在“異托邦”里建構“個人另類選擇”幻象空間——網絡文學的意識形態(tài)功能之一種

http://marskidz.com 2015年04月29日14:18 作者：邵燕君

　　【內容提要】

　　“啟蒙的絕境”和“娛樂至死”構成了中國網絡文學的現實語境和國際語境，也決定了網絡文學在價值觀上整體的“回撤”姿態(tài)。“清穿”一“穿”回到啟蒙前，通過消解愛情神話的幻象而解構“愛情的主體”，從而緩解人們的價值危機和情感焦慮，形成“反言情的言情模式”。在“后撤”的總體大勢下，網絡小說《間客》的逆流而上特別值得關注。小說以幻想的方式在“第二世界”重新立法，以個人英雄主義堅持啟蒙立場，在沒有“另類制度選擇”的總體困境下，堅持“個人另類選擇”的權利。在文學傳統(tǒng)上，《間客》是《平凡的世界》的延續(xù)，但在現實主義的“烏托邦敘述”已經“不再可能”的今天，只能在“異托邦”里建立“另類個人選擇”的幻象空間，并以此實現其意識形態(tài)功能。

　　【關鍵詞】 啟蒙  另類選擇  異托邦  幻象空間  清穿  間客

　　齊澤克在2011年10月9日“攻占華爾街”的街頭演講中提到中國的“穿越小說”[1]——

　　“2011年4月，中國政府禁止電視、電影、小說中出現包含另外的可能(alternatives)或時間旅行的故事[2]。對中國來說，這是一個好兆頭。這意味著人民仍在夢想另外的可能，所以政府不得不禁止這種夢想。我們這兒則想不到禁止。因為占統(tǒng)治地位的系統(tǒng)已經壓制了我們夢想的能力�！薄坝涀。�我們的基本信條是：我們被允許想象另外的可能�，F存的統(tǒng)治已經破裂。我們并非生活在最好的可能的世界。但前面有一條很長的路要走。我們面臨確實困難的問題。我們知道我們不要什么。但是我們要什么呢？怎樣的社會組織方式可以代替資本主義？怎樣的新的領導者是我們需要的？記住：問題不在于腐敗或貪婪。問題在于推動我們放棄的這個體系。要留心的不僅是敵人。還有虛假的朋友，他們已經在試圖瓦解我們的努力，以如下的方式：讓你獲得不含咖啡因的咖啡，不含酒精的啤酒，不含脂肪的冰淇淋。他們將努力使我們的行動變成一場無害的道德抗議�！盵3]

　　真所謂“生活在遠方”。近年來深受中國理論界推崇的又一位大師級人物齊澤克居然在反抗資本主義的前沿陣地羨慕中國人民的夢想能力。齊澤克的街頭宣言活生生地向我們演示了他在《意識形態(tài)的崇高客體》一書中揭示的“啟蒙主義的絕境”：今日的意識形態(tài)，尤其是極權主義的意識形態(tài)不再需要任何謊言和借口，“保證規(guī)則暢通無阻的不是它的真理價值(truth-value)，而是簡單的超意識形態(tài)的(extra-ideological)暴力和對好處的承諾”。[4] 這顯然走向了啟蒙理性的反面(啟蒙主義假定人的理性和理想可以戰(zhàn)勝一切卑污)，因而表現出啟蒙主義的絕境：“人們很清楚那個虛假性，知道意識形態(tài)下面掩藏著特定的利益，但他拒不與之斷絕關系�！盵5] 為什么一切變得如此明目張膽？根本原因就在于人類已經沒有“另類選擇”。所以齊澤克必須在詛咒資本主義的同時申明“我們不是共產主義者”(附加的定義是“如果共產主義是指那個在1990年代覆滅的體制的話”)。問題是，“共產主義雖然徹底失敗了，但‘共同利益’(the commons)的問題尚在”，這在齊澤克看來，至今仍然是人們?yōu)橹畩^斗的唯一理由。然而，奮斗的目標又在哪里呢？“我們知道我們不要什么。但是我們要什么呢？怎樣的社會組織方式可以代替資本主義？怎樣的新領導者是我們需要的？記�。簡栴}不在于腐敗或貪婪。問題在于推動我們放棄的這個體系�！饼R澤克的彷徨是啟蒙主義陷入絕境后的彷徨，而他最深的恐懼還不是醒來之后無路可走，而是“這個體系”已經強大到讓人們難以醒來，就如電影《駭客帝國》描繪的圖景：我們今日生活其中的所謂“世界”不過是機器智能(地球上的真正統(tǒng)治者)制作的“母體”(matrix)，所有人類復雜的精神活動都是在被設定的程序里進行的，而程序之所以被設計得如此豐富多彩，只因為唯有在復雜的思維活動中被作為機智能“電池”的人類才可以提供高頻率的能量。這是真正的醉生夢死，人類被剝奪了一切，甚至夢想的能力。但問題是，絕大多數人寧愿在夢想中被剝奪一切，也不愿看到自己一無所有而懷抱夢想。

　　正是站在如此深深的恐懼之上，齊澤克遙想中國“穿越”。其想象中的天真成分讓人不得不感嘆大師也是凡人，有不可在理性層面言說的精神幻象。在齊澤克的自然聯想里，中國的圖景尚是奧威爾式的。殊不知，作為全球化體系內為資本主義提供最強勁動力的“大中華區(qū)”主體，中國，至少是生產“穿越文學”的白領網民的世界，早已是赫胥黎筆下的“美麗新世界”。波茲曼的《娛樂至死》(廣西師范大學出版社2004年5月出版)是繼齊澤克的《意識形態(tài)的崇高客體》之后在學術界廣為流行的理論著作，因其筆法通俗，影響范圍更廣。中國理論界已經過了單純追趕西方理論時髦的時期，某種理論的流行背后都有其現實動因。和發(fā)達資本主義一樣，“啟蒙的絕境”和“娛樂至死”也是今日中國人深層的精神困境和文化恐懼，只是這個“美麗新世界”更具中國特色而已。

