2015年長篇小說：現實主義的力量

　　新觀察·年度綜述

　　2015年長篇小說：現實主義的力量

　　　　現實主義一直是我們強調的理論，盡管人 們對它還有不少的誤解，盡管一些作家很想擺脫它的約束，但不可否認，現實主義已經與中國的當代文學形影相隨。事實上，當代作家的文學觀早已越出了傳統(tǒng)現實 主義的疆界，就以2015年的長篇小說為例，不少作品都有非現實或超現實的元素。但即使是這類作品，我們仍能明顯感受到現實主義精神對于作家把握世界的影 響。

　　回顧一年來讀到的長篇小說，發(fā)現從小說里看到的世界是如此的豐富多彩，這個世界與現實世界有著千絲萬縷的聯系，卻又彌補了現實的不足。這個豐富 多彩的小說世界也向人們展示了現實主義的力量�，F實主義一直是我們強調的理論，盡管人們對它還有不少的誤解，盡管一些作家很想擺脫它的約束，但不可否認， 現實主義已經與中國的當代文學形影相隨。事實上，當代作家的文學觀早已越出了傳統(tǒng)現實主義的疆界，就以2015年的長篇小說為例，不少作品都有非現實或超 現實的元素。但即使是這類作品，我們仍能明顯感受到現實主義精神對于作家把握世界的影響。法國新小說派的代表性作家羅布·格里耶宣稱“所有的作家都希望成 為現實主義者”，“在作家的陣營里，現實主義就像笛卡爾的‘理性’一樣天生優(yōu)越”。羅布·格里耶提示我們，一個作家在創(chuàng)作方法上可能是非現實主義的，但他 的世界觀中仍然包含著現實主義的精神。

　　書寫小人物，揭示大精神

　　在以現實生活為背景的小說中，普通百姓和小人物逐漸成為了主角，這可以說是長篇小說創(chuàng)作的一個趨勢。

　　即使是反映普通百姓的生活，作家的視角和重點也各不相同，因而作品帶有不同的色彩和溫度。遲子建的《群山之巔》和東西的《篡改的命》不期然地構 成了對比色，兩部小說寫的都是小人物。《群山之巔》是東北山村的景色，遲子建把龍盞鎮(zhèn)上形形色色的小人物寫得活靈活現，她著重寫了屠夫辛七雜一家人的倒霉 境遇，幾乎說得上是家破人亡。但遲子建的用意并不是要把讀者帶上憤怒和仇恨的情緒中，她的筆飽含情義，她體悟筆下人物的生存選擇，感受他們的喜怒哀樂。她 要讓人們明白，哪怕是最卑微的人物，也有生命的尊嚴。正如遲子建自己所說的“高高的山，普普通通的人，這樣的景觀，也與我的文學理想契合，那就是小人物身 上也有巍峨”。東西在《篡改的命》中寫一個來自鄉(xiāng)村的小人物汪長尺，寫他一家人的故事。汪長尺的父親參加招工考試，沒想到被人冒名頂替。汪長尺高考超分卻 不被錄取。后來他們進城打工，但一次次似乎抓住了機會，卻一次次機會喪失，始終也改變不了小人物的倒霉命運。倒霉，可以說是《群山之巔》和《篡改的命》這 兩部小說共同的主題詞，所不同的是，東西死死盯著倒霉，他以精致語言表現倒霉中的丑陋，從而構成了一種混搭的敘述風格，他更要追究倒霉帶來的精神傷害。東 西和遲子建一樣也是懷著情義在書寫的，當然他是以冷峻的方式抒發(fā)情義。篡改，在東西的小說里具有一種反諷和絕望的意味。東西揭露出，在現實生活中“篡改” 無處不在，而“篡改”背后是權力的較量。小人物無論在政治上，還是在經濟上和文化上，權力的支撐微乎其微，因此他們的“篡改”最終只是“篡改”了自己�？� 貴的是，東西看似絕望，但他仍要以文學的力量對現實進行一次“篡改”。

　　由此也可看出，書寫小人物，揭示大精神，是那些寫小人物的成功之作的共同特點。陳彥的《裝臺》同樣也是寫小人物的。小說所寫的裝臺人是從事一項 特殊職業(yè)的群體，他們?yōu)閯�團和社會的各種表演活動裝臺，這是一種苦力活。劇團出身的陳彥深諳中國戲曲，他把這部小說寫成了一部中國戲曲的“苦情戲”，陳彥 借此對中國普通百姓的人生哲學進行了重新闡釋。他所寫的主人公刁順子并不因此而對人生失去希望，不會因此而悲觀消沉。即使生活多艱苦，他遇到了心儀的女 子，該娶回家照樣娶回家。于是，苦情戲不再是對于不幸的哀怨和宣泄，也不僅僅是對于世俗不公的控訴，而是對于生命堅毅性的探詢和感嘆。陳彥意識到，這樣的 生活“很自尊、很莊嚴，尤其是很堅定”。陳彥從苦情戲進入，卻以現代意識升華了苦情戲的意蘊。它雖然仍然缺少西方悲劇的崇高感，卻有一種腳踏大地的凝重 感。

