李遇春發(fā)言

　　2003年的時候我到西安來了一趟，當時應那個小說評論的雜志，做了一個策劃叫檔案的欄目，過來采訪過賈平凹老師和陳忠實老師，當時做了兩期西部小家檔案，印象非常深刻。兩次來到西安，都是陜西省作協(xié)給我的機會，非常感謝。我曾經在去年出過一本書叫《西部作家精神檔案》，其實我這些年來對西部作家特別是以陜西為中心的作家非常的關注。我今天來了之后我感覺到我還有另外一個很大的收獲，就是覺得，這個西部作家陜西的作家，不光是陜西的作家非常有實力，陜西的評論家也是。今天可以說是感覺到了大師的光輝。好多老師都沒有接觸過，第一次接觸到的，包括像李星老師，暢老師，還有雷達老師啊，白燁老師都是來自西部的。因為我發(fā)了一些文章，發(fā)的最多的雜志就是《小說評論》和《文學評論》。所以這兩個雜志對我是非常的關注和扶持，所以我今天來了，首先要表達一點感謝。接下來說一點正題的，聽了很多老師和同行談到對賈老師的這樣的一部新作《帶燈》的一種評價，我也非常受啟發(fā)。在來之前一個月我已經拜讀過了這一部作品——《帶燈》。曾經也想過寫一篇評論的文章出來，但是由于高校的五月太忙了，有一些構思但是沒有寫出來。包括有一些構思，從今天上午到下午，有一些老師跟我有一些觀點相一致的地方，所以我也非常冒昧地把它談出來。我所理解的賈平凹他在90年代以來，他對于小說創(chuàng)作的一種美學追求的一個大體上的他個人的小說文體的美學。我把他歸納為了幾個方面，當時署名，當然是以賈老師的名字署名的在小說評論上面，但后面有李遇春根據(jù)作家的文字來進行整理的。我當時把它主要分作四個方面，第一個方面小標題就是說話，第二個方面小標題叫精神，第三個小標題叫虛與實，第四個小標題叫中與西。03年見了他一面之后，后來沒有見過，一直到現(xiàn)在我還是覺得賈老師，他還是一直沿著這個路子在走過來的。

　　首先探索一種說話型的小說，這個說話的概念應該是中國古代話本小說提到說話，那么，賈老師呢我是在長篇小說《白夜》的后期提到，其實已經暗示了，他沒有提《廢都》，他是從寫《廢都》的時候開始意識到，他要探索一種新的小說言說的方式，這就是說話。這個說話又和中國古典的說書人的說話不一樣，傳統(tǒng)的說書人是一種全知全能的上帝型的敘述，完全是說書人能夠凌駕所有人物之上的，賈老師摒棄了這樣一種傳統(tǒng)的說話，同時他也不贊成政治型的說話。我們很多革命型的敘述，在50到70年代很多這方面的政治權威性的敘述，這種說話方式他也是反對的，還有知識精英的敘述，在最初創(chuàng)作80年代，很多的作品探索出來的，土匪系列的，有些作品也尋求一種現(xiàn)代型的敘述，或者是那種后現(xiàn)代的敘述，他也很會玩弄這樣一些敘述上的策略，帶有先鋒色彩的，我覺的這樣的一種敘述，比如現(xiàn)代小說采取的宏斷面的敘述，還有先鋒小說里面的很多的那樣一種“元敘述”的手法，它都是反說話的，反說話就是和我們正常說話不一樣的一種言說方式。那么，賈老師他所探索的一種說話就是，他自己的話說，非常混沌的一種說話狀態(tài)。其實，應該來說，那年我見過他，和他聊過，他說，你就不要聽我跟你談話了，我的陜西話你是聽不懂的，我用筆來回答你的問題，但是后來他還是和我閑聊了一會兒，在閑聊過程中他提到，他說其實小說就應該像我們今天這樣寫。這個閑聊是完全沒有準備的，我給他的提綱，他是用手來回答的，賈老師所追求的一種說話就是閑聊的方式。林白寫過《婦女閑聊錄》，在這方面和他有些暗合，就是說怎么一種說話。當然這種說話不是那種正兒八經的正襟危坐的說話，像說書人的政治型的或者是古代傳統(tǒng)型的說話，他要追求一種混沌而來，蒼茫而去的像生活原態(tài)的一種說話。我覺得這是他的一種新的，說話的一種敘述追求。這種追求，我個人認為它是對中國古典說話，說話小說傳統(tǒng)的一種創(chuàng)造性的轉變，創(chuàng)造性的轉化。他能夠吸納中國傳統(tǒng)的說話，借助這個詞，同時又能夠灌注了很多現(xiàn)代小說，包括當代小說的反說話的一些藝術，融合了現(xiàn)在與傳統(tǒng)小說敘述資源，我覺得他在這方面取得了大的成績。

