網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”與“經(jīng)典性”

http://marskidz.com 2015年04月29日14:30 作者：邵燕君

　　【內(nèi)容提要】

　　文學(xué)的“經(jīng)典性”不僅是衡量文學(xué)作品的標(biāo)尺，其本身就是文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)變化的風(fēng)向儀。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的爆發(fā)并不僅僅是被壓抑多年的通俗文學(xué)的“補(bǔ)課式反彈”，同時(shí)是一場(chǎng)伴隨媒介革命的文學(xué)革命。對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“經(jīng)典性”的討論需要從“網(wǎng)絡(luò)性”的角度展開。由于“網(wǎng)絡(luò)性”徹底瓦解了印刷時(shí)代確立起來的“雅俗對(duì)立”的二元結(jié)構(gòu)，對(duì)于擁有最大讀者群體的網(wǎng)絡(luò)類型小說的文學(xué)地位需要重新評(píng)估，對(duì)其“經(jīng)典性”的討論需要排除一些觀念誤區(qū)。在確認(rèn)網(wǎng)絡(luò)類型小說同樣具有文學(xué)性、獨(dú)創(chuàng)性和思想嚴(yán)肅性的基礎(chǔ)上，筆者嘗試對(duì)“網(wǎng)絡(luò)類型經(jīng)典”做出定義，并倡導(dǎo)一種“介入式”的研究方法。

　　【關(guān)鍵詞】 網(wǎng)絡(luò)類型 經(jīng)典 主流文學(xué)

　　Abstract：Being the measurement of literature, classicality alsofunctions as indicators, telling the variations of literature standard. Notonly the explosion of electronic literature in China is the compensatory bounceoff of popular literature which has been marginalized for long time, but alsoshould be treated as literature revolution accompanied by media revolution. Ourdiscussion on Classicality of electronic literature ought to take into accountthe dimension of Net-ness. Since net-ness overthrows completely the so called refined-vulgarbinary structure established in the press age, a reevaluation of genre fictionin electronic literature is necessary, that is to say, discussions on classicalityneeds to do away our misunderstanding and pre-understanding. Built on thearguments that electronic genre fiction also has its own literariness、originality and seriousness, this article attempts toanswer what is the classics of electronic genre fiction and calls on an engagedresearch approach。

　　Keywords: Net，genre， classics，

　　mainstream literature

　　文學(xué)的“經(jīng)典性”通常意味典范性、超越性、傳承性和獨(dú)創(chuàng)性。它不僅是衡量文學(xué)作品的標(biāo)尺，其本身就是文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)變化的風(fēng)向儀。每一次文學(xué)變革運(yùn)動(dòng)都是一次經(jīng)典重塑的過程，媒介變革自然更具顛覆力量。

　　進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代以來，中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獲得了舉世矚目的迅猛發(fā)展[1]。特別是2003年以后在資本力量的催動(dòng)下向類型化方向發(fā)展以來，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不但形成了自成一統(tǒng)的生產(chǎn)—分享—評(píng)論機(jī)制，也形成了有別于“五四”“新文學(xué)”精英傳統(tǒng)的網(wǎng)絡(luò)大眾文學(xué)傳統(tǒng)。這不但對(duì)傳統(tǒng)精英文學(xué)的主流地位構(gòu)成挑戰(zhàn)，也對(duì)“新文學(xué)”以來的文學(xué)評(píng)價(jià)體系構(gòu)成挑戰(zhàn)。隨著網(wǎng)絡(luò)文學(xué)日益“坐大”，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“經(jīng)典化”問題日益被關(guān)注。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也能擁有自己的經(jīng)典嗎？人們?cè)趩栠@一問題時(shí)，通常還是以傳統(tǒng)精英文學(xué)的經(jīng)典定義作為參照。在這一參照系下，我們最多可以引進(jìn)通俗文學(xué)的尺度。但不管我們?nèi)绾巫杂X地另建一套批評(píng)價(jià)值尺度，都難免受限于精英本位的思維定勢(shì)，落入為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)辯護(hù)、論證其“次典”地位的態(tài)勢(shì)。如果從媒介革命的視野出發(fā)，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的爆發(fā)并不僅僅是被壓抑多年的通俗文學(xué)的“補(bǔ)課式反彈”，而同時(shí)是一場(chǎng)伴隨媒介革命的文學(xué)革命。“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”概念的中心不在“文學(xué)”而在“網(wǎng)絡(luò)”，不是“文學(xué)”不重要，而是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的“文學(xué)性”需要從“網(wǎng)絡(luò)性”中重新生長(zhǎng)出來。所以，對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“經(jīng)典性”的討論，我們不妨跳過通俗文學(xué)這一步，直接從媒介革命的視野展開，從“網(wǎng)絡(luò)性”的角度討論網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“經(jīng)典性”。

　　一、   跳出“印刷文明”的局限

　　從媒介革命的角度出發(fā)，意味著需要跳出哺育我們長(zhǎng)大的印刷文明的局限——這正是麥克盧漢在半個(gè)世紀(jì)之前發(fā)出的那句著名警句“媒介即信息”提示我們的。

　　麥克盧漢指出，媒介和社會(huì)的發(fā)展史同時(shí)也是人的感官能力由“統(tǒng)合”—“分化”—“再統(tǒng)合”的歷史。拼音文字發(fā)明之前，部落人感覺器官的使用是均衡的。拼音文字的發(fā)明打破了部落人眼、耳、口、鼻、舌、身的平衡，突出了眼睛的視覺。從古希臘荷馬開始的文字時(shí)代在人類社會(huì)持續(xù)了約兩千年，而直到15世紀(jì)谷登堡印刷術(shù)的出現(xiàn)才最終結(jié)束了部落文化，保證了視覺偏見的首要地位，進(jìn)一步加重了感官使用失衡的程度。以電報(bào)發(fā)明預(yù)示的電子革命的來臨，尤其是電視和網(wǎng)絡(luò)多媒體的出現(xiàn)，則恢復(fù)了人的感官使用比例的平衡，使眼、耳、口、鼻、舌、身重新均衡使用，在一個(gè)更高的層次重新統(tǒng)合化。電子時(shí)代由于人的感覺器官重新統(tǒng)合化，人們比分割化的過去更多地使用形象思維。形象思維盡管是人類最早的思維方式，然而它又是綜合的思維方式。邏輯思維是人類的高級(jí)思維方式之一，然而它又是單一的思維方式。在更深廣的意義上，形象思維包括了邏輯思維。麥克盧漢猛烈抨擊了西方建立在拼音文字基礎(chǔ)上的理性文明導(dǎo)致的個(gè)人主義、專業(yè)主義、工業(yè)主義和民族主義，認(rèn)為電子時(shí)代可以使人所有感官深度參與，在“地球村”的愿景上重新“部落化”。他對(duì)電子革命可能帶來的“地球村”的烏托邦想象是以前文字時(shí)代為藍(lán)本的。在他看來，以媒介技術(shù)的發(fā)展變化為基本判斷標(biāo)準(zhǔn)，人類社會(huì)發(fā)展劃分為三個(gè)歷史階段：前文字時(shí)代/部落時(shí)代、古登堡時(shí)代、電子時(shí)代。我們以往認(rèn)為的更文明的“印刷時(shí)代”在他這里恰恰是文明“割裂”的時(shí)代，是兩個(gè)偉大的“有機(jī)文明”之間的插曲。[2]

　　麥克盧漢的觀點(diǎn)提醒我們從人類文明整體發(fā)展的“大局觀”審視人與媒介的關(guān)系。在這一視野下，“紙質(zhì)文學(xué)”雖然在時(shí)間上是與“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”最近的，卻不是最具親緣性的。從生產(chǎn)—分享機(jī)制和文學(xué)形態(tài)上看，與“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”最具親緣性的文學(xué)應(yīng)該是前印刷時(shí)代的“口頭文學(xué)”。從《荷馬史詩》到莎士比亞，從《詩經(jīng)》到“說部”“聊齋”，這些口口相傳的“舌尖上的文學(xué)”，更是即時(shí)互動(dòng)的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的“活的源頭”。而從“自然村”到“地球村”，從“臉對(duì)臉、面對(duì)面”到“相聚在二次元”，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”必然發(fā)展出其全新的媒介特征。