　　厚積薄發(fā)的現實感

　　長篇小說之“長”，不僅在于篇幅的長，而且還應該包括作家的構思和積累的“長”。瀏覽2015年的一些有分量的長篇小說，就能發(fā)現這是長篇小說寫作的一條基本規(guī)律。

　　“70后”作家周瑄璞的《多灣》構思于8年之前，經過反復修改，最終在2015年面世。小說結構特別，大致分為兩大部分。前面四分之三的篇幅是 在寫一位中國鄉(xiāng)村女性形象，她叫季瓷，她的一生伴隨著20世紀中國的風風雨雨，她受制于傳統(tǒng)倫理觀念，又在這塊制約的文化土壤上頑強地生長出堅韌、堅貞的 精神。這也是周瑄璞所體認的中國女性精神。周瑄璞在小說中設計了一只伴季瓷出閣的小鐘表，其實就是季瓷的化身。哪怕顛沛流離，這只小鐘表最終還回到了季瓷 后代的手上。下半部寫季瓷代表的女性精神如何還流淌在后代人的血管里，就像那只小鐘表，擺在西芳的書柜里，還能“聽到它有力的腳步聲”。

　　劉慶邦寫《黑白男女》與10多年前的一次特大礦難有關。但他不想單純寫礦難，更思索著礦難給活著的人帶來的影響。于是便有了時間的沉淀，沉淀下 來的則是大善和大愛。劉慶邦以他慣有的細膩，通過礦工日常生活細節(jié)，深入到人物的內心。作者希望自己的書寫既讓小說中的人物也讓讀者能“得到心靈的慰 藉”。

　　張者的《桃夭》同樣得益于他的構思和積累之“長”。張者長期觀察和思考當代知識分子問題，先后寫出了反映這一問題的《桃李》《桃花》，剛剛完成 的《桃夭》與之共同構成了大學三部曲。難得的是，十幾年間，張者并沒有靜止在歷史的某個節(jié)點，而是讓自己筆下的人物以及自己的思想跟隨著現實的變化往前 走。張者寫大學三部曲的過程，就是在審問當代知識分子的過程，為此，他在《桃夭》的結尾，安排了一場模擬法庭。這不失張者的戲謔風格，然而在戲謔中也包含 著張者自我審判的莊重。

　　超現實也是一種現實

　　當代現實主義經過現代主義以及全球化的洗禮，其表現力變得更加豐富。不少作家自如地處理超現實或非現實的材料，他們的作品同時也在告訴人們：超現實也是一種現實。

　　陳應松的《還魂記》鮮明地說明了這一點。陳應松是典型的現實主義作家，但長年扎根于神農架，那里氤氳著的神奇詭秘，常常為他的小說敘述帶來一種 超現實的想象�！哆�魂記》的構思完全建立在超現實的基礎上，作者采用亡靈敘事，讓死于非命的柴燃燈靈魂返鄉(xiāng)，通過亡靈的眼睛，看到了現實世界種種不合理的 現象。作者尖銳地揭露出，現實中的不合理和不公平才是必須徹底否定的“超現實”。

　　艾偉的《南方》同樣借用了亡靈敘事的表現手法，小說的形式感更加明顯，展現出艾偉處理現實經驗的藝術能力。超現實讓作者避免了直接講述現實故事 的拖累，從而專注于對人的精神境遇的探詢，“你”“我”“他”三種敘述視角的交替，雖然帶來閱讀的障礙，但也恰如其分地體現出現實中倫理道德的復雜性。

　　于懷岸的《巫師簡史》中的巫氣和匪氣，顯然就是作者對湘西歷史和現實的真切體驗，他由此出發(fā)，寫出了一部湘西人的生存史。冉正萬的《天眼》同樣 從貴州的山水風情中汲取到了靈氣，這種靈氣貫注在他的敘述中，使他的文字有一種飛揚感，這種飛揚感很適合書寫偏遠山村的荒誕和詭異的現實。