　　第一個方面，賈老師的他的這種小說說話，究竟想探索一種什么樣的說話體的小說。首先就是確立說話的視角，就是日常生活敘事的這么一個視角，把他確立下來，他不是說書人的夸張的敘述 ，不是政治小說的領導權威的敘述，也不是知識精英的游戲的敘述，他是原生態(tài)的反應日常生活的一種敘述，不是精英式政治式的俯視，也不是仰視，而是一種平視的，原生態(tài)的反應這樣一種生活。那么，他在《帶燈》這樣一部作品中有所發(fā)展，他一個方面是敘述櫻鎮(zhèn)的故事，一個方面是說話，另一個方面他又增加了帶燈給元天亮的信，這20多封信實際上也是一種說話，當然這是一種抒情式的說話，像傾訴型的說話，這樣一種說話像傾訴型的說話是前面幾部包括《古爐》，《秦腔》，里面所沒有的，我認為這是《帶燈》所出現(xiàn)的新的技術。

　　第二個方面就說，賈平凹的這樣一種新說話體的小說他是有意識的打破了中國古代話本小說的情節(jié)模式，我認為中國古代話本小說的情節(jié)模式，我把他叫做情節(jié)流。那么賈平凹他要走向的是什么呢？剛才陜西李震老師提到一個生活流，其實上個月我在武漢的一個講座當時也提到，賈平凹他是從情節(jié)流走向生活流，武漢的池莉是從生活流走向情節(jié)流，但是，我后來又在反復的想這個問題，我覺得賈平凹不光是從情節(jié)流走向了生活流，他還進一步的走向了細節(jié)流，非常繁瑣繁復這樣一種細節(jié)，能夠把生活的心靈的褶皺把他敞開來，我覺得是非常了不起的一種寫實的藝術，我想把它叫做從生活流進一步走向細節(jié)流，這恐怕是他的小說創(chuàng)作在小說美學方面對當代文壇的一個貢獻。但是如果說《秦腔》也好，《古爐》也好，《高興》也好，里面主要都是生活流或者細節(jié)流的話呢，那么《帶燈》這部小說在細節(jié)流生活流之外呢又加入了一種東西，那就是把西方意識流的東西結合起來。《帶燈》的那20多封信實際上就是一種心靈的流動，這種心靈的綠色流動是借鑒了很多西方意識流小說的。今天上午的時候有些也提到這樣一種問題，他說他里面讀到的《追憶似水年華》，讀到的喬伊斯，或者是布魯斯特的小說作品，《帶燈》是細節(jié)流和意識流的融合，這種融合也是現(xiàn)代與傳統(tǒng)的融合。我始終認為賈老師他一直追求的就是西方現(xiàn)代小說自愿與中國古典小說傳統(tǒng)的一種融合，他一直走在這樣一條大道上，然后在逐步形成自己的小說的美學，而且他特別喜歡在每一部作品里都有寫一個后記，賈老師每一部作品的后記都能夠看到他新的美學的一種追求，包括小說美學的一種追求，包括這一次在帶燈的后記中提到的，他其中的一個細節(jié)說到的巴塞羅那的這樣的一種踢法，這種華麗的踢法不分前衛(wèi)不分前鋒也不分什么中場后腰前腰，所有人都全能，所有的人能夠把足球里11個人的位置打通變換，非常繁復的，這里面再次印證就是一種生活流的東西，細節(jié)流的東西。這一種來源應該是來源于《金瓶梅》《紅樓夢》的，我們不能說賈老師這是一種完全全新的創(chuàng)造，是中國古代沒有的，恐怕這個評價太高了。這是從中國古代的特別是從明清以來的，因為中國的古代小說傳統(tǒng)里面一個是情節(jié)流的《三國演義》《水滸傳》，另一方面《金瓶梅》《紅樓夢》更多的是生活流的，但是賈老師在這個前提下，我覺得他進一步走向了細節(jié)流，又再往前面走了一步。

