“中國故事”的多維想象(李壯)

　　作家追求形式風(fēng)格的突破與新變，同時(shí)一種回 歸傳統(tǒng)的趨勢也開始初顯：這里的“傳統(tǒng)”既包括現(xiàn)代以來的現(xiàn)實(shí)主義“新傳統(tǒng)”，也包括更為悠久的中國古典敘事“老傳統(tǒng)”。2015年的長篇小說正以各自的 方式，為“中國故事”這一當(dāng)下文學(xué)的“想象共同體”雕刻著不同維度的側(cè)面。

　　針對(duì)熱點(diǎn)話題發(fā)聲

　　長久以來，社會(huì)都在呼喚文學(xué)對(duì)當(dāng)下生活的回應(yīng)與共鳴。如何針對(duì)社會(huì)熱點(diǎn)問題發(fā)聲，已經(jīng)成為當(dāng)下小說寫作最為迫切的焦慮之一。

　　東西的小說《篡改的命》觸及的是這個(gè)時(shí)代城鄉(xiāng)話題之中那些最酸楚最尖銳的話題。但這部小說并不是簡單的“新聞串燒”或“權(quán)力控訴”，而是讓一個(gè) 經(jīng)濟(jì)或道德層面上的苦情故事，最終觸及到了文化倫理領(lǐng)域的諸多悖論。汪長尺的兒子終于變成了“另一種人”，一個(gè)他曾經(jīng)痛恨的富二代，“命”的困境在形式上 達(dá)成了一個(gè)解決。但這種解決帶來了更大的困惑：兒子承載的到底是誰的命？汪家究竟是勝利還是失敗了？這背后是一種文化倫理的劇烈轉(zhuǎn)換。汪長尺勝利了，但終 究又失敗了；他最后不是掉進(jìn)了河里，而是掉進(jìn)了兩個(gè)時(shí)代、兩種邏輯斷裂所產(chǎn)生的深淵。這里顯示出的時(shí)代命題是比較深刻的，它寫出了鄉(xiāng)土社會(huì)在今天如何被釜 底抽薪。

　　《篡改的命》不是一部孤立的作品，它的背后有無數(shù)試圖直面現(xiàn)實(shí)、尖銳發(fā)問的文學(xué)作品的影子。這類小說的長處在于直接、犀利、穿透力十足，但往往 激憤剛猛有余、細(xì)膩豐富欠缺。從中我們或許能看到一些趨勢性的苗頭：在這個(gè)社會(huì)問題日漸凸顯的年代，直面問題的作品會(huì)不斷出現(xiàn)，它們將不斷增加自己的復(fù)雜 性，在問題意識(shí)的有效性之外，兼顧美學(xué)效果的兩全。

　　劉慶邦的《黑白男女》走的則是相反相成的路數(shù)：在礦難這一敏感話題之下，小說講述的卻是物質(zhì)性肉身毀滅之后，遇難礦工的親人們怎樣重建精神世 界。陶純的《一座營盤》將目光轉(zhuǎn)向了軍隊(duì)反腐話題，顯示出了話題捕捉的敏銳性和過人的創(chuàng)作勇氣。張者的《桃夭》關(guān)注知識(shí)分子的中年困境：曾經(jīng)滿懷理想主義 的青年，如何在生活的重壓打磨之下變成了壓抑焦慮的中年人，這之中又藏有多少不甘和厭倦。須一瓜的《別人》對(duì)醫(yī)患關(guān)系、食品安全等社會(huì)熱點(diǎn)問題進(jìn)行了一次 掃描和思考，但這種掃描不是就事論事，而是訴諸一個(gè)報(bào)社女記者的視角。這種觀察如何同文本達(dá)成美學(xué)上、藝術(shù)上的統(tǒng)一，換言之，就是如何找到一種寄寓社會(huì)關(guān) 懷的有機(jī)形式。周大新的《曲終人在》把小說主線故事用“虛擬采訪”這種頗為新鮮的形式懸吊起來，借助“采訪筆記”視角靈活、出入自由的特點(diǎn)，將“官場腐 敗”、“政治生態(tài)”等外在社會(huì)性話題和人物內(nèi)心的情感掙扎結(jié)合在一起，“內(nèi)外兼修”地勾畫出了世道人心。

　　關(guān)注時(shí)空的邊緣地帶

　　小說寫作需要探索那些人跡罕至的時(shí)空角落、喚醒世俗生活中被遮蔽和遺忘的經(jīng)驗(yàn)。在這個(gè)意義上，任何文學(xué)作品中出現(xiàn)“第一次”的痕跡，都會(huì)使我們 感到驚喜和鼓舞。次仁羅布的《祭語風(fēng)中》，被稱為“第一部藏族作家講述西藏近五十年歷史變遷的長篇小說”。小說的精彩在于生動(dòng)鮮活又感情充沛的西藏民間生 活書寫，變幻的歷史風(fēng)云最終折射在酥油茶的一次次傾注、老朋友的一次次重逢、人物被生活不斷摧易的外貌身形和歷經(jīng)苦難卻終生不改的精神光芒之上。與此同 時(shí)，作者借無常之事寫出了有常之情、因悲憫之心體悟于救贖之道。這是文學(xué)的力量所在，也正同小說中濃郁的宗教氛圍相得益彰。