　　齊澤克確實抓住了問題的核心，任何一種真正的變革背后都必須有一套可替代性制度的支持，否則就會演變成一場無害的道德抗議或嘉年華會。他這里忽略的是，真正有“另外可能”的夢想也需要“另外可能”制度的支撐，否則，禁令之下產生的很可能是更無害的白日夢。作為資本主義后發(fā)地之一，中國也一直是世界理想的生產基地之一。最后一次理想的幻滅正在齊澤克所說的“那個體系”覆滅的1990年代。但這一理想的真正死亡(也就是齊澤克所說的“第二次死亡”，“符號性的死亡”，“幻象的死亡”)卻發(fā)生在華爾街危機之時。理想幻滅(并且是雙重幻滅)，問題還在，夢早醒來，卻無路可走，甚至不能吶喊，只能做夢，只能在遙看華爾街的繁華熱鬧和抗議熱鬧之余在紙上“穿越”，這就是包括“穿越小說”在內的中國網絡文學誕生的現實語境。

　　一“穿”回到啟蒙前

　　中國新世紀以來網絡文學的興起與主流文學的衰落同時發(fā)生，其間既有生產機制的分庭，也有審美原則的抗禮[6]。自新文學運動以來，居于主流文學地位的一直是啟蒙話語支撐的精英文學，雖然其讀者數量一直不敵通俗文學，但始終如一個大“超我”般傲然挺立，牢牢把握著文化領導權。通俗文學也習慣于伏低做小，并以登堂入室為榮。因而每一次張恨水、金庸等通俗小說大家被寫進文學史，都會是一場“文學革命”。

　　而網絡文學嘯聚山林后，卻不再買主流文學的帳。在經過一小段“文青”時期后，中國的網絡文學沒有如歐美那樣走上“超文本”的實驗之路，而是被資本席卷著成為類型化通俗文學一統(tǒng)天下的“快樂大本營”�！八�”[7]是這里的唯一王道。對于主流文壇諸如提升“思想性”、“藝術性”的詢喚規(guī)訓，網絡文學的態(tài)度基本是表面應付骨子里不予理睬。之所以如此桀驁不馴，本質原因還不在于網絡文學代表了先進生產力和先進媒介，而在于啟蒙話語解體后，“精英文學”喪失了文化領導權�！熬�英文學”的倫理基礎是，揭示病痛以引起療救的注意，改造世界，讓人們更好地生活更合理地做人。網絡文學的回答是，既然世界不可改變又如此痛苦，為什么不能讓“我”爽一點？不能不說，這是一個“禮崩樂壞”的時代，“超我”崩盤，“本我”賁張。網絡文學正是一個承載白日夢的巨大容器，一個滿足欲望同時又生產欲望的“幻象空間”。特別是那些廣為流行的作品，不但投射了當下中國人最核心的欲望和焦慮，更為大量尚處于潛意識狀態(tài)的彌散欲望賦形，用齊澤克的話說，“正是幻象這一角色，會為主體的欲望提供坐標，為主體的欲望指定客體，鎖定主體在幻象中占據的位置。正是通過幻象，主體才被建構成了欲望的主體，因為通過幻象，我們才學會了如何去欲望”[8]。網絡文學不是通過粉飾現實而是通過生產“幻象”來建構現實，通過鎖定人們的欲望并引導人們如何去欲望，來替代已經失效的精英文學實現其意識形態(tài)功能的。

　　讓我們從這個角度來打量“穿越小說”。雖說網絡文學讓一切被“新文學”壓抑的舊文類都得以復活，但“穿越小說”可算是網絡文學的一大發(fā)明[9]。身處二十一世紀的中國網絡文學的作者和讀者，為什么如此鐘情于“穿越”的故事？“男穿”[10]的原因似乎還比較顯見(大國崛起的夢想和有關現代性制度變革的討論出于種種禁忌的原因需要放置在一個有距離的古代空間)，那么“女穿”[11]呢？為什么杜拉拉(《杜拉拉升職記》)和喬莉(《浮沉》)們的言情故事要投放到古代那些大門不出二門不邁的女子身上？為什么她們的言情和

　　“宮斗”“宅斗”(折射著現代職場斗爭經驗)結合得那么緊密，乃至后者壓過了前者？齊澤克在談到傳統(tǒng)的心理—現實主義小說在20世紀20年代被現代小說取代時，提出了一個特別有啟發(fā)性的洞見：要探測所謂時代精神(Zeitgeist)的變遷，最為簡易的方式就是密切注意，某種藝術形式(文學等)何時變得“不再可能”，并探討其原因[12]。以“清穿”[13]為代表的“穿越”言情小說的出現使哪一種傳統(tǒng)言情敘述變得“不再可能”？換句話說，相對于傳統(tǒng)言情小說的敘述模式，“穿越”言情產生了怎樣的變體？這背后又折射出怎樣的時代精神變遷？

　　在“穿越”言情小說出現之前，占據大眾文化言情模式主導位置的是瓊瑤模式。古裝劇《還珠格格》(1997年)可稱是2011年初起開始接連熱播的“清穿劇”“宮斗劇”(《宮鎖心玉》《步步驚心》《美人心計》《后宮·甄嬛傳》)的前身。如今想來，那個從天而降的小燕子實在像個“穿越人物”，而“穿越劇”的出現使“瓊瑤劇”變得“不再可能”，質變發(fā)生在哪里？

　　如果我們把小燕子和若曦(《步步驚心》)做對比可以發(fā)現，她們之間最大的不同在于“改變世界”還是“被世界改變”。同是具有“假小子”性格的現代型少女降落到古代宮廷，小燕子一直保持著她的現代品格，獨立、平等、打破常規(guī)，追求個性解放和自由。她身邊的人，無論是皇帝、阿哥還是格格，都被她影響著往現代的路上走；而若曦這個真正的現代人卻越來越古代化了，現代人的觀念和做派只是讓她一出場時引人注目，但很快她就調整了自己的角色：這里的一切千古不變，即使你知道歷史的結局也沒有用，需要改變的只是你自己。不能脫胎換骨，便死無葬身之地。她以現代人的智慧思考，卻照古人的規(guī)矩行事，漸漸地比古人還古人。時時刻刻地察言觀色，一次一次地深得圣心，不知不覺間，皇權和男權的秩序已是如此天經地義。小燕子之所以可以不變是因為她的世界是愛神特意為她打造的，她可以永遠天真未鑿，無法無天，談不食人間煙火的戀愛。若曦沒有愛神的庇護，她的愛情只能在鐵打的現實邏輯下存在，所以她只能在步步驚心中事事算計。明知八爺將落敗身亡的結局，還不禁墜入愛河，愛不是不讓人沉醉，但若曦卻不得不讓自己醒來。愛并不能改變八爺爭奪王位的“事業(yè)心”，不能改變他妻妾成群的現實，所謂的“真愛”到底能維持多久？有多少愛才能讓自己奮不顧身？最終，若曦遵從的趨利避害的現實邏輯，舍下八爺而投入未來勝利者四爺的懷抱，但電視劇并沒有按照以往的敘事邏輯將她指斥為勢利女人，而是引導觀眾認同了這一選擇。言情劇本該是白日夢，受眾就是想來YY[14]的，但yy也是要靠一點“信”來撐著的。熱播言情劇廣受認同的女主角居然不再相信愛情，這說明愛情這只股票已經跌到怎樣的谷底？