　　當然也許有讀者不一定同意，我在武漢也接觸到一些評論家，他們說寫的太啰嗦了看不下去，但是我覺得賈老師這種創(chuàng)作，這樣一種細節(jié)流小說，他存在的價值就是反抗我們這個時代，他追求的是空間式的，剛才那位李震老師也提到的，我感覺賈老師的小說是拒絕時間的，在反抗時間，他要求我們的創(chuàng)作，我們這個時代的長篇小說里面存在的價值是什么呢？如果你的每一部小說都能改編成影視的話，那么我們小說的自身獨立價值何在？我們現(xiàn)在的很多小說家，一寫小說，馬上就想到改編成電影電視劇。如果我們的小說只能變成電影電視劇的腳本的話，那么我們的小說就缺乏了他獨立的藝術價值。賈老師這部小說從細節(jié)流到生活流的這一種小說恰恰是對我們這種快速的一個時代，快餐時代的一種反抗。他的小說你必須要安靜的耐心的靜下心來讀，他把我?guī)У剿�所營造的小說的話語空間，一個美學空間里面去，他引導我們不是去被時間所控制而是要回到空間里面去。這也是我在武漢我在書房里面一直在思考這個問題，今天聽到李震老師也談到這一點，我覺得還是非常的高興，我覺得大家能夠都在探討的賈老師的一種小說的文體美學的東西。我們再進一步來看的話，那么以《帶燈》為代表的，包括《古爐》《秦腔》這樣一些小說，他們不光是在反抗情節(jié)結構，拆解情節(jié)結構，走向生活流細節(jié)流然后和意識流相結合。

