歐陽江河：我的寫作要表達反消費的美學訴求

　詩人歐陽江河 　　傅小平攝

　　日前，民生現(xiàn)代美術館“詩歌來到美術館”第二次活動請來詩人歐陽江河。在“歐陽江河《鳳凰》朗讀交流會”上，歐陽江河與讀者分享了1980年代的快樂歲月，也和大家一起用普通話、四川話和上海話朗誦了詩作。在接受本報記者傅小平的獨家訪談時，歐陽江河談到他對詩歌的理解：“我想要的詩歌，就是要從消費文化中跳出來。我要做到的恰恰是不要去輕易地打動人。另外一個想法還在于，我要對置身其中的這個時代做更復雜的觀照。這樣，人的情感就會被很多東西過濾掉，它會慢慢濃縮，濃縮成我們這個時代里的背景�！薄拔覀冎袊�的詩歌寫作是大國寫作，它理當如此。它就該是俯視性的，有高度概括性的。但現(xiàn)在詩歌都成了什么小玩意兒，寫來寫去都只有小情趣，只有眼前利益。如果我們時代里，最好的詩人都不去關心大國寫作，那這樣的詩歌就沒有了�！�

　　歐陽江河：我的寫作要表達反消費的美學訴求

　　●我想要的詩歌，就是要從消費文化中跳出來。我要做到的恰恰是不要去輕易地打動人。另外一個想法還在于，我要對置身其中的這個時代做更復雜的觀照。這樣，人的情感就會被很多東西過濾掉，它會慢慢濃縮，濃縮成我們這個時代里的背景。

　　●我們中國的詩歌寫作是大國寫作，它理當如此。它就該是俯視性的，有高度概括性的。但現(xiàn)在詩歌都成了什么小玩意兒，寫來寫去都只有小情趣，只有眼前利益。如果我們時代里，最好的詩人都不去關心大國寫作，那這樣的詩歌就沒有了。

　　1

　　記者：詩人走進美術館舉辦個人詩歌朗誦會，這是少有的嘗試。你作為一個跨界的詩人，同時也是美術評論家，一定有獨到的理解和感受。

　　歐陽江河：在我的經(jīng)驗里，不管是國內(nèi)，還是國外。詩歌通常會走進高校和高校里的一些文學中心，還會走進極個別的地方舉行的文化節(jié)。偶爾也會有在咖啡館里面朗誦詩歌的情景發(fā)生。所以說，在民生現(xiàn)代美術館朗誦詩歌，是難能可貴的一次跨界的嘗試，甚至是全球都沒有過的嘗試。詩歌走進美術館，就給美術館注入了新的生機。本來它只是一個讓視覺得到完美呈現(xiàn)的平臺，現(xiàn)在多了聲音的呈現(xiàn)，把它的功能擴大化了。你在接受了繪畫展覽的熏陶后，再來聽詩的朗誦，那種在場感會更加強烈。在這樣一種場合，你會感覺到，是否聽懂詩歌并不重要，重要的是你被感動了，如果是一種莫名的感動就更好了。這也就是說你被打動了，但并不知道到底怎樣打動了你。實際上，這是一種更為本原和純粹的理解。

　　記者：坦率地說，聽你朗誦長詩《鳳凰》，我感佩于貫注其中的那種排山倒海、撼人心魄的氣勢，但沒有為它感動。包括為你捧得華語文學傳媒大獎2010年度詩人獎的《泰姬陵之淚》，盡管以“淚”貫穿全詩，我也沒從中讀出帶“淚”的感動。相比而言，讀你早期的詩歌，比如《傍晚穿過廣場》，我被深深打動了，它具有一種象征性，超越性的叩擊人心的力量。這是不是因為在早期詩歌寫作里，你帶入了很多真切的個人經(jīng)驗和情感；在近年創(chuàng)作的長詩里，因過于訴求理性，自我被泛化或是抽空了。

　　歐陽江河：《鳳凰》是我在美國曼哈頓的時候?qū)懙模�它源于我的藝術家朋友徐冰的一個裝置作品。他發(fā)布于2010年的《鳳凰》，是一個5噸重的鳥，最初來自一個訂單。但他用北京“財富大廈”的建筑廢料——安全帽、工具刀、攪拌器等——造了一個紀念碑式的作品。在這過程中我基本上都參與了，我當時就覺得很受打動。上世紀60年代初，法國有一個獲諾貝爾文學獎的詩人圣瓊·佩斯，曾經(jīng)受政府委托為一個“鳥”的裝置藝術寫過一首詩。當然，《鳳凰》的寫作和委托無關。如果說，徐冰在他的《鳳凰》里處理了比如財富大廈與勞動者的關系，資本的關系，詞與物的關系等20世紀的復雜經(jīng)驗，我則試圖將異質(zhì)的材料放在一起，整合與重塑當代圖景，反思21世紀人類的生存境遇。

　　這和我早期創(chuàng)作詩歌的經(jīng)驗非常不同。我早期的詩歌，很多都對應著真實事件，而且把自己整個的情感、血肉都放了進去，它當然會打動人�！而P凰》和《泰姬陵之淚》很不一樣，它絕對不是以打動人心為皈依。因為現(xiàn)在打動人心也好，還是所謂的感動也好，都已經(jīng)變成消費對象。而我想要的詩歌，就是要從這種消費文化中跳出來。所以，我要做到的恰恰是不要去輕易地打動人。我的另外一個想法還在于，我要對置身其中的這個時代做更復雜的觀照。這樣，人的情感就會被很多東西過濾掉，它會慢慢濃縮，濃縮成我們這個時代里的背景。也許這種過濾和濃縮本身，也能感動到一小部分人，但那都不是主要的。