　　從《還珠格格》到《步步驚心》，十余年來中國大陸的婚戀觀確實發(fā)生了巨大的變化。在“穿越世界”之外的現實情感劇里，從寫“70后”的《新結婚時代》(2006年11月首播)，經《蝸居》(2009年11月首播)到寫“80后”的《裸婚時代》(2011年6月首播)，演示了根本沒有所謂與“在寶馬里哭”并列的“在自行車后面笑”的選項，《裸婚時代》里沒有愛情的勝利，只有少不更事的盲目和貧賤夫妻百事哀。既然童佳倩(《裸婚時代》)并沒有和海藻(《蝸居》)不同的價值觀，那她們的不同也只是一個在寶馬里哭一個在自行車后面苦笑。在兩劇中飾演“窮小子”的文章從卑微的男友變成卑微的丈夫，到了電影《戀愛三十三天》(2011年11月8日首映)里更變成了“男閨蜜”[15]，男友和女友都靠不住了，能靠的只有“男閨蜜”，“我們都愛男閨蜜”[16]的呼喚背后又蘊含了多少對親密關系不信任的無奈。心是越來越冷了，夢是越來越醒了，在“穿越小說”里，變化也在逐步發(fā)生。在2004年開始連載的“清穿三大山”開篇之作《夢回大清》(作者金子，晉江原創(chuàng)網)里，“穿越”女主與十三爺的愛情還是一對一、生死相許的瓊瑤模式；到了2005年的《步步驚心》(作者桐華，晉江原創(chuàng)網)，“愿得一心人，白首不相離”已是癡人說夢；到了2006年的“宮斗文”《后宮·甄嬛傳》(作者流瀲紫，17K小說原創(chuàng)網)里，女主角甄嬛雖然也曾經在“寵”還是“愛”之間痛苦掙扎，最后終于以“無心的狠”登上后宮權力的巔峰。受眾快感從“白雪公主”的玫瑰夢，轉向“狠心皇后”的成長歷程。

　　其實，這幾部被改編成影視劇的網絡小說，由于有“老少咸宜”的潛質，轉型還是比較溫和的。在相對小眾的網絡小說內部，言情敘述模式的轉型更為徹底，一個典型的例子是當選2010年度起點中文網“年度作品”(女生頻道)的《庶女攻略》(作者吱吱)。

　　這是一部向《紅樓夢》致敬的作品，只是完全沒有了寶黛那一脈的多愁善感、兒女情長，只取寶釵—襲人一路的現實精明、成熟練達。一位在現代社會專打離婚官司的律師穿越到古代一個大戶人家十三歲的庶女十一娘身上，一出場便已是金剛不壞之身�，F代人自由平等的理念全都埋在心里，既然在一個嫡庶分明的時代“穿”到了庶女的身上，就認了這卑微的出身，再審時度勢按照游戲規(guī)則一步一步地爬上去。她先努力使自己成為嫡母手中一枚有利用價值的棋子，嫁入侯府后，又以古代賢妻的德行和現代律師的才干一步步贏得了丈夫、婆婆的信任賞識，最終過上了體面尊貴的幸福生活。十一娘的“冷”冷在骨子里，雖正值花季，卻不任性、不懷春、不吃醋，嚴格秉承“把老公當老板”的原則，即使這個老公年輕有為德才兼?zhèn)淝矣星橛辛x，也堅持讓自己不動情。這“冷”的背后是戒，是傷，不動心才能不傷心不出錯，才能使自己的利益最大化，化解嚴峻的生存危機。《庶女攻略》被稱為“《杜拉拉升職記》的古代版”，十一娘一直是“白領”，情場如職場。讀者也一直在“職場壓力”的籠罩下神經緊繃，直到十一娘在侯府站穩(wěn)腳跟才松下一口氣，才有機會以女人的心態(tài)打量一下那個坐在“夫主”位置上的男人�！皩m斗”和“宅斗”的封閉性和慘烈性把現代白領們的生存危機提高到生命危機，生存需要降至安全需要，活命尚且不易，談何愛情？至此，“穿越小說”真正形成了其“反言情的言情模式”，雖然不談愛情，卻釜底抽薪地緩解了愛情的焦慮。

　　愛情的神話正是啟蒙的神話。即使在西方，浪漫愛情的理念，作為廣泛接受的價值觀并作為理想婚姻的基礎，也是19世紀的事。文藝復興運動使人的世俗生活價值受到重視，啟蒙運動使人的個體生命價值受到尊重。愛情神話的建立，與“個人的發(fā)現”有關，與“女人的發(fā)現”有關，與“人權運動”、“女權運動”、浪漫主義文學運動緊密相連。這個神話就是，兩個精神共振的獨立個體的靈肉合一[17]。愛情價值的實現構成了現代人(尤其是現代女人)個體生命價值實現的重要部分，沒有得到過真愛的女人，基本等于白活了。因此，愛情神話的幻滅從人類深層情感層面顯示了啟蒙神話的幻滅，從另一角度說，啟蒙話語的解體也必將導致愛情神話的解體。問題是，神話雖滅，欲望尚在。幾個世紀以來，羅曼司、浪漫主義文學以及各類言情小說創(chuàng)造的大量幻象，已經把人建構為“愛情的主體”。所以，今日人們對言情小說的根本欲求不是滿足匱乏，而是消除欲望幻象�！胺囱郧榈难郧樾≌f”的功能正是通過消解愛情幻象、重構世俗幻象，從而解構“愛情的主體”，使人回到之前的“正常狀態(tài)”。