　　現實主義意味著責任和勇氣

　　2015年的長篇小說仍然讓人們強烈感受到作家的批判精神和對歷史真相的追問。這顯然是與現實主義精神相關的，因為，現實主義意味著責任和勇氣。

　　周大新的《曲終人在》和陶純的《一座營盤》都緣于軍隊特大腐敗案，兩人都是部隊作家，這恰恰體現出部隊作家的正義感。周大新的小說讓我們看到了 一位作家的政治憂思，其實他的小說往往有一種強烈的現實參與感。小說的構思比較特別：一位高官逝世后，準備為他寫傳記的作者去采訪相關人員，人們因為不同 的身份對死者有不同的評價。小說揭示出政治生態(tài)環(huán)境惡化和政治理念混亂的現實狀況，是一部有思想深度的政治小說。陶純的《一座營盤》直接寫軍隊的腐敗。難 得的是，作者不僅以此表達了義憤，更沒有因此而感到失望，而是以理想主義精神去發(fā)現現實中的曙光。

　　何頓擅長寫長沙市民的現實生活，偶然接觸到長沙抗日期間的史料，被那段被埋沒的歷史所震驚，覺得作家有責任將人民在歷史中的英勇壯舉還原出來。 為此，他寫了《來生再見》《黃埔四期》�！饵S埔四期》的格局非常宏闊，從北伐戰(zhàn)爭一直寫到改革開放，大多以歷史真實人物為原型，重點寫了一群黃埔學生在抗 日戰(zhàn)爭中浴血奮戰(zhàn)的故事，表現出作者對歷史的敬畏感和對英雄精神的虔誠。抗日戰(zhàn)爭應該是一份重要的文學資源，如何利用這份資源，寫出真正體現中國精神的戰(zhàn) 爭文學作品，這應該是當代作家義不容辭的責任。2015年的不少作品讓我們看到了可喜的苗頭，除《黃埔四期》以外，還有如黃國榮的《極地天使》所體現的世 界反法西斯眼光，如曹文軒的《火印》以非暴力美學處理戰(zhàn)爭敘述的努力，以及王松以臺灣摩達頭目莫那·魯道帶領族人抗擊日本侵略軍的真實歷史為原型所寫的 《燃燒的月亮》、王霞以東北軍為原型的《打回老家去》，都能感覺到作家對歷史負責和對文學負責的追求。

　　弋舟在談到他的《我們的踟躕》時特意強調他在寫作觀念上作了一次調整，令自己的目光貼近“現實主義”一些。我以為，弋舟之所以強調他選擇了現實 主義，就在于他有一種要勇于面對現實和揭露現實問題的責任，他覺得必須“以這種近乎‘現實主義’的方式描述我們生命中的潰瘍面”，才能達到拯救愛情的目 的。小說寫了幾個“滄桑男女”相互依存、相互糾結的故事，他們在生活中都稱得上是強者和勇者，但他們面對愛情的時候卻踟躕不前。最令弋舟傷感的是，踟躕本 來是一種古典情調，但現代的人無法分享這種情調，只能讓愛情止步于踟躕。這是否也是一種現代都市的心理疾患？

　　宋欣少年時因為鐵路事故導致四肢三殘，一直是文學陪伴他，讓他有了生活的勇氣。他的《格爾尼卡的歡樂頌》可以說就是他的精神成長史，將畢加索表 現戰(zhàn)爭殘酷的《格爾尼卡》和貝多芬表現崇高精神的《歡樂頌》并置在一起作為小說標題，就可以想見一名殘疾者內心的糾結和精神痛苦是多么的巨大，但作者則是 以一種輕松和諧趣的風格來書寫殘疾人參加社會工作的故事，反映出生命的達觀。

　　李杭育擱筆20余年后寫出了《公豬案》，他在談到自己擱筆的原因時說是“因為始終沒有找到能夠超越從前的自由愉快的表達方式”，這里所體現出的 同樣是作家的責任。李杭育看到了當代小說在敘述上的模式化傾向，他力圖在觀察世界和表現世界的方式上都作出新的嘗試�！豆�豬案》的確帶給人們一種新穎之 感。

　　康赫的《人類學》在語言上的冒險和對現有文學規(guī)則的公然挑戰(zhàn)，體現出一種對文學精神的深刻理解；還有如王十月的《收腳印的人》對底層立場的堅 守，盛可以的《野蠻生長》對于其具有野性的個人風格的發(fā)揚，余紅的《琥珀城》將人性之劍擊穿房地產的“心臟”，等等，作家們各自的努力都是因為文學責任對 他們的召喚。2015年的長篇小說，給我們的啟示多多。