　　與之類似的，是袁勁梅的《瘋狂的榛子》。巨大的時(shí)空跨度和各自起伏的故事使這部小說隱隱有一種“世事如煙”的感覺，但有兩條始終不斷的線索卻將文本拉回到強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感中，那就是穿越時(shí)空的深情，以及歷史創(chuàng)傷的平復(fù)。

　　嚴(yán)歌苓的《護(hù)士萬紅》講述了一份亦真亦幻的感情，是怎樣抵擋住時(shí)光流傳和世間變幻的淘洗沖擊，始終保持著如一的姿態(tài)。這部小說又名《床畔》，一 剪靜坐床畔深情凝望的側(cè)影，似乎是這部小說最貼切的詮釋。小說中，嚴(yán)歌苓將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了過往年代中被遺忘的愛與深情，同時(shí)以近乎極端的方式展示出愛的執(zhí)拗與 孤獨(dú)。

　　何頓的《黃埔四期》通過一批軍校畢業(yè)生60余年的傳奇人生，再現(xiàn)了中國從北伐到改革開放這一段恢宏壯麗的歷史，也為當(dāng)下中國文壇增添了一抹相對(duì) 稀缺的色彩。周瑄璞的《多灣》氣魄宏大，在70余年的時(shí)間跨度中，講述了一個(gè)家族四代人的命運(yùn)，描繪出中國近現(xiàn)代歷史大潮中普通人的奮斗之路和精神歷程。 冉正萬的《天眼》書寫了一部黔北農(nóng)村的社會(huì)發(fā)展簡史，陳永和《一九七九年紀(jì)事》則以當(dāng)下視角重新審視了“文革”結(jié)束之后那個(gè)百廢待興的時(shí)代。

　　也有一些作家，其興趣不是沿時(shí)光之河逆流而上，而是在空間的層面上，向那些偏遠(yuǎn)生僻的所在不斷打開。遲子建在《群山之巔》中，構(gòu)建了一個(gè)復(fù)雜而 神秘的北方小鎮(zhèn)。白山黑水之間的愛恨情仇，在諸多個(gè)性十足又頗顯神秘的小人物身上演繹得刻骨銘心。這些被現(xiàn)代生活甩出視野之外的人和故事，帶給我們新奇強(qiáng) 烈的審美體驗(yàn)，他們身上流露出的人性情感本能，卻又是我們內(nèi)心深處暢行無阻的通用密碼。張好好的《禾木》在第二人稱敘述這樣特殊的方式之中，抒發(fā)了一位身 在都市的女孩對(duì)地處祖國西北角那片草原故鄉(xiāng)的懷念；她對(duì)草原的重新認(rèn)知，也能夠激起都市中人對(duì)自己生活的體悟與反省。

　　藝術(shù)形式的多向度探索

　　王安憶的《匿名》或許是2015年最獨(dú)特的作品之一。主人公在一場陰差陽錯(cuò)的綁架之中失去了記憶并被棄置深山，在失去了對(duì)現(xiàn)代文明的意識(shí)之后， 蠻荒山野間那些充滿靈氣的草木山川卻忽然向他的內(nèi)心敞開，隨之而進(jìn)入讀者視野的，是鄉(xiāng)野村落里那些傳奇的故事和精靈般的人物。王安憶在作品中使用了一種濃 度極高又捉摸不定的語言，整部小說的文字如同漫過河堤的洪水，有力、恣肆、不可規(guī)訓(xùn)，具有一種夢囈般的氣質(zhì)。小說中常常有形而上的哲思片段直接介入，人物 感覺、內(nèi)心和潛意識(shí)層面的活動(dòng)也被無限放大，傳統(tǒng)小說所注重的“情節(jié)”卻退居為相對(duì)次要之物�！赌涿�》的敘事在多數(shù)時(shí)間里是片段化與散點(diǎn)式的，不同于傳統(tǒng) 的“講”和“敘”，小說更像是在“觀”和“感”。在實(shí)驗(yàn)精神漸趨退潮的今天，《匿名》顯示出少見的探索勇氣，令人印象深刻。

　　同樣在形式上敢于突破的，還有陳應(yīng)松的《還魂記》。小說主人公在被害垂死之際靈魂出竅，以“半鬼魂半肉身”的狀態(tài)重新介入到殘破故鄉(xiāng)的當(dāng)下生活 中。與之相應(yīng)，小說在表現(xiàn)方式上也采取了“半夢半醒”的方式：現(xiàn)實(shí)書寫與超現(xiàn)實(shí)筆觸雜糅共存、場景切換節(jié)奏詭異、怪異的人物和驚悚的意象層出不窮。陳應(yīng)松 似乎有意要挑戰(zhàn)長篇小說的傳統(tǒng)形式，這種膽氣過人的冒犯之舉，帶來了小說形式變革的新動(dòng)力。