　　于是，有了“穿越”，至少有了“穿越小說”至今的走勢和走向。一“穿”回到啟蒙前——在父母之命媒妁之言、三綱五常、一夫多妻的時代，愛情的概念還沒有發(fā)明，《牡丹亭》《西廂記》和《金瓶梅》一樣屬于“誨淫誨盜”的“地下讀物”�；橐鲋皇瞧跫s，妻子只是職務，夫妻是合伙人，妻妾是上下級，連林黛玉都要喚襲人作嫂子，還有什么氣難平的？“穿”回去，一切現代人的麻煩都化解了，知其無可奈何而“坦然為之”[18]，這是“穿越小說”快感機制中最隱秘的內核。

　　《間客》：難得的“個人另類選擇”

　　“回撤”并不是“穿越小說”的單獨姿態(tài)，而是網絡文學價值觀的總體趨向。與“穿越小說”共撐各大網站的另一大類型“玄幻小說”，尤其是那些打怪升級的“小白文”[19]，其核心價值觀更是“回撤”到文明建構之前的叢林法則。不過，正是在“回撤”的總體大勢下，個別逆流而上的作品就特別值得關注，這就是本文要重點分析的《間客》(2009年4月27日至2011年5月27日在起點中文網連載，共計348萬字，與《庶女攻略》雙峰并立，獲2010年度“男生頻道”的“年度作品”)。

　　《間客》被網站劃為“玄幻類”小說，而作者貓膩[20]卻在《后記》中稱之為“一本個人英雄主義武俠小說”。和金庸參照世俗邏輯打造了江湖世界一樣，貓膩以科幻元素在星際背景下建構的“第二世界”也是現實世界的投射，并且因為更直接關注政治體制問題而具有寓言色彩。

　　這是地球毀滅多年之后人類逃往的宇宙星空，但是鐵幕依舊，專制的“帝國”和民主制的“聯邦”的對峙依舊，拷問人類的問題依舊——到底是專制—效率還是民主—自由更有利于發(fā)展？到底是發(fā)展更重要，還是人類的幸福更重要？不過，作者的思考早已超越了冷戰(zhàn)式的非此即彼，而是直插當下復雜的現實。代表先進制度的“聯邦”是一個數萬年前就由“五人小組”制定“第一憲章”并由此建立發(fā)展的成熟的民主制國家，但是在“憲章的光輝”背后，歷史更加古遠的“七大家族”的寡頭統(tǒng)治始終在暗處巍然不動，是“聯邦”的真正主宰。這個虛構的“聯邦”很容易讓人聯想起現實中的美國，而且是金融危機之后寡頭政治浮出水面的美國。小說把敘述的落腳點放在“聯邦”而非“帝國”，就使討論的基點超越了奧威爾的模式(這仍是目前絕大多數主流作家的延用模式)，超越了“西方中心論”的制度崇拜，與“占領華爾街”的抗議者們站在同一行列。對于同處于金融危機之下的中國人來說，美國的民主制度或許依然是“最不壞的制度”，但1980年代以來樹立起來的“彼岸圖景”已轟然倒塌。并不是“初級階段”才有“血和骯臟的東西”，“高級階段”也有跗骨之蛆。齊澤克說，民主和資本主義已經“離婚”了，離了婚的資本主義卻正在中國生機勃勃。對于齊澤克們來說，問題是有沒有“可替代性制度”，抗議之后有沒有路可走？對于中國的“劃槳奴隸”來說，問題是有沒有“個人另類選擇”的可能，不敢言是否還敢怒？

　　貓膩在《后記》里說，《間客》就是“一個憤怒青年的故事”：“我不知道什么是正確的，但我真的知道什么是錯誤的，因為那些錯誤是如此的簡單，根本不需要艱深的理論知識，而只需要看兩眼。你搶我的東西，偷我的鈔票，我無罪時你傷害我，沒有塞紅包你就不肯把我的車還給我，你拿小爺我繳的稅去喝好酒找女人還像他媽的大爺一樣坐在窗子后面吼我，這些就是錯的。這些都是我經歷過的，而被我的家人親人友人所習以為常甚至認為是天經地義的事情，在我看來都他媽是錯的。這是很原始樸素的道德，在很多人看來深具小市民天真幼稚無趣特點，然而拜托，你我不就是小市民嗎？不就是想有免于恐懼的權利嗎？不就是想有不平臨身時，有個猛人能站起來幫幫手嗎？”

　　《間客》的主人公許樂就是一個總是站起來幫人一把的“猛人”，一個“自掌正義”的俠義英雄。他是一個來自底層的小人物，原本的夢想只是成為一家大公司的白領工程師，過體面的中產階級生活。但是一連串不合理的事情發(fā)生了，他的親人、哥們兒、女友、戰(zhàn)友、一些真誠幫助過他或真正無辜的老百姓在他眼前死去、失蹤、被冤枉、被屠殺……就是為了保護這一個個具體的人，為他們討回公道，他卷入了一次比一次更復雜的陰謀、一場比一場更宏大的戰(zhàn)爭。當然，作者也不斷賦予他超人的能力(如“八稻真氣”、中央電腦“第一序列”保護對象，以及“聯邦英雄”、“帝國皇太子”的身份)，使他能夠完成那些不可能的任務。許樂面臨的最大挑戰(zhàn)不是對非法暴力的反抗，而是對各種各樣“合法暴力”的反抗。這種“合法暴力”里有“潛規(guī)則”，有“現實理性”，甚至有人之常情。很多時候，聯邦政府都為了“國家整體利益”認了，七大家族都為了家族利益最大化忍了，偏偏許樂這個“小人物”卻不認也不忍。整部作品“爽”的動力就是一個小人物的不忍，如何壞了大人物的大謀。最大快人心的是，無論對于陰謀還是“陽謀”，許樂的反抗形式經常是非常簡單的直接暴力。他是如此的強悍，以至于可以免受敵手的要挾。因此，在實現正當目的的過程中，他的手段也是一直正當的。最后不但人生大放異彩，也始終保持著內心的完整，實現了那句為人打氣的豪言——內心純潔的人前途無量(這句話出于2005年超女大賽，在《間客》中被題寫在帝國“大師范府”墻壁上)。