　　如果我們認(rèn)可印刷文明很可能是兩大有機(jī)文明之間的過渡文明，至少不是終極文明，那么，想必也能接受，文學(xué)的發(fā)展軌跡未必是線性的，而是螺旋性上升。在這一前提下，當(dāng)我們考察網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“經(jīng)典性”的時(shí)候，可以引為參照的，就不是“紙質(zhì)文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)，也不是更具親緣性的“口頭文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)，而是“經(jīng)典性”如何在“口頭文學(xué)”、“紙質(zhì)文學(xué)”發(fā)展進(jìn)程中，以各自的媒介特性呈現(xiàn)出來的�！皟�(nèi)容一經(jīng)媒介必然發(fā)生變化”，這正是“媒介即信息”這一論斷的重要內(nèi)涵。

　　這樣的研究前景無疑是令人振奮的。我們無需再討論“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是否可以擁有自己的經(jīng)典”這樣的問題，這其實(shí)是一個(gè)偽命題。媒介革命已經(jīng)不以人的意志為轉(zhuǎn)移地發(fā)生了，在不久的將來應(yīng)該不再存在“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的概念，相反，“紙質(zhì)文學(xué)”的概念會(huì)越來越多地被使用。因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)將是所有文學(xué)、文藝形式的平臺(tái)，“紙質(zhì)文學(xué)”除了一小部分作為“博物館藝術(shù)”傳承以外，都要實(shí)現(xiàn)“網(wǎng)絡(luò)移民”。目前各種居于“主流”“非主流”的文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)力量都要在新的媒介平臺(tái)上重新爭(zhēng)奪“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”。不過，“紙質(zhì)文學(xué)”的“網(wǎng)絡(luò)移民”絕不是原封不動(dòng)地“穿越”，而是要經(jīng)過脫胎換骨的“重生”。來自古老傳統(tǒng)的“經(jīng)典性”必然要穿越印刷時(shí)代，以“網(wǎng)絡(luò)性”的形態(tài)重新生長(zhǎng)出來——不管經(jīng)典之作何時(shí)問世，“經(jīng)典性”的萌芽都被攜帶在胚胎里，而考察這一胚胎形態(tài)的生長(zhǎng)過程才是我們今天的研究任務(wù)。

　　二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”

　　從媒介革命的角度出發(fā)，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的核心特征就是其“網(wǎng)絡(luò)性”。嚴(yán)格來說，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”并不是指一切在網(wǎng)絡(luò)發(fā)表、傳播的文學(xué)，而是在網(wǎng)絡(luò)中生產(chǎn)的文學(xué)。也就是說，網(wǎng)絡(luò)不只是一個(gè)發(fā)表平臺(tái)，而同時(shí)是一個(gè)生產(chǎn)空間。我們至少需要從以下幾個(gè)方面理解“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的“網(wǎng)絡(luò)性”。

　　首先，“網(wǎng)絡(luò)性”顯示“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”是一種“超文本”(HYPERTEXT)，這個(gè)概念是相對(duì)于“作品”(WORK)、“文本”(TEXT)提出的。

　　我們?cè)趥鹘y(tǒng)意義上所說的“作品”是印刷文明的產(chǎn)兒。印刷術(shù)解決了跨時(shí)空傳輸?shù)膯栴}，但封閉了所有感官，只留下視覺，并且把創(chuàng)作者和接受者隔絕開來。這就需要一群受過專門訓(xùn)練的作家和讀者系統(tǒng)地“轉(zhuǎn)譯”和解讀——作家們?cè)谝粋�(gè)時(shí)空孤獨(dú)地編碼，把所有感官的感覺“轉(zhuǎn)譯”成文字，讀者在另一個(gè)時(shí)空孤獨(dú)地解碼，還原為各種感覺。這種超越時(shí)空的“編碼—解碼”過程，使文學(xué)藝術(shù)具有了某種神秘性、永恒性和專業(yè)性。即使是最低等級(jí)的大眾讀者也必須識(shí)文斷字，具備一定的在形象思維和抽象思維之間轉(zhuǎn)換的能力，并且在一定程度上與作家共享某種“偉大的文學(xué)傳統(tǒng)”。

　　從結(jié)構(gòu)主義—后結(jié)構(gòu)主義的理論譜系上看，印刷時(shí)代的“作品”是典型的結(jié)構(gòu)主義的概念�！八囆g(shù)家”是孤獨(dú)的天才，他們諦聽神的聲音創(chuàng)造出具有替代宗教功能的藝術(shù)品，這樣的“作品”是一個(gè)封閉完整的世界，讀者和批評(píng)者的人物只是探索出其中隱藏的真理而已。上世紀(jì)六、七十年代，后結(jié)構(gòu)主義理論家羅蘭·巴特幾乎與麥克盧漢同時(shí)提出了“文本”概念，打破了“作品”的封閉完整性，“文本”是無限開放的，讀者不僅擁有創(chuàng)造性解讀的權(quán)利，甚至具有創(chuàng)作自己“文本”的權(quán)利。而“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”則是“超文本”，它由“節(jié)點(diǎn)—鏈接”的“網(wǎng)絡(luò)”構(gòu)成，鏈接的目的地可以通往內(nèi)部，也可以通向外部另一個(gè)“超文本”。網(wǎng)絡(luò)技術(shù)使“超文本”具有了無限的開放性和流動(dòng)性。

　　出于各種原因，中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展沒有走西方“超文本”實(shí)驗(yàn)的道路，而是以商業(yè)化的類型寫作為主導(dǎo)�！俺�文本性”在這里表現(xiàn)為其“網(wǎng)站屬性”，每個(gè)網(wǎng)站本身就像一個(gè)巨大的“超文本”。比如，你在點(diǎn)開一個(gè)網(wǎng)文時(shí)，首先是點(diǎn)開了它所屬的類型(如玄幻、穿越，等等)。在同一類型下，有很多網(wǎng)文供你選擇。在每個(gè)網(wǎng)文的下端，有“本書作家推薦”通向其他網(wǎng)文的鏈接，在網(wǎng)文的右側(cè)是書評(píng)區(qū)，你可以發(fā)表評(píng)論，可以和其他網(wǎng)友直接交流，可以投票、打賞、拍磚。在這里網(wǎng)站永遠(yuǎn)比單一的網(wǎng)文重要，在網(wǎng)絡(luò)中“追文”，與等網(wǎng)文完結(jié)后下載閱讀的感受很不一樣，更不用說閱讀紙版書了。

　　如果說“作品”意味著一個(gè)向往中心的向心力，“超文本”則意味著一種離心的傾向。我們可以說“作品”的時(shí)代是一個(gè)作者中心、精英統(tǒng)治的時(shí)代，“超文本”的時(shí)代是一個(gè)讀者中心、草根狂歡的時(shí)代。

　　其次，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”是根植于消費(fèi)社會(huì)“粉絲經(jīng)濟(jì)”的，并且正在使人類重新“部落化”。