　　就體量和架構(gòu)而言，康赫的《人類學(xué)》無疑是2015年的一部鴻篇巨制。作者用130余萬字的驚人篇幅，編織起上百人糾纏交錯(cuò)的復(fù)雜關(guān)系網(wǎng)，并選 擇了“交談”作為敘事結(jié)構(gòu)推進(jìn)的具體方式。恣肆的內(nèi)心獨(dú)白、自由的意識(shí)流動(dòng)、被反復(fù)拉伸延宕的敘事，都如毛細(xì)血管般重重纏繞著作者對(duì)90年代北京生活最細(xì) 枝末節(jié)的描寫。這一切都使《人類學(xué)》呈現(xiàn)出鮮明的實(shí)驗(yàn)色彩。

　　重返現(xiàn)實(shí)主義與古典傳統(tǒng)

　　回返傳統(tǒng)，是2015年長篇小說創(chuàng)作的另一重顯著圖景。這一“傳統(tǒng)”，既包括“小傳統(tǒng)”，即漢語新文學(xué)百年發(fā)展中逐步確立起來的經(jīng)典寫作方式(如現(xiàn)實(shí)主義)；也包括“大傳統(tǒng)”，即中國古典文學(xué)的豐饒資源。

　　從純粹私人經(jīng)驗(yàn)的耽溺里抽身而出，重新展開小說寫作對(duì)社會(huì)生活的觸碰，《歡樂而隱秘》被稱為韓東的一次“中年變法”。小說中，韓東將目光放回到 人與人的關(guān)系之中，并對(duì)諸多社會(huì)癥候性的精神命題加以關(guān)注。韓東其實(shí)在向現(xiàn)實(shí)主義小說的常規(guī)形態(tài)逐漸靠攏。再如曹文軒的《火印》、黃國榮的《極地天使》、 王松的《燃燒的月亮》等反法西斯戰(zhàn)爭題材小說，介入歷史的角度和方式各有新奇不同之處，總體上也都采用了現(xiàn)實(shí)主義的處理方式。

　　重拾現(xiàn)實(shí)主義的同時(shí)，中國傳統(tǒng)敘事的諸多特征，也已經(jīng)廣泛滲入到當(dāng)下長篇小說的創(chuàng)作之中。李杭育《公豬案》借助相似的要素，把三個(gè)時(shí)空的故事捏 合在一起，彼此穿插、互為投射，頗有幾分“花開兩朵，各表一枝”的味道。弋舟《我們的踟躕》對(duì)傳統(tǒng)文學(xué)資源的化用則是內(nèi)在性的。小說借用了漢樂府《陌上 桑》中“使君從南來，五馬立踟躕”的故事，使之與當(dāng)代都市中一場糾結(jié)曖昧的三角感情形成了互文。

　　陳彥的《裝臺(tái)》是一部典型的現(xiàn)實(shí)主義作品，其內(nèi)在的美學(xué)韻味，又深得中國古典文化神髓。小說書寫了藝術(shù)產(chǎn)業(yè)鏈末端裝臺(tái)工人群體的酸甜苦辣，具有 開闊的生活視野、真切的細(xì)節(jié)描繪、生動(dòng)扎實(shí)的語言風(fēng)格以及人道主義的情感關(guān)懷�！堆b臺(tái)》很“輕”，有一種表情活潑的喜劇感；同時(shí)也“重”，充滿了人世的悲 憫情懷。它寫出了世俗生活的“熱鬧”，更寫出了熱鬧背后永恒的“冷清”。在此意義上，《裝臺(tái)》是在一個(gè)當(dāng)代故事中，復(fù)活了中國古典美學(xué)中那些最迷人的品 質(zhì)。

　　孫智正的《南方》形似最典型的現(xiàn)實(shí)主義，書寫了一群浙北少年最真實(shí)的青春期生活，但作者將其推向極端，整部小說幾乎是無數(shù)經(jīng)驗(yàn)素材的拼貼排列，近乎于一刀不剪的長鏡頭。這反而使這部作品充滿了先鋒甚至挑戰(zhàn)的意味。這種悖論式的奇異效果，顯示出青年作家身上的可能性。

　　路內(nèi)的《慈悲》、盛可以的《野蠻生長》、葛亮的《北鳶》、張怡微的《細(xì)民盛宴》等作品，則顯示了青年作家自身創(chuàng)作風(fēng)格的繼續(xù)延展。前文提到過的 《多灣》出自“70后”作家之手，也具有特殊的意義。無法處理更廣更大的題材內(nèi)容，一直是青年作家被詬病的弱點(diǎn)之一。這部橫跨四代人的小說一朝問世，則顯 示出青年作家處理大話題、大歷史、大篇幅的勇氣和野心。就2015年的創(chuàng)作實(shí)績來說，它只是諸多佳作中的一部；但在作家代際成長的更遼闊視野中，其意義顯 然不止于此。