　　許樂并不是一個簡單粗暴的人，《間客》也不是一部感情用事的作品。繼《慶余年》之后，《間客》進一步進行了制度的探討。如果說《間客》里的聯邦正是《慶余年》中“自由主義穿越者”葉輕眉致力于建立的現代民主制度，《間客》討論的是民主制度的弊端和悖論。在不能有一個更好的制度總體解決問題的時候，許樂反對犧牲局部的利益，尤其反對權力集團以任何堂而皇之的名義犧牲草民的利益，這種事只要被他看見了，就一定要管。

　　很顯然，許樂是一個道德絕對主義者。《間客》連載的同時，流行于各大網站的“哈佛公開課”中的“公正課”正成為最熱門的課程之一，邊沁的功利主義和康德的道德絕對主義之爭也成為“《間客》吧”里常見的話題。貓膩顯然是站在康德一邊的，《間客》的篇首語便是康德那句被廣為引用的名言：“世界上有兩件東西能夠深深地震撼人們的心靈，一件是我們心中崇高的道德準則，另一件是我們頭頂上燦爛的星空。”然而對道德律令的理解，貓膩其實與康德不同。在康德那里，道德律令是絕對的，是不依賴于人的感性而像星空那樣的超然存在，是可以代替宗教的信仰。歷史發(fā)展、自然世界都有一個善的終極目的，人的向善是來自于人“內心的道德律令”。康德哲學產生的背景是啟蒙運動的興起，而其思想本身就是啟蒙主義的理論基石�？档抡軐W對于1980年代中國啟蒙思潮興起的影響是巨大的，生于1977年的貓膩顯然也曾浸淫其中。然而，今天的中國人如何還能有康德那般的篤信和篤定？貓膩雖然稱自己有“道德潔癖”，但也不得不承認，道德是相對的，是“此亦一是非，彼亦一是非”的，既然如此，為什么還要格外看重道德正義這種東西？他的回答是，因為人類生活實在是太需要道德了，尤其是那些存在了幾千年的“原始道德”(如不傷害無辜，不犧牲不愿意犧牲的無關者，不說假話欺騙他人的利益……)，“可以融洽社會關系，減少資源分配赤裸爭端，可以讓我們生活的世界，不至于又變成非洲草原那么干燥”。(見《后記》)對于許樂而言，選擇“道德地生活”只為心安理得，甚至可以是“自私”的選擇：“人類社會的教育規(guī)條太過強大，已經深入了我們的意識之中，敬老愛幼，忠誠正直，這些道德觀點就像是一個鞭子，如果碰觸它，心便會被抽一記，有些人能忍，以換取金錢權勢之類的東西，我卻想不明白為什么要忍，我就按照這些人類道德要求的法子去做事兒，一輩子不挨鞭子，活的心安理得，那不就是愉悅？……我怕死，也不是什么正義使者、四有青年，我只是一個按照自己的喜惡，道德的鞭子生存，以尋求人生快樂的家伙�！�…這不是無私而是最大的自私�！�(《間客》第四卷 第四十六章)所以貓膩在《后記》中將《間客》定義為“個人英雄主義的武俠小說”，“所謂武俠就是以武道達成自己所認為的俠義之行，所謂英雄就是堅定認為自己所做是正確的，然后不顧面前有怎樣的艱難險阻，怎樣的鮮血淋漓，都會無比堅定地走下去”。

　　不難看出，貓膩在對許樂行為的“解說”里有很大的辯解和自辯的成分，這其實反映了身處“啟蒙的絕境”的中國人的信仰危機、理論貧困和心靈不安。當平等、自由、公正、公平這些基本理念不能獲得更好的制度保障和更有力的理論論證時，只能借助最樸素古老的天理良心建立“個人的另類選擇”�；蛟S這就是啟蒙主義的“剩余能量”[21]。不過，也正是這“剩余能量”使貓膩在“后啟蒙”時代保持了啟蒙主義的情感立場，在大家都“穿回去”的時候反向而行，“雖千萬人，我不同意！”(第四卷第三百八十章標題)他讓心愛的主人公以個人英雄主義申明了普通人的權利：不為虎作倀的權利，不逆來順受的權利，免于恐懼的權利，憤怒的權利，心安理得的權利……從而為讀者打開了另一向度的“幻象空間”。

　　從《平凡的世界》到《間客》：從“烏托邦”到“異托邦”

　　貓膩在《間客》的后記里寫道：“我最愛《平凡的世界》，我始終認為那是我看過的最好一本YY小說，是我學習的兩大榜樣之一�！�(另一榜樣據筆者推測應該是金庸)

　　雖然深知《平凡的世界》在文學青年中的深遠影響(甚至可稱唯一一部對網絡文學有重要影響的新時期經典)，但貓膩親口這么說還是令人驚喜。許樂身上確實有孫少平的影子，那個從底層走出的“有理想、有道德、有知識、有體力”[22]的大好青年。當代文學研究界一直對《平凡的世界》評價偏低，即使在這部書近年來以其默默傳流的巨大影響力和20余年一直活躍在盜版攤的生命力不斷引起學界關注之后，很多人也認為真正代表路遙文學水準的作品是《人生》。原因是，高加林是一個抗爭性的文學形象，而孫少平是妥協(xié)性的。持這種觀點的研究者恐怕并不理解《平凡的世界》這部作品長盛不衰的真正魅力恰在于孫少平這個人物形象的榜樣力量和撫慰力量。他不是一個妥協(xié)性的人物，而是和解性的，與自己和解，與世界和解。高加林在事業(yè)追求和道德背叛之間的矛盾、“王侯將相，寧有種乎”式怨憤不平在他這里消失了。他是“精人”、“能人”，又是最仁義的好人，“內心純潔，前途無量”。孫少平和高加林其實是一類人，我們可以理解為都是作家路遙的自我投射，為什么幾年過去便如此不同？真正原因不是人物生活的時代變了，而是作品“寫作年代”的社會背景變了�！度松�》發(fā)表于1982年(《收獲》第3期)，《平凡的世界》醞釀、創(chuàng)作于1982年到1988年(1986年出版第一部，1989年出齊)，這6年應該說是改革開放以來農村發(fā)展的“黃金時代”。土地所有制改革剛剛實行，在饑餓線上掙扎了多年的農民有望過上富足的好日子，被農村戶口束縛了多年的“能人”“精人”們也有了尋求別的生活機會的可能，高加林的問題有了可能的解決方案。正是這個“黃金時代”奠定了路遙的“黃金信仰”：聰明、勤勞、善良的人最終會豐衣足食、出人頭地、光宗耀祖。書中一個個推動故事發(fā)展的情節(jié)安排(如孫少平不斷獲得善人幫助、大人物賞識、潤葉、田曉霞等高干女兒“七仙女式的愛情”)都是基于這種信仰，這給了讀者極大的心理滿足和閱讀快感。所以貓膩說《平凡的世界》是他看過的最好的“YY小說”。這正是它作為經典現實主義作品最成功之處：不但創(chuàng)造出逼真的現實感，還能成功地創(chuàng)造一種烏托邦式的意識形態(tài)幻覺。