　　在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生產(chǎn)過程中，粉絲的欲望占據(jù)最核心的位置。網(wǎng)站經(jīng)營(yíng)很大程度上利用了“粉絲經(jīng)濟(jì)”，有人稱之為“有愛的經(jīng)濟(jì)學(xué)”。粉絲既是“過度的消費(fèi)者”，又是積極的意義生產(chǎn)者。他們不僅是作者的衣食父母，也是智囊團(tuán)和親友團(tuán)，和作者形成一個(gè)“情感共同體”。從媒介革命的角度分析，這種根植于“粉絲經(jīng)濟(jì)”的“情感共同體”正是網(wǎng)絡(luò)時(shí)代人類重新“部落化”的模式。在麥克盧漢看來，在印刷時(shí)代以前，人們生活在一個(gè)彼此息息相關(guān)的部落化社會(huì)中，印刷文明使人從部落中獨(dú)立出來，也孤立起來。而電子技術(shù)作為一種“人的延伸”，它與輪子(人類腿腳的延伸)、房子(人類皮膚的延伸)、文字(人類視覺的延伸)不同的是，它延伸的是人的中樞神經(jīng)，“在電力時(shí)代，我們的中樞神經(jīng)系統(tǒng)靠技術(shù)得到了延伸。它既使我們和全人類密切相關(guān)，又使全人類包容于我們身上。我們必然要深度參與自己每一個(gè)行動(dòng)所產(chǎn)生的后果。我們?cè)僖膊荒馨缪葑x書識(shí)字的西方人那種超然物外和脫離社會(huì)的角色了”[3]。電子時(shí)代使人們的感官重新全面打開，這個(gè)時(shí)代最“受寵”的模式是感官的深度參與，“我們的時(shí)代渴望整體把握、移情作用和深度意識(shí)，這種渴望是電力技術(shù)自然而然的附屬物”[4]�；蛟S歷史的發(fā)展未必如麥克盧漢預(yù)計(jì)的那樣樂觀——人類打破印刷文明建構(gòu)的“個(gè)人主義”、在“地球村”的愿景上重回彼此密切相關(guān)的“部落化”生活——但至少重新“圈子化”了。只有在重新“部落化”或“圈子化”的意義上我們才能真正理解“粉絲文化”那樣一種“情感共同體”模式，這不但是一種文學(xué)生產(chǎn)模式，也是一種文學(xué)生活模式。

　　第三，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的“網(wǎng)絡(luò)性”指向與ACG(Animation動(dòng)畫、Comic漫畫、Game游戲)文化的連通性。

　　網(wǎng)絡(luò)文學(xué)方興未艾，但我們不得不清醒地意識(shí)到，作為“文字的藝術(shù)”，它本質(zhì)上是印刷文明的遺腹子。幾百年來，文學(xué)居于文藝的核心位置實(shí)際上是印刷文明技術(shù)局限的迫不得已�；ヂ�(lián)網(wǎng)時(shí)代最盛行的是ACG文化，未來最居于核心的文藝形式很可能是電子游戲。根據(jù)媒介變革的理論，每一次媒介革命發(fā)生，舊媒介不是被替換了，而是被包容了，舊媒介成為了新媒介的“內(nèi)容”(如“口頭文學(xué)”是“文字文學(xué)”的內(nèi)容，“紙質(zhì)文學(xué)”是“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的內(nèi)容，文學(xué)是影視的內(nèi)容，而這一切都是電子游戲的內(nèi)容)，而舊媒介的藝術(shù)形式升格為“高雅藝術(shù)”。當(dāng)電子游戲君臨天下的那一天真正到來的時(shí)候，文學(xué)，即使是寄身于網(wǎng)絡(luò)的文學(xué)，除了作為一種小眾流行的高雅傳統(tǒng)外，主要將以“游戲文本”的形態(tài)存在——并非人類在印刷文明時(shí)代形成的一系列關(guān)于文學(xué)的標(biāo)準(zhǔn)和審美習(xí)慣都要被廢棄，而是要如麥克盧漢所言引入“新的尺度”。必須把“新的尺度”帶來的“感官比例和平衡”的變化引入對(duì)文化的判斷標(biāo)準(zhǔn)之中。

　　對(duì)于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)創(chuàng)作者和研究者而言，我們不得不面對(duì)這樣一個(gè)殘酷的事實(shí)——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)尚未獲得合法性就已經(jīng)開始準(zhǔn)備被邊緣化。但這并不意味著，在此期間網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不能出現(xiàn)一批經(jīng)典化作品，也更不意味著不能形成其不可替代的經(jīng)典化傳統(tǒng)。只是我們?cè)诳疾炱洹敖?jīng)典性”時(shí)必須同時(shí)考慮到其過渡性，特別是與ACG文化的連通關(guān)系。

　　三、“網(wǎng)絡(luò)性”對(duì)雅俗二元對(duì)立結(jié)構(gòu)的瓦解

　　在“網(wǎng)絡(luò)性”的意義上討論“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”的“經(jīng)典性”，首先要確立的一個(gè)前提是，把“經(jīng)典性”與那種一以貫之、亙古不變的“永恒價(jià)值”脫鉤。在這個(gè)問題上，筆者明確反對(duì)以《西方正典》作者哈羅德·布魯姆為代表的那種帶有文化保守傾向的審美精英主義的觀點(diǎn)，而站在他所說的“憎恨學(xué)派”的一邊[5]。

　　如特里·伊格爾頓在《文學(xué)原理》[6]一書中所言，“文學(xué)”就像“雜草”一樣，不是一個(gè)本體意義上的概念，而是一個(gè)功能意義上的概念。如果說“雜草”是園丁需要拔除的一切東西，“文學(xué)”可以相反，是被人們賦予高價(jià)值的寫作。這就意味著“文學(xué)”不再是一個(gè)穩(wěn)定的實(shí)體，擁有永恒不變的“客觀性”。什么樣的寫作可以算作“文學(xué)”？什么是“好文學(xué)”？都是一時(shí)一地的人們價(jià)值判斷的結(jié)果。價(jià)值判斷與判斷者“自己的關(guān)切”密切相連，本身必然是不穩(wěn)定的，隨著歷史環(huán)境的變化而變化，但又不是隨心所欲的，“它們根植于更深層的種種信念結(jié)構(gòu)之中，而這些結(jié)構(gòu)就像帝國(guó)大廈一樣不可撼動(dòng)”(第14頁)。這個(gè)隱藏著的價(jià)值觀念結(jié)構(gòu)，就是意識(shí)形態(tài)的一部分。在這個(gè)意義上，“永恒的經(jīng)典”的說法就是一種徹頭徹尾的“妄見”，“所謂的‘文學(xué)經(jīng)典’以及‘民族文學(xué)’的無可懷疑的‘偉大傳統(tǒng)’，卻不得不被認(rèn)為是一個(gè)由特定人群出于特定理由而在某一時(shí)代形成的一種建構(gòu)(construct)�！�(第11頁)只要?dú)v史能夠發(fā)生足夠深刻的變化，未來很可能出現(xiàn)一個(gè)社會(huì)，人們不再理解莎士比亞，也不需要讀懂他，因?yàn)橐阅莻�(gè)社會(huì)的情感和思維方式，人們不再能從莎士比亞那里獲得任何東西。雖然很多人會(huì)認(rèn)為這種社會(huì)狀況將是一種可悲的貧乏，但未必不可能是進(jìn)化的結(jié)果，“不考慮這種可能是武斷的，因?yàn)檫@種社會(huì)狀況可以產(chǎn)生于普遍全面的人的豐富�！�(第11頁)

　　網(wǎng)絡(luò)時(shí)代發(fā)生的一個(gè)最深刻的社會(huì)變化就是，網(wǎng)絡(luò)的媒介特性為瓦解精英中心統(tǒng)治提供了技術(shù)可能�！俺�文本”和與ACG文化的共通性，打破了創(chuàng)作的封閉狀態(tài)和“作家神話”，甚至“個(gè)人作者”也不被認(rèn)為是必須的[7]，由此，“天才的原創(chuàng)性”、“個(gè)人風(fēng)格”等信條也就煙消云散了。“粉絲經(jīng)濟(jì)”決定了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)只能以受眾為中心，判斷什么是文學(xué)、什么是“好文學(xué)”的，不再是某個(gè)權(quán)威機(jī)構(gòu)代表的“特定人群”，而是大眾讀者自身。