　　同時在人物結構方面，它能夠把那么多人，當然《紅樓夢》是能把那種所有的幾十人包括上百人駕馭在所有的生活場景之中，那么在現(xiàn)當代的小說里面，長篇小說里面從葉圣陶的《倪煥之》，包括矛盾的《子夜》以來，寫長篇很少都能夠駕馭那么多人物的，不可能達到曹雪芹《紅樓夢》這樣的把人物幾百個人物，幾十個人物中的每個小人物寫出他的個性來，我覺得賈老師是有這樣一種藝術的雄心的。他一直是想在長篇小說的空間中讓更多的人物活靈活現(xiàn)的，活動的，把一種狀態(tài)，把生活的原態(tài)呈現(xiàn)出來，這就是中國小說里面很偉大的群像結構。而回顧百年來中國的現(xiàn)當代小說里面，其實很多的作品讀完后我們往往就記住了一個人物，能夠記住一個人物就不錯了，很多小說里面根本一個人物都記不住的，大家都不會寫人物，《白鹿原》很偉大，《白鹿原》里面寫了好多人物，而且那些人物都能夠站立起來，《秦腔》里面寫了那么多人物，包括夏家的幾代人，往往會想起我的家鄉(xiāng)里面我自己的家族里面祖輩父輩乃至兄輩各種各樣的一些人物，包括《帶燈》這部小說也是一樣的，他其實寫了很多的一些人物，我們往往想到帶燈這樣一個女主人公，除女主人之外小說里面王厚生這個形象，包括村莊里面13個婦女集體要去維權的事件里面，包括帶燈身邊竹子的形象，鄉(xiāng)鎮(zhèn)里面幾個行政官員的形象，每一個，哪怕是小的人物，他都能夠塑造的非常的靈動，我覺得這是非常了不起的。那么這樣一種群像結構的話，如果用西方人的觀點來看的話，這就是一種塊莖結構，像馬鈴薯一樣的塊莖結構，馬鈴薯你把它切開后每一個切片都能生長出新的發(fā)芽，和一般的種蘿卜是不一樣的，他不是根莖結構而是一種塊莖結構。我覺得中國古典小說在塑造人物的時候往往就是塊莖結構，所以能夠在同樣一部小說作品里面，同樣一個文本里面能夠生長出很多的人物，《水滸傳》《三國演義》《西游記》都是這個樣子的。我們回過來看賈老師的小說，應該來說，他在《古爐》里面，《秦腔》里面他都走得這一個路子，包括《帶燈》，他依然走得這樣一個路子，與根莖結構的線性結構不同的一種塊莖結構，他與網狀結構有聯(lián)系但是并不相同，我這里沒有時間來辨析這樣一個理論問題，如果有時間寫文章我再來辨析這樣一個理論問題。

　　再一個方面，我覺得《帶燈》這部小說在融合現(xiàn)代與傳統(tǒng)的時候，他能夠把一個就是我剛才說的，他在塑造人物，包括他想用歷史的一種筆法，大家都知道，漢魏時期的，古人叫做，野史筆記的這樣一種方法來書寫歷史，他和正史是不一樣的，他這一系列的小說包括《秦腔》到《帶燈》里面充滿著各式各樣中國古典小說里面包括志怪小說、筆記小說、志人小說。刻畫人物小的片段我覺得是很舒適的，我覺得在賈平凹的《帶燈》里面在文體的靈活方面，顯然的吸納了中國的那種傳統(tǒng)。他原來的小說按照他自己說的，更多是明清以來的這種小說的敘事的傳統(tǒng)，他現(xiàn)在在《帶燈》里面有意識的想回到漢魏時期這種比較古雅的、言簡意賅的敘述很多方面開始回到漢魏的一種風格里面，也是回到那個年代中國古小說的傳統(tǒng)，他在融合這方面的東西，我感受到了他這樣一種努力。

　　另一方面呢，他又有中國古代小說一直有的一種抒情傳統(tǒng)，這是海外漢語言學家非常強的東西。在當年陳碧媛做的博士論文《中國小說敘事模式的轉變》也在里面談到，中國古代小說一個是史傳傳統(tǒng)，一個是詩騷傳統(tǒng)，詩經，離騷以來的這樣一個傳統(tǒng)。我也注意到賈老師的《帶燈》后記里面，他的最后的一段里面也是提到了離騷，提到了楚辭，他想用一種抒情的方式。中國古典小說達到的最高境界就是史傳與抒情的融合，詩與史的融合，但是詩與史融合的產物是不是史詩，史詩的概念是西方人的，中國的歷史書寫和詩性的書寫這兩種融合的最高境界那就是《紅樓夢》，那是詩與史的融合，但是融合出來的東西，我們簡直不知道怎么給他一個命名，我也百思不得其解，因為如果詩與史融合就是史詩，但是史詩確確實實不是我們本來有的概念，那跟史詩的宏大敘事完全是兩回事，然后賈平凹的這本創(chuàng)作恰恰就是反史詩的，但結果我們分析的覺得還是詩與史的融合，詩性的書寫和史傳的書寫，兩種敘述把他融合了起來。

　　這就是我主要的一些看法，談的不對的請各位專家指正，謝謝大家。