　　然而，現實主義的路在路遙之后就走不下去了，時代精神的變遷使現實主義這種文學形式變得“不再可能”。進入1990年代以后，一方面現實主義向犬儒式的“新寫實主義”轉型，一方面，“純文學”向“個人化寫作”方向停靠，整體世界觀的坍塌，使任何“宏大敘事”都“不再可能”。在網絡文學方面，以“國家中心觀”主導的“大敘述”(以“男穿”為代表，如《大漢風云錄》《新宋》《回到明朝當王爺》等)，和以“個人中心觀”支撐的“小敘述”(以“女穿”為代表)始終是分裂的，要么以“大國崛起”的國家意識形態(tài)崇拜做“帝王夢”，要么以“小時代”下的“蟻民心態(tài)”過偏安一隅的“小日子”，修忍辱負重的“奴隸心”。二者各行其道，平行發(fā)展。[23]

　　《間客》的出現終于將“大敘述”和“小敘述”重新整合起來，在世界的總體格局里確立個人的位置和價值系統(tǒng)，以個人原則對抗世界法則。這是相當不容易的，需要“荷鋤獨彷徨”的巨大勇氣。許樂就是這樣一位“孤獨地堅持”的“間客”[24]，他雖然不知道如何去締造一個更合理的世界，卻敢于打爛一個不合理的世界，至少拒不與之合作。這就是小說結尾高潮處許樂面對聯邦隱藏最深的敵人帕布爾總統(tǒng)所說的“或許我們沒有辦法改變這個世界，但也不能讓這個狗日的世界改變我”(《間客》第四卷

　　第三百八十二章)。

　　在目前的網絡文學創(chuàng)作里，像《間客》這樣的逆流而上的作品難得一見，或許可稱“孤本”[25]。在《后記》里，貓膩說：“所有人都知道這些(指“原始道德”，筆者注)是可以有，應該有的東西，但不知道為什么，好像現在沒有多少人愿意提這個東西，更沒有幾本書愿意寫那樣一個人，或許是真的不討喜而且不容易安排情節(jié)吧？”但最終他拿出了這部可能“不討喜”的作品，在諸多流行元素中夾雜了很多“私貨”，在套用了一些橋段模式后再做翻轉。這一跳的發(fā)生固然是他多年寫作內在追求的結果[26]，也與2008年汶川地震的發(fā)生(貓膩出生于四川宜賓)有著直接關系。“當法律有時候起不到保障作用的時候，比如泰坦尼克沉的那時，比如飛機落到荒島上的那時，比如地震的那時，我們真的很需要這些東西，弱小的需要別人把救生船的位置讓給你，受傷的人希望有醫(yī)生愿意幫助你，我們需要這些�！�(《后記》)2008年前后，中國人和網絡文學都發(fā)生了很大轉變。一方面，北京奧運會的召開使中國人更快、更強的追求達到頂點，而此前奧運圣火傳遞受阻、西藏事件和此后美國金融危機的發(fā)生和蔓延，以及雪災、地震等自然災害的頻繁發(fā)生，都讓中國人重新思考，中國與世界的關系到底是怎樣的？在西方模式之外，中國有沒有可能走出自己的道路？什么是人類更合理的生活方式？人應該怎么活著？在成功之外，“幸福指數”成為人們普遍關心的問題。這股思潮在網絡文學創(chuàng)作中的反映，就是“重生文”[27]的流行。如果生命可以重來一次，你打算如何生活？這其實就是貓膩在《間客》之前一部廣受歡迎的“穿越”作品《慶余年》的主題，貓膩在這個問題的思考上已經超前了。而《間客》出現后，也沒有預計中的“不討喜”，否則也不可能被選為起點中文網2010年的“年度作品”。這說明那種“直接導致”作者設計《間客》的故事和人的“無法抑制的沖動”在很多人心中都同樣懷有著——“就是想在這虛幻的世界里告訴自己，有些東西還是可以做一做的�！�

　　當然，一切都只能在虛幻的世界里發(fā)生。因為只有在這里，作者才被“賦權”重新立法。他可以賦予許樂無窮的神力，使他能以“匹夫之勇”對抗國家機器，與魔鬼周旋而不必不擇手段，無論多少次從血污中爬起，洗個澡，睡一覺，照樣明朗如朝陽。貓膩在《間客》連載前的旁白中說，“一個怯懦的家伙，寫一本大無畏的小說”。沒有人要求這個人物的真實性，不會有人傻到以許樂為榜樣，他不是個典型人物而是個幻象人物，他不指向烏托邦，而只存在于異托邦[28]。正因為在“異托邦”，他才可以和我們生活在一起，他就在我們每天工作的電腦里，在有名無名的憤怒中。我們可以在“間客吧”里談論他，甚至可以和作者一起創(chuàng)造他，讓這個在現實生活中只可能是以卵擊石的小人物成為歡樂英雄。孫少平的故事已經“不再可能”，好在還有許樂的故事溫暖人心。

　　“現實一些吧，提些根本不可能獲得滿足的要求吧”——這條在1968年歐洲學生運動中被涂抹在巴黎建筑物上的標語，當年或許表達絕望，今天則在昭示希望。人類只有在喪失幻想能力后才會明白幻想也是一種能力，“不一樣的幻想”更可能是“好兆頭”。有沒有許樂這樣的幻想人物存在，生活還是有點不一樣吧？他至少可以提醒我們，人還可能以如此“大寫”的方式存在，有些事情在虛幻的世界里還是“可以做一做的”。