　　在印刷時(shí)代雖然大眾通俗文學(xué)也相當(dāng)發(fā)達(dá)，但一直存在著“精英文學(xué)”和“通俗文學(xué)”兩個(gè)系統(tǒng)，“通俗文學(xué)”無論擁有多龐大的讀者群也是“不入流”的，而“精英文學(xué)”無論多小眾，也握有“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”。“精英文學(xué)”必然是高雅的、難懂的，大眾要么敬而遠(yuǎn)之，要么以謙卑的態(tài)度學(xué)習(xí)。哈羅德·布魯姆也承認(rèn)，“經(jīng)典的原意是指我們的教育機(jī)構(gòu)所遴選的書”[8]�！拔鞣秸�典”的形成在相當(dāng)大的程度上是英國(guó)文學(xué)成為一個(gè)正式學(xué)科建立的結(jié)果。自從經(jīng)典確立以來，高雅文學(xué)和通俗文學(xué)之間就始終存在著競(jìng)爭(zhēng)，不斷有通俗文學(xué)登堂入室，被布魯姆奉為“經(jīng)典的中心”的莎士比亞，本身正是由通俗成為經(jīng)典的寫照[9]。中國(guó)自五四“新文學(xué)”建立以來，通俗文學(xué)一直處于被壓抑狀態(tài)。但1990年代“市場(chǎng)化”轉(zhuǎn)型以后，通俗文學(xué)的影響力日益擴(kuò)大，“超越雅俗”逐漸成為學(xué)術(shù)界的主導(dǎo)傾向。到20世紀(jì)末網(wǎng)絡(luò)文學(xué)興起的時(shí)候，金庸的經(jīng)典化地位已基本確立——這或可以象征著印刷時(shí)代末期雅俗合流的大勢(shì)所趨。

　　網(wǎng)絡(luò)革命不但打破了精英文學(xué)—大眾文學(xué)之間等級(jí)秩序，而且根本取消了這個(gè)二元結(jié)構(gòu)。在“網(wǎng)絡(luò)性”的主導(dǎo)下，未來的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)將不再分“精英文學(xué)”和“大眾文學(xué)”，只有“主流文學(xué)”和“非主流文學(xué)”，“大眾文學(xué)”和“小眾文學(xué)”。那些針對(duì)各種特定人群、特定趣味的“非主流文學(xué)”、“小眾文學(xué)”，有的可能更高雅，也有的可能更低俗；有的可能更先鋒，也有的可能更保守。它們將形成一個(gè)“亞文化”空間，與“主流文化”之間保持既對(duì)抗又互動(dòng)的張力關(guān)系。

　　目前的“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)”以類型小說為主，但也不是鐵板一塊。隨著2012年互聯(lián)網(wǎng)進(jìn)入“移動(dòng)時(shí)代”，針對(duì)移動(dòng)受眾閱讀時(shí)間碎片化的特點(diǎn)，一些主打“小而美”的APP終端應(yīng)運(yùn)而生，如韓寒主編的《ONE·一個(gè)》，中文在線推出的“湯圓創(chuàng)作”，專門發(fā)表短篇小說的“果仁小說”，以及2011年底就上線的“豆瓣閱讀”。此外微博、微信公共賬號(hào)也是相當(dāng)活躍的個(gè)人作品發(fā)表平臺(tái)。這些“小而美”有很濃的“文青”色彩，某種意義上可以看作當(dāng)年被資本“一統(tǒng)江湖”壓抑下去的“網(wǎng)絡(luò)文青”的復(fù)活。與此同時(shí)，傳統(tǒng)文學(xué)期刊也開始進(jìn)行“網(wǎng)絡(luò)移民”，如由《人民文學(xué)》雜志推出的“醒客”也于2014年7月上線。各種具有“純文學(xué)”追求的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)的出現(xiàn)，極大豐富了網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的生態(tài)，使網(wǎng)絡(luò)真正成為一個(gè)媒介平臺(tái)，而不是網(wǎng)絡(luò)類型小說的專屬平臺(tái)。但是，它們不再可能形成一個(gè)“精英文學(xué)”系統(tǒng)，高居于網(wǎng)絡(luò)類型文學(xué)之上，而是將進(jìn)入到網(wǎng)絡(luò)環(huán)境中本已存在的“非主流”“小眾”文學(xué)圈中，為居于主流的大眾流行文學(xué)提供文化思想和文學(xué)探索方面的借鑒資源，推動(dòng)其發(fā)展，但難以再形成“文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)”。

　　我們必須意識(shí)到，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代也是文化全球化的時(shí)代。在資本主義文化體系中，居于主流的、承載一個(gè)國(guó)家主流價(jià)值觀的“主流文學(xué)”只能是大眾流行文學(xué)，這是大眾讀者的閱讀趣味決定的，也是文化工業(yè)的性質(zhì)決定的[10]。21世紀(jì)的中國(guó)已經(jīng)置身于全球化體系之中，我們的“主流文學(xué)”可能會(huì)因?yàn)樘厥獾奈幕�制度而頗具“中國(guó)特色”，但也不再可能是由文學(xué)精英和政治精英聯(lián)手打造的精英文學(xué)的大眾化版本。由精英啟蒙、教育、引導(dǎo)大眾的歷史時(shí)期已經(jīng)終結(jié)，各種精英力量只能隱身其后發(fā)生作用[11]。目前，擁有最大量讀者的文學(xué)就是網(wǎng)絡(luò)類型小說，它能不能分層、分化，形成一個(gè)內(nèi)在的精英指向，從而擔(dān)綱“主流文學(xué)”的職能[12]？能不能以“網(wǎng)絡(luò)性”的形式重新讓文學(xué)的“精靈”長(zhǎng)出翅膀？這正是我們考察網(wǎng)絡(luò)類型小說“經(jīng)典性”的重要意義所在。

　　四、“網(wǎng)絡(luò)性”“類型性”與“經(jīng)典性”

　　對(duì)網(wǎng)絡(luò)類型小說的“經(jīng)典性”的考察，必然涉及到“經(jīng)典性”與“網(wǎng)絡(luò)性”、“類型性”之間關(guān)系的問題，也就是要引進(jìn)“網(wǎng)絡(luò)性”和“類型性”的尺度對(duì)“經(jīng)典性”重新定義。

　　從“網(wǎng)絡(luò)性”的角度出發(fā)，正如上文談到的，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代經(jīng)典的認(rèn)證者不再是任何權(quán)威機(jī)構(gòu)，而是大眾粉絲。不再有一條神秘的“經(jīng)典之河”恰好從每一部經(jīng)典之作中穿過——任何時(shí)代的大眾經(jīng)典都是時(shí)代共推的結(jié)果，網(wǎng)絡(luò)經(jīng)典更是廣大粉絲真金白銀地追捧出來的，日夜相隨地陪伴出來的，群策群力地“集體創(chuàng)作”出來的。經(jīng)典的傳承也是在當(dāng)下進(jìn)行的，沒有“追認(rèn)”一說，并且是否被傳承本身就是確認(rèn)一部作品是否經(jīng)典的重要指標(biāo)之一。在網(wǎng)文圈內(nèi)，如果一部作品不但走紅后很快引來眾多跟風(fēng)者，幾年后還被后來居上的“大神”們借鑒、改裝、升級(jí)換代，往往會(huì)被稱為“經(jīng)典”。而他們反復(fù)致敬的前輩大師之作，會(huì)被認(rèn)為是“傳世經(jīng)典”。所有的“傳世經(jīng)典”都曾經(jīng)是“當(dāng)代經(jīng)典”——“網(wǎng)絡(luò)性”放大了人們經(jīng)常忽視的經(jīng)典的“當(dāng)下性”，經(jīng)典的“超越性”在于它穿透了那個(gè)孕育它的時(shí)代而不是超離了那個(gè)時(shí)代，正是對(duì)于本時(shí)代的“盈滿狀態(tài)”使其獲得了“穿越”的力量，

