本動(dòng)漫影響，但也形成了自己的風(fēng)格。有關(guān)耽美文學(xué)的發(fā)展流變、快感機(jī)制和接受心理分析，可參閱吳迪《一入耽美深似�！�—我的“耽美·同人”史》，《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論》2011年10月創(chuàng)刊號(hào)，廣州省作家協(xié)會(huì)主辦，花城出版社。

　　[8] 這個(gè)概念是參加我在北京大學(xué)開(kāi)設(shè)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研討課的林品(中文系在讀博士生)提出來(lái)的，主要觀點(diǎn)是：在Web2.0時(shí)代，一方面，網(wǎng)友們可以利用便捷的“轉(zhuǎn)發(fā)”、“分享”機(jī)制，急劇放大那些令他們感到“有愛(ài)”的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品的傳播效應(yīng)；另一方面，作為“粉絲”的網(wǎng)友們也會(huì)出于對(duì)某些既有作品或素材“有愛(ài)”，無(wú)償?shù)鼗ㄙM(fèi)巨大的心力，去創(chuàng)作大量的“同人”或“同類型”作品，極大地豐富了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的樣貌，極大地增長(zhǎng)了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的產(chǎn)量�？梢哉f(shuō)，“有愛(ài)”，既是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最重要的傳播動(dòng)力，也是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)最重要的生產(chǎn)動(dòng)因；而這些網(wǎng)友自發(fā)的、無(wú)償?shù)摹胺窒怼迸c“創(chuàng)作”，又是諸多網(wǎng)站增加點(diǎn)擊率、獲取流量、提升經(jīng)濟(jì)效益的重要源泉。

　　[9] 這是在一次我和學(xué)生們的深入討論中，一位“80后”女生在課下郵件中提出的質(zhì)問(wèn)，當(dāng)時(shí)看到，震動(dòng)不已。

　　[10] “爽”和“YY”的含義都很復(fù)雜，需要從上下文的語(yǔ)境中理解。簡(jiǎn)略來(lái)說(shuō)，“爽”不是單純的好看，而是一種讓讀者在不動(dòng)腦子的前提下極大滿足閱讀欲望的超強(qiáng)快感，包括暢快感、成就感、優(yōu)越感，等等�！癥Y”即漢語(yǔ)“意淫”的拼音字頭，發(fā)音為“歪歪”。此語(yǔ)源于曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》，意指在不通過(guò)身體接觸的前提下，視覺(jué)所見(jiàn)后通過(guò)幻想達(dá)到心理極大滿足的行為。網(wǎng)絡(luò)用語(yǔ)中的“YY”不一定和性有關(guān)，泛指一切放縱幻想的白日夢(mèng)。更多的含義可參考百度百科的介紹。

　　[11] 王德威先生于2011年5月17日在北京大學(xué)做了題為《烏托邦，惡托邦，異托邦——從魯迅到劉慈欣》的演講，演講稿于 《文藝報(bào)》2011年6月3日、6月22日、7月11日分三期連載。

　　[12] “第二世界”的概念最早是由《魔戒》的作者托爾金提出來(lái)的，相對(duì)于“第一世界”即神創(chuàng)造的現(xiàn)實(shí)世界。在這里，人代替了神，用神賦予的想象力創(chuàng)造了一個(gè)新的世界。

　　[13] 幻想文學(xué)分為“低度幻想的幻想文學(xué)”(Low Fantasy)和“高度幻想的幻想文學(xué)”(High Fantasy)。前者雖然能夠擁有較為宏大或者新奇的世界觀，但卻會(huì)呈現(xiàn)出一種混亂的姿態(tài)，缺乏內(nèi)在的聯(lián)系。后者內(nèi)部則呈現(xiàn)出高度而嚴(yán)密的內(nèi)在一致性，能給人帶來(lái)真實(shí)般的感受。前者雖然也有成功之作，但成熟之作和經(jīng)典之作基本是后者。

　　[14] 在《間客》之前，貓膩曾著有《朱雀記》和《慶余年》。其中《朱雀記》獲得2007年新浪原創(chuàng)文學(xué)獎(jiǎng)玄幻類金獎(jiǎng)。他曾用馬甲“北洋鼠”寫(xiě)過(guò)《映秀十年事》，汶川地震后慨嘆“映秀十年事，生者慶余年”。

　　[15] 莊庸在論文《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)十年的關(guān)鍵點(diǎn)》(《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論》2011年10月創(chuàng)刊號(hào))中詳細(xì)界定、辨析了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的“新現(xiàn)實(shí)主義”、“偽現(xiàn)實(shí)主義”的概念及其與傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義的區(qū)別。莊庸博士多年觀察研究網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，頗多洞見(jiàn)發(fā)人深省，可稱目前網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究界非常難得的“草根學(xué)者”。無(wú)論對(duì)于我本人的研究轉(zhuǎn)向還是對(duì)北大網(wǎng)絡(luò)文學(xué)課程的建設(shè)，莊博士都給予了極重要的幫助支持，在此深表感謝。有關(guān)《間客》的解讀及其中蘊(yùn)含的“新現(xiàn)實(shí)主義”要素特征，我們?cè)�深入討論，彼此多有激發(fā)。由于具體表述不同，公開(kāi)發(fā)表時(shí)間又相近，相約不互相引用。

　　[16] 韓國(guó)學(xué)者崔宰溶博士的這篇論文對(duì)于當(dāng)下中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的研究有特別及時(shí)的指導(dǎo)意義，作為中國(guó)研究者，對(duì)此深表感謝。同時(shí)，崔博士在論文中對(duì)筆者在論文《傳統(tǒng)生產(chǎn)機(jī)制的危機(jī)和新型機(jī)制的生成》(《文藝爭(zhēng)鳴》2009年第12期)表現(xiàn)出的對(duì)法蘭克福精英立場(chǎng)的慣性繼承有中肯批評(píng)，促成我本人研究態(tài)度的轉(zhuǎn)向，也特表感謝。

　　[17] 當(dāng)然，這立即會(huì)涉及到一系列糾結(jié)的概念，比如，在“作者已死”的概念已經(jīng)狙擊傳統(tǒng)作者研究多年之后，如何研究“網(wǎng)絡(luò)寫(xiě)手”意義上的作者？在“超文本”的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，如何界定“作品”？作品(work)與文本(text)、超文本(hyper-text)的關(guān)系是什么？這些問(wèn)題確實(shí)需要一些學(xué)者進(jìn)行理論上的廓清，但與此同時(shí)，我主張研究者不妨就以傳統(tǒng)的作家作品研究的方法進(jìn)入，先做起來(lái)再說(shuō)。

　　[18] “同人”創(chuàng)作指的是粉絲們根據(jù)原有文本進(jìn)行的自發(fā)創(chuàng)作，至少創(chuàng)作時(shí)具有非商業(yè)性。

　　[19] 辨別力(Discrimination)與區(qū)隔(Distinction)也是約翰·費(fèi)克斯提出的粉絲的基本特征之一。粉絲會(huì)非常敏銳地區(qū)分作者，推崇某些人，排斥某些人，在一個(gè)等級(jí)體系中將他們排序，這對(duì)于粉絲是非常重要的。參見(jiàn)約翰·費(fèi)克斯《粉都的文化經(jīng)濟(jì)》。