　　【本文系國家社科基金項目“新世紀第一個十年小說研究”研究成果，項目批準號09BZW067】

　　(本文的寫作非常得益于筆者在北京大學中文系開設的“新世紀網絡文學研討課”的課堂討論，特別是陳新榜、陳榮陽、丁小鶯、祁立、林品、江林峰、王瑤、閆作雷、石岸書、白惠元、蕭映萱、張薇等人的報告和作業(yè)。古人說“教學相長”，在網絡文學研究領域尤其如此。更特別感謝經常光臨課堂的嘉賓莊庸博士和吳迪女士的高論和未發(fā)表文章的啟發(fā)。諸多受教處不得在文章里一一注明，在此一并致謝！)

　　[1] “穿越小說”是到目前為止中國網絡小說中最熱門的文類。其基本要點是，主人公由于某種原因從其原本生活的年代離開，穿越到另一個時空，在那個時空展開了一系列的活動。穿越所至的時空可以是過去、未來或者另一個平行時空，但大多數的“穿越小說”是回到中國古代。按照百度百科的定義：穿越小說是借鑒了玄幻、科幻小說的幻想性，以武俠、歷史、言情為架構，講述當下的主人公在另一時空蜿蜒離奇的人生經歷的一種純娛樂性質的故事文本。

　　[2] 據中國廣電總局官網公布的《廣電總局關于2011年3月全國拍攝制作電視劇備案公示的通知》稱：“個別申報備案的神怪劇和穿越劇，隨意編纂神話故事，情節(jié)怪異離奇，手法荒誕，甚至渲染封建迷信、宿命論和輪回轉世，價值取向含混，缺乏積極的思想意義。對此，希望各制作機構端正創(chuàng)作思想，要弘揚中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，努力提高電視劇的思想藝術質量�！辈贿^，此時只是“希望”，并未禁播。事實上，《步步驚心》《美人心計》《甄嬛傳》等“穿越劇”“宮斗劇”依然火爆上映。到年底各大媒體傳出廣電總局將從2012年1月起“禁止宮斗戲、涉案劇、穿越劇在上星頻道黃金檔播出”的新聞。不過到本文截稿日還未見正式公文公布。

　　[3] 引文來源：http://www.occupywallst.org/article/today-liberty-plaza-had-visit-slavoj-zizek/

　　下文中有關齊澤克的引文未注明出處者均出自此演講。

　　[4] 【斯洛文尼亞】斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，第42頁，季廣茂譯，中央編譯出版社2002年1月版。

　　[5] 【斯洛文尼亞】斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，第40頁，季廣茂譯，中央編譯出版社2002年1月版。另參閱譯者序的精彩分析。

　　[6] 參閱拙文《面對網絡文學：學院派的態(tài)度和方法》，《南方文壇》2011年第6期。

　　[7] “爽”的含義很復雜，需要從上下文的語境中理解。簡略來說，“爽”不是單純的好看，而是一種讓讀者在不動腦子的前提下極大滿足閱讀欲望的超強快感，包括暢快感、成就感、優(yōu)越感，等等。更多的含義可參考百度百科的介紹。

　　[8] 【斯洛文尼亞】斯拉沃熱·齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，第9頁，季廣茂譯，浙江大學出版社2011年3月。

　　[9] “穿越”作為一種文學形式并非中國網絡文學首創(chuàng)，一般會追溯到馬克·吐溫的《康州美國佬在亞瑟王朝》，對中國網絡文學直接產生影響的是臺灣作家席絹的《交錯時光的愛戀》和香港作家黃易的《尋秦記》。但只有在網絡文學的天地里，“穿越小說”才形成一個文類，形成了獨特的敘述模式和眾多子類。目前在各大原創(chuàng)網站中，“穿越小說”往往占據最主要的位置，其發(fā)展顛峰期的2007年甚至被稱為“穿越年”。

　　[10] “穿越”有“男穿”和“女穿”之分，其分類標準不是基于表面的絕大多數作者和受眾的性別，而是基于“性向”�！澳写�”是“男性向”的，一切以男性為中心；“女穿”則是“女性向”的，即對立于傳統(tǒng)文學的男性視點，純粹從女性的需求出發(fā)，一切寫作的目的都是為了滿足女性的心理、生理需求。

　　[11] 同上(二注合一)

　　[12] 【斯洛文尼亞】斯拉沃熱·齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，第83頁，季廣茂譯，浙江大學出版社2011年3月。

　　[13] “清穿文”是“穿越文”的一種，專指穿越到清朝的小說，其中絕大數穿越到康熙雍正時期，女主人公和康熙的諸位皇子間發(fā)生愛情糾葛。著名的“清穿三大山”是金子的《夢回大清》，桐華的《步步驚心》，第三部一說是晚晴風景的《瑤華》，一說是月下簫聲的《恍然如夢》。

　　[14] YY是網絡文學中最常用語匯之一。YY即漢語“意淫”的拼音字頭，漢語寫為“歪歪”。此語源于曹雪芹的《紅樓夢》，意指在不通過身體接觸的前提下，通過幻想達到心理極大滿足的行為。網絡用語中的YY不一定和性有關，泛指一切放縱幻想的白日夢。

　　[15] “閨蜜”即“閨中密友”的簡稱，“男閨蜜”指稱的是女性的男性朋友，二人關系親密，可談論包括性愛在內的私密性話題，但不含曖昧的男女關系。

　　[16] 在豆瓣網上，第一個以“男閨蜜(密)”作為關鍵詞的“小組”創(chuàng)建于2009年4月7日(比《失戀33天》網絡直播貼的最初發(fā)表時間早40天)，名為“我們都愛男閨密”。參閱林品：《男閨蜜或雌雄同體的第二人格——論失戀三十三天中的王小賤》，《網絡文學評論》(已接受，待發(fā)表)，廣東省作家協(xié)會主辦。

　　[17] 參閱【美】納撒尼爾·布蘭登：《浪漫愛情的心理》第一章“浪漫愛情的演變”，林本春、林堯譯，商務印書館2009年12月版。

　　[18] 齊澤克認為，意識形態(tài)最為基本的定義出自馬克思的《資本論》，馬克思在那里提出一個著名論斷：“他們雖然對之一無所知，卻在勤勉為之�！钡珪r過境遷之后，這個定義不再適用于今日。今日意識形態(tài)的定義應該是：“他們對自己的所作所為一清二楚，但他們依舊坦然為之。”