　　根植于“粉絲經(jīng)濟(jì)”的“網(wǎng)絡(luò)性”，使原本依據(jù)讀者不同口味而形成“類型性”獲得了新的生機(jī)�！邦愋汀笔且粋�(gè)古老的文學(xué)概念。即使在雅俗文學(xué)的秩序內(nèi)，“類型”也不是通俗小說的專屬特性。類型化傾向是文學(xué)創(chuàng)作的一種普遍特征，它與人類基本欲望的固定表達(dá)方式相關(guān)，“類型是一系列貫徹同一種內(nèi)在確定性的文本�！�(亞里士多德)[13]；與作家寫作經(jīng)驗(yàn)的積累和讀者的閱讀期待相關(guān)；“類型就是一套基本的成規(guī)和法則，隨著時(shí)代的變化而變化，但總被作家和讀者通過默契而共同遵守�！�(羅蘭·巴特)[14]；也與文學(xué)研究的分類有關(guān)，“在文學(xué)批評(píng)中指文學(xué)的種類、范型以及現(xiàn)在常說的‘文學(xué)形式’”(艾布拉姆斯)[15]。但文學(xué)的類型化傾向與類型文學(xué)不同，后者是文學(xué)類型化傾向的固定形式。它是為滿足讀者某種既有閱讀預(yù)期(如題材、情節(jié)模式、情感關(guān)系、語言風(fēng)格，等等)的文學(xué)生產(chǎn)，因而被認(rèn)為是通俗文學(xué)，并且是通俗文學(xué)的基本存在方式。類型小說的發(fā)展依賴于媒介發(fā)展，可以說，每一次媒介革命(出版、報(bào)刊、網(wǎng)絡(luò))都帶來一次類型文學(xué)的繁榮，而這一時(shí)期的類型文學(xué)樣式也與新媒介特征密切相關(guān)。這也無怪乎中國(guó)的網(wǎng)絡(luò)空間剛一打開，網(wǎng)絡(luò)類型小說就旺盛蓬勃地生長(zhǎng)起來。

　　中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展十幾年以來，產(chǎn)生的“類型文”的豐富性是古今中外前所未有的：既有從西方舶來的，如奇幻、偵探、懸疑、言情，又有從中國(guó)古典小說繼承的，如玄幻、武俠、官場(chǎng)、世情，還有在“拿來”“繼承”后發(fā)揚(yáng)光大的“耽美”“穿越”等，更有本土原創(chuàng)的“盜墓”、“重生”、“宅斗/宮斗”、“練級(jí)”等。在各種“文”的大類下，還有各種分類更細(xì)的小類或變化更快的“流”，如“仙俠·修真”類中有“修真流”、“洪荒流”，“玄幻·練級(jí)”類中有“凡人流”、“無限流”，“都市言情”類中有“寵文”、“總裁文”，“清穿文”之后有“清穿種田文”，等等。正是借助網(wǎng)絡(luò)媒介提供的細(xì)分和互動(dòng)功能，網(wǎng)文類型才得以層出不窮、變動(dòng)不居。每一種“文”、每一種“流”都“戳中”不同粉絲群獨(dú)特的“萌點(diǎn)”，那些生命力強(qiáng)大、可以衍生無數(shù)變體的類型文，大都既根源于人類古老的欲望，又傳達(dá)著一個(gè)時(shí)代的核心焦慮，攜帶著極其豐富的時(shí)代信息，并且形成了一套獨(dú)特的快感機(jī)制和審美方式——網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展十幾年來成為了中國(guó)最大的“欲望空間”和“幻象空間”，甚至形成了一套“全民療傷機(jī)制”[16]，如果要考察當(dāng)下中國(guó)人的生存狀態(tài)和精神欲求，應(yīng)該說沒有一種文學(xué)創(chuàng)作比網(wǎng)絡(luò)類型小說更具“盈滿狀態(tài)”的了。

　　“類型化”為網(wǎng)絡(luò)類型小說抵達(dá)“當(dāng)代性”提供了經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ胶陀�望通道，但其固有的商業(yè)性、程式化、娛樂性會(huì)不會(huì)與“經(jīng)典”要求的文學(xué)性、原創(chuàng)性、思想超越性之間具有天然沖突呢？這正是我們從“類型性”的角度重新探討網(wǎng)絡(luò)時(shí)代“經(jīng)典性”問題時(shí)，必須事先排除的幾個(gè)誤區(qū)。

　　首先，類型小說的商業(yè)性不排斥文學(xué)性。在雅俗文學(xué)的體系架構(gòu)內(nèi)，作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)被認(rèn)為是有本質(zhì)分界的——“純文學(xué)”是訴諸自我表達(dá)的，“俗文學(xué)”是為滿足讀者欲望的。作為類型小說“本分”的商業(yè)性，在“純文學(xué)”一邊堪稱“原罪”。這樣一種楚河漢界的形成貌似天然，其實(shí)是有其特定歷史背景的——進(jìn)入十九世紀(jì)后，資本主義粗鄙的功利主義將中世紀(jì)歐洲的各種有機(jī)社會(huì)組織全面拔起，藝術(shù)家失去了貴族保護(hù)人，又尚未在新興的資本主義市場(chǎng)找到消費(fèi)者。在與政府和市場(chǎng)的雙重決裂中，“文學(xué)場(chǎng)”開始形成。根據(jù)布爾迪厄的“文學(xué)場(chǎng)”理論，“文學(xué)場(chǎng)”的“自主原則”(如“為藝術(shù)而藝術(shù)”)建立在一種“顛倒的”經(jīng)濟(jì)原則上：輸者為贏。藝術(shù)家只有在經(jīng)濟(jì)地位上失敗，才能在象征地位上獲勝�！拔膶W(xué)場(chǎng)”的內(nèi)部等級(jí)建立在不同形式的“象征收益”上，如聲望(prestige)、成圣(consecration)、知名度(celebrity)。在這個(gè)意義上，“文化場(chǎng)”是一個(gè)“信仰的宇宙”。純藝術(shù)的生產(chǎn)者除了自己產(chǎn)生的要求外，不承認(rèn)別的要求，只朝積累“象征資本”的方向發(fā)展，而“象征資本”可以再轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本[17]。這一邏輯雖然十分有利于形式實(shí)驗(yàn)和創(chuàng)新，畢竟是一種產(chǎn)生于特定歷史環(huán)境下帶有口號(hào)性的原則。不過，在1980年代中期，這一高蹈的信念卻特別契合于同樣急于擺脫政府和市場(chǎng)雙重壓迫的中國(guó)文學(xué)界的普遍心理，被奉“純文學(xué)”的神圣律條。很多作家開始“背對(duì)讀者”寫作，這是致使以文學(xué)期刊為中心的傳統(tǒng)文學(xué)在“市場(chǎng)化”轉(zhuǎn)型過程中迅速被邊緣化的重要內(nèi)因之一[18]，而其觀念慣性仍延續(xù)至今。

　　如果“純文學(xué)”真的是“背對(duì)讀者”的，且不說如何生存，也違背了小說興起的原始動(dòng)因：交流的需求[19]。從交流互動(dòng)的意義上說，鼓掌和投幣只是讀者兩種不同的回報(bào)方式�；ヂ�(lián)網(wǎng)的本質(zhì)不是商業(yè)而是分享，粉絲文化的核心要素是影響力，影響力如同象征資本，可以轉(zhuǎn)化為商業(yè)資本也可以不轉(zhuǎn)化。目前的互聯(lián)網(wǎng)寫作中也存在一些非盈利的網(wǎng)站、論壇，即使對(duì)以賺錢為首要目的的商業(yè)類型小說而言，“有愛”和“有錢”也雙重存在的動(dòng)力源，其文學(xué)價(jià)值和商業(yè)價(jià)值可以并行不悖，甚至相輔相成(參閱本期徐艷蕊《網(wǎng)絡(luò)女性寫作的生產(chǎn)與生態(tài)》)�？梢赃@么說，賣得好的類型小說不一定是好小說，但好的類型小說一定是好賣的。因?yàn)轭愋筒皇侨魏稳祟A(yù)先設(shè)定的，而是多年來“好看”文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的積累，能成功調(diào)動(dòng)這些文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的小說必定是“好看的”，也會(huì)是“好賣的”。當(dāng)然，這里的“好看”標(biāo)準(zhǔn)不是由專家認(rèn)定，而是由粉絲認(rèn)定的�！敖�(jīng)典性”的作品必然是一流粉絲推出的，對(duì)更大眾的讀者也有廣泛的影響力。