　　記者：是不是可以這么理解，你當下的詩歌寫作和消費時代保持一種強烈的對抗性，這恰恰成了你在詩歌美學上的一個很重要的訴求？

　　歐陽江河：你敏銳地看到了這一點。我的寫作就是要表達一種反消費的美學的訴求，也就是在消費時代里，還要保留一種不被消費的寫作。我所希望的是，我寫的這個東西從任何意義上講都不被消費。所以，我越來越借助于綜合性、復雜性的手法，也更多帶著一種超出詩歌的批判的、綜合的眼光。我甚至把理性與非理性都調(diào)動起來，把它們綜合造成一種詩意。當然，不是那種優(yōu)美和打動人心的詩意。那些對我來說都太簡單了，有青春期的成分在里面。那樣的詩意在對抗性、批判意識等等之外，還有年輕人的清純本身所具有的激動、挫折感和欣喜若狂的東西，以及憤怒。我們年輕時都曾經(jīng)有過這些東西，它帶著那個時期特有的體溫和心跳。所以，才會引得我們時時回憶。但要知道，在這個時代里，連回憶本身也是被消費的，回憶也是需要讓我們時時保持警惕、警覺的東西。

　　記者：要做到這一點，有賴于像你自己所說的綜合。就拿《鳳凰》來說，你把勞動、革命、資本、藝術創(chuàng)作、資本、民工等直接帶入了詩歌。而且，你還綜合了很多具有時代感的符號，比如升降梯、腳手架、易拉罐等。但這些事物，從傳統(tǒng)意義上都不具有詩意的美感。我也注意到，很多與詩意有天然聯(lián)系的鄉(xiāng)村風物，很少進入你的視野。這大概能說明，你的詩歌蘊含了強烈的反詩意的傾向？

　　歐陽江河：事實上，反詩意本身，也可以構成詩意的一部分。而現(xiàn)在被我們認為是詩意的東西，放在多少年前，它未必就詩意。這就是說詩意本身是有歷史性的，它不是一個可以拿來量化的標準，不是一個類似于一加一等于二那樣可以得出答案的東西，也不是一個可以超越歷史處境而獨立存在的抽象、單純的事物。而在我們慣常的理解里，大部分詩意就是一個優(yōu)美的、優(yōu)雅的好東西。詩意就這樣被固定化了，尋找詩意只要找到對應的詞或物就可以了。這并不是正確的觀念，要說正確，只能說明詩意本身已經(jīng)被高度意識形態(tài)化了。也因為此，我們需要反詩意。我們要讓那些看起來并不詩意的事物，進入我們的詩歌。恰恰是這些東西，能反映我們的基本處境，能反映語言的歷史存在。我的寫作就是要建立這樣一種觀念，詩意是可以發(fā)明和創(chuàng)造的東西，是可以讓我們往思想和藝術的銀行里面存款的一個東西。正是這些東西，體現(xiàn)了我們時代的活力和原創(chuàng)力。

　　記者：以此看，詩歌歸根到底是詩性的。區(qū)別只在于，是局限于傳統(tǒng)意義上的詩意的理解，還是經(jīng)由發(fā)明和創(chuàng)造，讓反詩意或反抒情也成為詩性傳統(tǒng)的一部分。比如政治在某種意義上說是反抒情的，卻被納入進了抒情的范疇，所以才有了作為反抒情的抒情而存在的政治抒情詩。我注意到評論家張清華在談論你的詩歌時說，你作為一個先鋒詩人的重要貢獻，就在于你寫出了具有知識分子的自由、自主精神與反思力量的“真正的政治抒情詩”，不知你自己是否認同？

　　歐陽江河：從某種意義上說，我的確寫的是政治抒情詩。這里就涉及到，怎么去理解“抒情”這個字眼。難道小資、小情調(diào)就是抒情嗎？虛無可能是更深遠、更廣闊的抒情，更能真正打動人心。而即使是最冷的東西，也很可能包含了真正的抒情。要理解這一點，你首先要有這樣一種意識。所以說，我自己的詩歌是設了一定的密碼的，有些讀者還沒進入閱讀就被淘汰了，只有越過了一些門檻，你才能登堂入室，而后才可能臻于佳境。

　　2

　　記者：就我的閱讀感覺，你近年的詩歌大多采用了俯視性的視角，早期那種帶有親歷性的視角不見了。是否寫詩的狀態(tài)也從介入變成了旁觀？

　　歐陽江河：我們中國的詩歌寫作是大國寫作，它理當如此。它就該是俯視性的，有高度概括性的。但現(xiàn)在詩歌都成了什么小玩意兒，寫來寫去都只有小情趣，只有眼前利益。如果我們時代里，最好的詩人都不去關心大國寫作，那這樣的詩歌就沒有了。實際上，我直截了當?shù)卣f，這是只有極少數(shù)詩人，甚至是大師才能干的事情。那么，作為這樣一個大國家的詩人，難道不該超越那點小小的個人情趣，有更大的抱負，更久遠的責任感嗎？