　　【斯洛文尼亞】斯拉沃熱·齊澤克：《意識形態(tài)的崇高客體》，第39—40頁，季廣茂譯，中央編譯出版社2002年1月版。

　　[19] “小白文”是在網絡文學中非�；鸨�尤其在“網游一代”中極受歡迎的一種文類，與其說是一種文類，不如說是一種寫作風格�！靶“住庇小靶“装V”的意思，指讀者頭腦簡單，有諷刺也有親昵之意；也指文字通俗、意思淺白�！靶“孜摹币浴八�文”自居，遵循簡單的快樂原則，主人公往往無比強大，情節(jié)是以“打怪升級”為主，特別適合改編為網游�！靶“孜摹弊�2007年后開始流行，代表作有我吃西紅柿的《星辰變》《盤龍》《吞噬星空》，天蠶土豆的《斗破蒼穹》等。

　　[20] 貓膩，原名謝曉峰，湖北宜昌人，1977年出生，1994年考入四川大學，后來退學打工，2003年開始網絡小說寫作，現為“起點中文網”A級簽約作家。著有《映秀十年事》(署名“北洋鼠”)、《朱雀記》(獲得2007年新浪網第四屆原創(chuàng)文學大賽奇幻武俠類一等獎)、《慶余年》(起點中文網累計點擊量超過兩千萬，成為2008年最受歡迎網絡小說之一，貓膩由此晉身為“大神級”作家)和《間客》。2011年初，在起點中文網首屆“金鍵盤獎”讀者投票中，《間客》榮膺“起點中文網2010年度作品”，貓膩名列“2010年度最受歡迎作家”第二位，僅次于月關。2012年初，在起點中文網第二屆“金鍵盤獎”讀者投票中，又遙遙領先，榮登作家排行榜榜首。2011年8月15日起開新書《將夜》，正在連載中。

　　[21] 在筆者于北京大學中文系開設的“新世紀網絡文學探討課”上，喜歡《間客》并給與其高度評價的基本是“60后”“70后”，很少有“80后”，“85后”更少。有一位“80后”同學說，老師之所以這么喜歡這部小說是因為被戳中了“啟蒙的萌點(網絡常用語，大致可理解為“因極端喜歡而引發(fā)共鳴處)”。我們反正沒建立過這些價值，沒有匱乏體驗，也就“戳不中”。我想此言有理�！堕g客》的粉絲和作者一樣，也是“啟蒙的剩余能量”過多的人。

　　[22] 這是鄧小平1980年5月26日給全國青少年的題詞，后被引申為做“有理想、有道德、有文化、有紀律”的“四有新人”。

　　[23] 參閱莊庸：《貓膩作品：解讀中國我》，《網絡文學評論》(已接受，待發(fā)表)，廣東省作家協(xié)會主辦。

　　[24] 關于“間客”的含義有幾種說法，如“間”同“賤”、同“間諜”的“間”、同“中間”的“間”，我同意“中間”的說法。許樂兼具“帝國皇太子”和“聯邦英雄”兩個身份，處于兩國之間、兩種體制之間，同時也處在“正義原則”與“功利原則”的對抗之間，“個人原則”與“世界原則”的對抗之間。

　　[25] 《間客》雖然最終被選為“年度作品”，但在“書友總點擊”、“總收藏”、“總推薦”、“會員總點擊”等更具商業(yè)價值的數據上，均大敗于連載時與其爭鋒的《吞噬星空》(天蠶土豆)。一位參加筆者開設的網絡文學討論課的大四本科生(江林峰)在作業(yè)中寫道：“《間客》代表的才是網絡文學的異類，它并不是失敗的創(chuàng)作，但也絕對稱不上巨大的成功�；蛟S它對于網絡文學發(fā)展史真的有什么巨大的影響，但至少現在，它實實在在地敗在了‘小白文’的腳下，無論是在物質實績上，還是當今網絡文學獨特的美學價值上——可以這樣說，《間客》是贏在傳統(tǒng)，輸在網絡�！边@觀點很有警醒性，提醒筆者不要把精英文學標準強加到目前網絡文學的研究中。但在“網絡文學獨特的美學價值”和未來方向等問題上，筆者認為，網絡文學并不是專屬“網絡一代”的文學，隨著它原來越成為中國當代文學的“主陣地”，它將越來越成為一個容納更多受眾群和審美趣味的公共空間。其中，精英力量也具有合法性并必然形成新的向度。這是一個非常重要的問題，需要專文論述。

　　[26] 從處女作《映秀十年事》開始，貓膩就開始了生命意義的追問，“人為什么活著？”“如何活著？”“怎么才能活好？”這樣的追問一直連續(xù)性地貫穿在他的幾部作品之中。

　　[27] “重生文”屬“穿越文”的一種，特點是主人公保存著前生的記憶，在“第二次生命”中重新規(guī)劃自己的人生，彌補過去的遺憾。

　　[28] 異托邦(Heterotopias)是�？峦砟晏岢龅囊粋�概念。王德威教授曾借用這個概念分析中國的科幻小說，非常有啟發(fā)性。按照王德威的歸納，“異托邦”指的是我們在現實社會各種機制的規(guī)劃下，或者是在現實社會成員的思想和想象的觸動之下，所形成的一種想象性社會。它和烏托邦(Utopia)的區(qū)別在于，它不是一個理想的、遙遠的、虛構的空間，而是有社會實踐的、此時此地的、人我交互的可能�！爱愅邪钪傅氖菆�(zhí)政者、社會投資者或者權力當局所規(guī)劃出的一種空間。在這個空間里，所謂正常人的社會里面所不愿意看到的、需要重新整理、需要治療、需要訓練的這些因素、成員、分子，被放在一個特定的空間里。因為有了這個空間的存在，它反而投射出我們社會所謂‘正常性’的存在”�！爱愅邪睢笨梢允潜O(jiān)獄、醫(yī)院、學校、軍隊，也可以是博物館、商場、主題公園。當然，也可以是網絡文學。王德威：《烏托邦，惡托邦，異托邦——從魯迅到劉慈欣》，《文藝報》2011年6月3日、6月22日、7月11日期連載。