　　其次，類型小說的程式化不排斥獨(dú)創(chuàng)性。

　　類型小說的最大特點(diǎn)就是有一套約定俗成的套路，所謂“程式化”就是為了保障其最優(yōu)化地實(shí)現(xiàn)娛樂化功能的快感機(jī)制。這其實(shí)是該類型在長(zhǎng)期發(fā)展過程中積累起來的最有效的滿足讀者快感的成規(guī)慣例。按照這些套路，一個(gè)平庸的寫手也能生產(chǎn)“大路貨”，而再具個(gè)性的作者也不能隨意打破這些套路，否則就違背了與讀者的契約。程式化是保證類型小說作為一項(xiàng)文化產(chǎn)業(yè)得以繁榮的技巧基礎(chǔ)，但會(huì)不會(huì)限制一個(gè)作家的原創(chuàng)性？對(duì)于這個(gè)問題的思考，我們?nèi)匀恍枰�跳出印刷文明的限制，從網(wǎng)絡(luò)時(shí)代人類重新部落化的角度思考人們“文學(xué)生活”方式的改變。

　　印刷時(shí)代是一個(gè)孤獨(dú)的時(shí)代，文學(xué)的功能在于使孤獨(dú)的個(gè)人更好地與自己對(duì)話，如布羅姆所說：“西方經(jīng)典的全部意義在于使人善用自己的孤獨(dú)，這一孤獨(dú)的最終形式是一個(gè)人和自己的死亡相遇�！�(《西方正典》第21頁)所以，他會(huì)把作家的原創(chuàng)性指向“陌生化”，一種人類前所未有的、天才的、個(gè)人的神秘創(chuàng)造。雖然他認(rèn)為經(jīng)典作家都處于深深的“影響的焦慮”中，但其競(jìng)爭(zhēng)的對(duì)象卻只是同一系列的經(jīng)典作家——那條神秘的“經(jīng)典之河”必然穿過的人。如他關(guān)注莎士比亞與喬叟、但丁之間的競(jìng)爭(zhēng)，而對(duì)與他同期的戲劇家們不屑一顧。事實(shí)上，莎士比亞更是在與他同輩戲劇家的競(jìng)爭(zhēng)中成為經(jīng)典大師的，他在文學(xué)史上表現(xiàn)出的“陌生性”很可能是同期作家的時(shí)代共性。在一個(gè)文化全球化的時(shí)代，純粹的“陌生性”難以存在，所謂作家的“原創(chuàng)性”，不如稱為“獨(dú)創(chuàng)性”。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的讀者不再追求“眾人皆醉我獨(dú)醒”的孤獨(dú)感，而是迷戀于在一個(gè)“情感共同體”內(nèi)的集體沉醉，他們迷戀的“大神”既要“獨(dú)具魅力”，又要負(fù)載一個(gè)群體的欲望投射，太多的“陌生感”是不能被接納的。

　　對(duì)于類型作家而言，“影響的焦慮”更直接表現(xiàn)為生存危機(jī)，既有同行緊逼，又有前輩壓頂。粉絲們可不是好伺候的，資深粉絲都是專家級(jí)的，對(duì)各種橋段了如指掌，對(duì)前輩作品如數(shù)家珍，除非能在前輩搭起的“危樓”上再加一層，否則，誰會(huì)奉你為“神”？正如陳平原在談到類型小說成規(guī)與創(chuàng)新性關(guān)系時(shí)所言，這些藝術(shù)成規(guī)“與其說是縮小了作者的獨(dú)創(chuàng)性，不如說是幫助說明了獨(dú)創(chuàng)性”[20]。一種有足夠生命力的類型可以跨越時(shí)空在不同代作家手中花樣翻新。那些堪稱大師的類型小說作家不但能把該類型的各種功能發(fā)揮到登峰造極，往往還能融合其他類型的精華，甚至進(jìn)行“反類型”的創(chuàng)新(如金庸大師的最后兩部作品《天龍八部》和《鹿鼎記》，前者是武俠小說的集大成之作，后者則是有意的“反武俠”之作)。從一定意義上說，類型文學(xué)就是在類型化和反類型化的抗衡張力中發(fā)展的，所謂類型經(jīng)典的“大師”就是“規(guī)定動(dòng)作”跳到滿分之后還能跳出自己風(fēng)格作家。

　　第三，類型小說的娛樂性不排斥嚴(yán)肅性。

　　就像商業(yè)性是類型小說的“本分”一樣，娛樂性是類型小說的“天職”。但是，娛樂性就一定是嚴(yán)肅性的天敵嗎？難道娛樂性就只能滿足人的本能欲望，不能托起價(jià)值關(guān)懷嗎？如果是這樣，“寓教于樂”又如何談起？將文學(xué)的娛樂性完全等同于消遣性，從而與嚴(yán)肅性、思想性對(duì)立起來，這仍然是延續(xù)了“新文學(xué)”傳統(tǒng)建立之初奠定的價(jià)值模式——五四先賢們們當(dāng)年迫于救亡圖存的壓力，從西方引進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義定為唯一正統(tǒng)，將消遣性的類型小說作為傳統(tǒng)腐朽的“舊文類”壓抑下去�！靶轮袊�(guó)”成立以后，文藝大眾化工作也是由革命大眾文藝承擔(dān)的，對(duì)代表資本主義腐朽文化的通俗文學(xué)進(jìn)行嚴(yán)厲批判驅(qū)逐。如上文所述，在全球資本主義文化體系中，承載一個(gè)國(guó)家主流價(jià)值觀的“主流文學(xué)”必定是大眾流行文學(xué)。對(duì)于文學(xué)研究者和管理者來說，面對(duì)擁有如此龐大讀者群的網(wǎng)絡(luò)類型小說，建設(shè)性的態(tài)度是如何引導(dǎo)其將快感機(jī)制與“主流價(jià)值觀”對(duì)接，積極參與“主流文學(xué)”的建構(gòu)，而不是繼續(xù)懷傲慢與偏見將之定位在消遣性的“快樂文學(xué)”的位置上。

　　網(wǎng)絡(luò)類型小說無疑是快樂的，但在快感的高速路上，思想也同樣可以飛奔。特別是一些幻想類小說(如科幻小說、奇幻/玄幻小說)，尤其適合宏大命題的探討。事實(shí)上，隨著啟蒙價(jià)值的解體，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)“賦予現(xiàn)實(shí)世界以意義與形狀”的功能遇到嚴(yán)重障礙，早已開始變得“不再可能”，這正是現(xiàn)代主義小說興起的一個(gè)重要內(nèi)因[21]。中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展十幾年來，最繁盛的類型文都是幻想類的(奇幻、玄幻、科幻)。那些“架空”的世界，既是欲望滿足空間，也是現(xiàn)實(shí)折射空間、意義探討空間。許多原本在現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中討論的現(xiàn)實(shí)命題、人性命題，諸多現(xiàn)代主義文學(xué)勘察的人類悖論困境，都被放置在“第二世界”特定的“世界設(shè)定”和“世界觀設(shè)定”下重新探討。一些注重“情懷”的作家正在努力尋求在“第二世界”重新立法，將人們“愛與怕”引向?qū)Φ赖�、信仰的思考，重建人們的道德底線和心理秩序。至少在筆者看來，這些年來中國(guó)類型小說中的優(yōu)秀作品(包括劉慈欣《三體》為代表的科幻小說，科幻小說先于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的以期刊為中心發(fā)展起來)對(duì)嚴(yán)肅命題的思考，其尺度之大、深度之廣、現(xiàn)實(shí)關(guān)懷之切，遠(yuǎn)非號(hào)稱精英文學(xué)的傳統(tǒng)寫作可比。當(dāng)然，這些既有極高娛樂性又有相當(dāng)思想性的作品，目前在網(wǎng)絡(luò)類型小說中還算少數(shù)，但能在“小白當(dāng)?shù)馈钡纳虡I(yè)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中脫穎而出[22]，說明衷心擁戴它們的“高端粉絲”不在少數(shù)，其影響力也不在“小眾”。一批超越“大神”級(jí)別的具有“大師品格”的作家開始出現(xiàn)，一個(gè)相對(duì)成熟的“高端粉絲”群逐漸形成——這意味著中國(guó)網(wǎng)絡(luò)類型小說的經(jīng)典時(shí)代開始到來了。

　　五：“網(wǎng)絡(luò)類型經(jīng)典”的初步定義和研究方法

　　只有在承認(rèn)類型小說也可以同樣具有文學(xué)性、獨(dú)創(chuàng)性和思想嚴(yán)肅性的基礎(chǔ)上，我們才可以討論網(wǎng)絡(luò)類型小說的“經(jīng)典性”。在討論有關(guān)定義時(shí)，既要參照“經(jīng)典性”曾經(jīng)穿越“口頭文學(xué)”、“紙質(zhì)文學(xué)”等多種媒介形式的“共性”，如典范性、超越性、傳承性和獨(dú)創(chuàng)性，又要充分考慮到“網(wǎng)絡(luò)性”和“類型性”的特性構(gòu)成。

　　從這三重視野出發(fā)，筆者姑且嘗試概括出以下的網(wǎng)絡(luò)類型經(jīng)典的“經(jīng)典性”特征——其典范性和超越性表現(xiàn)在，傳達(dá)了本時(shí)代最核心的精神焦慮和價(jià)值指向，負(fù)載了本時(shí)代最豐富飽滿的現(xiàn)實(shí)信息，并將之熔鑄進(jìn)一種最有表現(xiàn)力的網(wǎng)絡(luò)類型文形式之中；其傳承性表現(xiàn)在，是該類型文此前寫作技巧的集大成者，代表本時(shí)代的巔峰水準(zhǔn)，在該類型文發(fā)展進(jìn)程中具有里程碑的意義。并且，首先獲得當(dāng)世讀者的廣泛接受和同期作家的模仿追隨；其獨(dú)創(chuàng)性表現(xiàn)在，在充分實(shí)現(xiàn)該類型文的類型功能的基礎(chǔ)上，形成了具有顯著作家個(gè)性的文學(xué)風(fēng)格。廣泛吸收其他類型文、以及類型文之外的各種形式的文學(xué)要素，對(duì)該類型文的發(fā)展進(jìn)行創(chuàng)造性更新。

　　以上定義的概括主要還是從理論層面出發(fā)，真正有效的定義必須通過創(chuàng)作實(shí)踐的檢驗(yàn)，在經(jīng)驗(yàn)的提煉和理論論證之間反復(fù)推演。其中一項(xiàng)重要的基礎(chǔ)性工作是，從網(wǎng)文發(fā)展15年以來的進(jìn)程中，梳理出最有代表性的類型文(尤其是具有中國(guó)本土特色的新類型)，挑選出具有代表性的作品——它們可能是引爆這一流行類型的“第一本書”，可能是這一類型發(fā)展到高潮的集大成之作，也可能是此類型落潮后再度出現(xiàn)的“反類型”的重生之作——進(jìn)行深入剖析。從而挖掘出這一網(wǎng)文類型的文學(xué)淵源、獨(dú)特的世界設(shè)定、世界觀設(shè)定、核心快感機(jī)制(爽點(diǎn))、人物設(shè)置、審美特征，以及促使這一類型流行的國(guó)民心理趨向和隱蔽其后的“如帝國(guó)大廈般不可撼動(dòng)”的意識(shí)形態(tài)心理結(jié)構(gòu)[23]。這些作品本身未必是經(jīng)典之作，但卻蘊(yùn)含著經(jīng)典要素。只有把這些鮮活的網(wǎng)絡(luò)原生要素提煉出來，在此基礎(chǔ)上建構(gòu)的網(wǎng)絡(luò)類型經(jīng)典體系標(biāo)準(zhǔn)，才能在網(wǎng)絡(luò)空間落地生根。

　　麥克盧漢的媒介理論常使人誤解他在歡呼印刷文明的崩解。恰恰相反，他一再警戒媒介變革可能帶來的文明中斷。如16世紀(jì)古登堡印刷技術(shù)興起時(shí)，當(dāng)時(shí)注重口頭傳統(tǒng)的經(jīng)院哲學(xué)家沒有自覺應(yīng)對(duì)印刷文明的挑戰(zhàn)，很快被掃出歷史舞臺(tái)，隨之而來的印刷術(shù)的爆炸和擴(kuò)張，令很多文化領(lǐng)域限于貧乏。“倘若具有復(fù)雜口頭文化素養(yǎng)的經(jīng)院哲學(xué)家們了解古登堡的印刷術(shù)，他們本來可以創(chuàng)造出書面教育和口頭教育的新的綜合，而不是無知地恭請(qǐng)并容許全然視覺形象的版面去接管教育事業(yè)�！盵24]

　　在媒介革命來臨之際，要使人類文明得到良性繼承，需要深通舊媒介“語法”的文化精英們以藝術(shù)家的警覺去了解新媒介的“語法”，從而獲得引渡文明的能力——這正是時(shí)代對(duì)文化精英們提出的挑戰(zhàn)和要求。具體到網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究領(lǐng)域，我們不能再扮演“超然”的裁決者和教授者的角色，而是要“深深卷入”，從“象牙塔”轉(zhuǎn)入“控制塔”[25]，通過進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制而發(fā)揮影響力。一方面，“學(xué)院派”研究者要調(diào)整自己的位置，以“學(xué)者粉絲”的身份“入場(chǎng)”；另一方面，要注重參考精英粉絲的評(píng)論，將“局內(nèi)人”的常識(shí)和見識(shí)與專業(yè)批評(píng)的方法結(jié)合起來，并將一些約定俗成的網(wǎng)絡(luò)概念和話語引入行文中，也就是在具體的作品解讀和批評(píng)實(shí)踐中嘗試建立適用于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)和話語體系。這套批評(píng)話語應(yīng)該是既能在世界范圍內(nèi)與前沿學(xué)者對(duì)話，也能在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)內(nèi)部與作者和粉絲對(duì)話。研究成果發(fā)表的空間也不應(yīng)只局限于學(xué)術(shù)期刊，而是應(yīng)該進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)生產(chǎn)場(chǎng)域，成為“意見領(lǐng)袖”，或?qū)Α耙庖婎I(lǐng)袖”產(chǎn)生影響。比如，如果學(xué)者們提出的網(wǎng)絡(luò)類型經(jīng)典標(biāo)準(zhǔn)能夠影響粉絲們的“辨別力”(Discrimination)與區(qū)隔(Distinction)[26]，甚至在點(diǎn)擊率、月票和網(wǎng)站排行榜之外，再造一個(gè)有權(quán)威影響力的“精英榜”，那么就能真正“介入性”地影響網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展，并參與其經(jīng)典傳統(tǒng)的打造了。

　　【本文系國(guó)家社科基金一般項(xiàng)目“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的經(jīng)典化與‘主流文學(xué)’的重建研究”成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)14BZW150】

　　[1]據(jù)中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)信息中心(CNNIC)2014年1月發(fā)布的第33次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)近年來穩(wěn)步高速發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)用戶2009年1.63億，2010年1.95億，2011年2.03億；2012年2.33億；2013年2.74億。

　　[2]參閱【加】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》(增訂評(píng)注本)，何道寬譯，南京，譯林出版社2011年；《古登堡星漢璀璨》，楊晨光譯，北京，北京理工大學(xué)出版社2014年。

　　[3]【加】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》(增訂評(píng)注本)，何道寬譯，作者第一版序，南京，譯林出版社2011年。

　　[4]【加】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》(增訂評(píng)注本)，何道寬譯，作者第一版序，南京，譯林出版社2011年。

　　[5]布魯姆以“審美價(jià)值”為核心的經(jīng)典研究有鮮明的針對(duì)性，他對(duì)當(dāng)代一些流行的批評(píng)理論持反對(duì)態(tài)度，稱之為“憎恨學(xué)派”(schoolof resentment)，包括新馬克思主義批評(píng)、女性主義批評(píng)、拉康的心理分析、新歷史主義批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)等，因?yàn)檫@些批評(píng)觀念常常主張顛覆以往的文學(xué)經(jīng)典，并特別重視社會(huì)文化問題。參閱【美】哈羅德·布魯姆：《西方正典》譯者序言，江寧康譯，南京，譯林出版社2005年。

　　[6]【英】特里·伊格爾頓：《二十世紀(jì)西方文學(xué)理論》，伍曉明譯，北京，北京大學(xué)出版社2007年。

　　[7]參閱許苗苗：《“作者”的消解——媒介的轉(zhuǎn)換與文學(xué)觀念的變遷》，《當(dāng)代西方文論與中國(guó)文論建設(shè)》論文集，中國(guó)文藝?yán)碚搶W(xué)會(huì)、曲靖師范學(xué)院人文學(xué)院主辦，2014年4月。

　　[8]【美】哈羅德·布魯姆：《西方正典》第11頁，江寧康譯，南京，譯林出版社2005年。

　　[9]參閱【美】斯蒂芬·格林布拉特：《俗世威爾——莎士比亞新傳》，辜正坤、邵雪萍、劉昊譯，北京，北京大學(xué)出版社2007年。

　　[10]參閱【法】弗雷德里克·馬特爾：《主流——誰將打贏全球文化戰(zhàn)爭(zhēng)》，劉成富等譯，北京，商務(wù)印書館2012年。

　　[11]參閱筆者拙文《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起與“主流文學(xué)”的重建》，《文藝評(píng)論》2014年第11期。

　　[12]參閱【法】弗雷德里克·馬特爾：《主流——誰將打贏全球文化戰(zhàn)爭(zhēng)》，劉成富等譯，北京，商務(wù)印書館2012年。

　　[13] 轉(zhuǎn)引自【法】讓－瑪麗·謝弗：《文學(xué)類型與文本類型性》，載于【美】拉爾夫·科恩主編：《文學(xué)理論的未來》，第416頁，陳錫麟等譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1993年。

　　[14] M·H·Abrams:《AGlossary of Literary Terms》，轉(zhuǎn)引自陳平原：《小說史：理論與實(shí)踐》，收入《陳平原小說史論集》第1316頁，河北人民出版1997年。

　　[15]同上。

　　[16]“全民療傷機(jī)制”一說的提出者是目前正在美國(guó)加州大學(xué)戴維斯分校攻讀人類學(xué)博士學(xué)位的周軼女士。2013年12月周女士在筆者于北京大學(xué)中文系開設(shè)的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研討課上做專題報(bào)告時(shí)提出此說，尚未正式發(fā)表。筆者提前借用，特致感謝！

　　[17] 參見 [法]皮埃爾·布迪厄：《藝術(shù)的法則——文學(xué)場(chǎng)的生成和結(jié)構(gòu)》，第99—100，劉暉譯，北京，中央編譯出版社2001年。

　　[18]參閱筆者拙文《傳統(tǒng)文學(xué)體制的危機(jī)與新機(jī)制的生成》，《文藝爭(zhēng)鳴》2009年第12期。

　　[19]如克林斯·布魯克斯在《小說鑒賞》中開篇所言：“當(dāng)夜色籠罩著外邊的世界，穴居人空閑下來，小說便誕生了�！敝魅f等譯，北京，中國(guó)青年出版社1986年。

　　[20]陳平原：《小說史：理論與實(shí)踐》，收入《陳平原小說史論集》第1322頁，此處為引用法國(guó)學(xué)者基亞的說法，河北人民出版1997年。

　　[21]參閱【斯洛文尼亞】斯拉沃熱·齊澤克：《斜目而視：透過通俗文化看拉康》，第一部分第三章，季廣茂譯，杭州，浙江大學(xué)出版社2011年。

　　[22]目前的網(wǎng)絡(luò)“大神”中有“文青”、“小白”之分�！靶“住庇小靶“装V”的意思，指讀者頭腦簡(jiǎn)單，有諷刺也有親昵之意；也指文字通俗、意思淺白。“小白文”以“爽文”自居，遵循簡(jiǎn)單的快樂原則，粉絲群年齡和文化層次較低。2012年末，著名網(wǎng)絡(luò)文學(xué)評(píng)論網(wǎng)站“龍的天空”有人提出“中原五白”之說，包括我吃西紅柿、唐家三少、天蠶土豆、夢(mèng)入神機(jī)、辰東�！拔那唷蓖ǔＶ敢恍�“有情懷”的作家，代表作家有貓膩、烽火戲諸侯、驍騎校、憤怒的香蕉、煙雨江南、方想等�！拔那唷钡姆劢z團(tuán)歲人數(shù)不及“小白”，但文化層次和忠誠(chéng)度更高。著名“文青”作家的收入也很高，貓膩就是起點(diǎn)的“白金作家”，2010年曾憑“最文青”的小說《間客》打敗天蠶土豆的《斗破蒼穹》摘得“起點(diǎn)中文網(wǎng)年度作品”桂冠，該獎(jiǎng)完全靠粉絲投票決出。

　　[23]這是筆者本人目前正在從事的一項(xiàng)工作，選取“西游故事”、“奇幻”“玄幻”“盜墓”“歷史穿越”“小白文”“現(xiàn)代官場(chǎng)”“清穿”“宅斗”“都市言情”“耽美”等十?dāng)?shù)種類型文的代表作品進(jìn)行解讀，成果將編為《中國(guó)網(wǎng)絡(luò)類型經(jīng)典解讀》(暫名)一書，預(yù)計(jì)2015年由北京大學(xué)出版社出版。本文為該書導(dǎo)言主體部分。

　　[24]【加】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》(增訂評(píng)注本)，何道寬譯，第92頁，南京，譯林出版社2011年。

　　[25]麥克盧漢談到，在技術(shù)前衛(wèi)的時(shí)代，“為了防止社會(huì)中不必要的破壞，如今的藝術(shù)家傾向于離開象牙塔，轉(zhuǎn)入社會(huì)的控制塔。正如高等教育不再是虛飾或奢侈，而是電力時(shí)代生產(chǎn)和操作設(shè)計(jì)中絕對(duì)需要的設(shè)施一樣，在塑造、分析和理解電力技術(shù)所創(chuàng)造的形態(tài)的力量和結(jié)構(gòu)時(shí)，藝術(shù)家的作用是必不可少的�！炯印狂R歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》(增訂評(píng)注本)，何道寬譯，第85、86頁，南京，譯林出版社2011年。

　　[26]辨別力(Discrimination)與區(qū)隔(Distinction)也是約翰·費(fèi)克斯提出的粉絲的基本特征之一。粉絲會(huì)非常敏銳地區(qū)分作者，推崇某些人，排斥某些人，在一個(gè)等級(jí)體系中將他們排序，這對(duì)于粉絲是非常重要的。參見約翰·費(fèi)克斯《粉都的文化經(jīng)濟(jì)》(收入陶東風(fēng)主編《粉絲文化讀本》，北京，北京大學(xué)出版社2009年)。