徐則臣：小說在故事停止之后才開始

　

　　“70后”作家是一個日顯活躍且審美多元的寫作群體，徐則臣是其中的重要代表。從《跑步穿過中關(guān)村》到《夜火車》再到即將付梓的《耶路撒冷》，徐則臣的創(chuàng)作風(fēng)格悲憫深沉，有著朝向經(jīng)典的愿望和博大厚重的質(zhì)地。

　　在經(jīng)歷個人經(jīng)驗的書寫后，“70后”作家正在嘗試突圍，顯示出他們宏大敘事的野心，徐則臣對于一個作家的可持續(xù)發(fā)展，有著清晰的認(rèn)識，更有踏實的努力。

　　由個人切入時代

　　記者：說到文體，我們會評價某部長篇“是一部拉長了的中篇”，或者會覺得某個中篇小說“浪費了一個長篇小說的素材”，你認(rèn)為長篇小說這樣一個長度的文體區(qū)別于中短篇小說的本質(zhì)特征是什么？你在最新的長篇小說創(chuàng)作中有何心得？

　　徐則臣：我很認(rèn)同莫言關(guān)于長篇的看法：長篇必須有一定的長度、密度和難度。這是它區(qū)別于中短篇、“是其所是”的重要特征。如果一部中篇的確是 “一部拉長了的中篇”，那這就是一部失敗的長篇。同樣，如果一個中篇更應(yīng)該以長篇的面貌出現(xiàn)，我也不認(rèn)為“浪費了一個長篇小說的素材”是個光榮，盡管它在 節(jié)制方面具有相當(dāng)?shù)拿赖�。長篇就是要長，莫言說，不長叫什么長篇。信息量要大，它的密度要與浩大的篇幅相匹配。還有難度，在結(jié)構(gòu)上、在對時間的處理上、在 對故事的藝術(shù)經(jīng)營上，要制造更高的難度；因為長篇小說就是一個全面的、綜合的文體，它需要引領(lǐng)文學(xué)、尤其是小說這個文體全方位地出擊和開拓疆土。

　　心得談不上，感受有兩個，一是孤獨，一是難度。剛寫完的長篇《耶路撒冷》比較長，排出來四五十萬字。因為前后寫了6年，一個人孤軍奮戰(zhàn)，就是汪 洋大海中的一條小船，經(jīng)常有望不到邊的恐懼和孤獨感。為了給自己鼓勁兒，我的案頭堆了幾摞磚頭厚的經(jīng)典大長篇，我想別人做得來，我也做得來。我給自己制造 難度：結(jié)構(gòu)上的，敘述方式上的，想法上的，以及故事本身。可能會有人覺得閱讀上不那么順風(fēng)順?biāo)�、一馬平川，那很好，如果你讓所有人都舒服，肯定是以取消難 度為代價的。因為難度本身就是障礙，就是對我們的閱讀和審美習(xí)慣的冒犯，陌生的新東西會讓你不舒服�！队壤�西斯》《追憶似水年華》讓你不舒服，看不下去， 因為它們的確有巨大的難度。比如《尤利西斯》，寫一天的事，80萬字，別說藝術(shù)上的獨特匠心，就算按流水賬地寫，一晝夜要用掉浩浩蕩蕩的80萬字，那難度 也不是一般作家扛得住的。

　　記者：你構(gòu)思的起點從哪里開始？一個意味深長的結(jié)尾？一個聽來的故事？一個迷離的意境，或者一個主題先行的思想？

　　徐則臣：起點一般有這么幾種：第一種，想法。第二種，很好的意象或者細(xì)節(jié)。第三種，標(biāo)題。我的很多小說都是先有標(biāo)題。我的本子上記了很多題目， 我也不知道這些題目什么時候會寫、寫什么。沒事我會亂翻，翻到10年前記下的標(biāo)題，眼前一亮，發(fā)現(xiàn)有個故事跟這個題目神奇地對上了，那好，就是它了，開始 寫�！兑�路撒冷》最早就是一個題目，題目之外空空蕩蕩。我就是喜歡耶路撒冷這個地方，喜歡耶路撒冷這4個漢字給我的奇怪的聽覺感受，很多年前我就想，一定 要用耶路撒冷做題目寫個小說。

　　最牛的和最爛的作家差不多都是主題先行。有能力主題先行起碼他是有想法的�，F(xiàn)在我們?nèi)鄙儆邢敕ǖ淖骷遥�我們不缺故事，通俗意義上的奇奇怪怪的好 故事網(wǎng)上有一大堆，但有能力在這些故事中提供有建設(shè)性意義的、對我們的精神生活有警醒和幫助的不多，這是好作家要干的事。所以，有想法很重要。

　　記者：我覺得你是一個結(jié)尾的高手，很多結(jié)尾都很漂亮，比如《跑步穿過中關(guān)村》最后敦煌搶了盜版碟瘋跑；比如《居延》中居延終于在街上遇見他的前男友，卻最終接受了唐妥。這樣的結(jié)尾讓人悵然若失，回味無窮，甚至讓我感覺，你前面所有的寫作都是奔著最后的結(jié)尾去的。

　　徐則臣：結(jié)尾一定要收得有力。我很看重開頭，也很看重結(jié)尾。小說的兩頭一定要漂亮，開頭先說服我，讓我覺得值，可以寫了。然后我摸著石頭過河， 試探著尋找結(jié)尾，尋找一腳腳下去踩得最有力的那一下，好了，那就是結(jié)尾。結(jié)尾不能把話說白、說盡，短篇說六七分，中篇長篇說到七八分就夠了。最后那一腳是 一錘子砸下去，而不是輕飄飄的如一聲嘆息，但卻要有嘆息般余音裊裊的回旋。這是我要的效果，否則自己這關(guān)過不去。

　　記者：在很多評論家看來，相對于“50后”、“60后”作家，“70后”作家通常都沉溺在對日常微小事物的描摹中，對于國家、時代、歷史沒有宏大敘事的野心，對此你怎么看？你有沒有這樣的創(chuàng)作計劃？

　　徐則臣：我個人當(dāng)然有。大概所有作家寫到一定時候，都想處理一些大問題，即使是從個人角度出發(fā)，他內(nèi)心也會有一個大的情結(jié)。不是好大喜功，而是 一個作家對自己的挑戰(zhàn)，當(dāng)你的心智、你的眼界、你的思考力成熟到一定程度，必然會產(chǎn)生宏大敘事、歷史敘事的沖動。很多大師早期的作品也是青春期的夢話，寫 著寫著就不一樣了。

　　對“70后”的判斷為時尚早，這一代作家大部分人最重要的作品可能還沒有寫出來。因為他們還沒有充分地在長篇中體現(xiàn)出他們的世界觀、人生觀和價 值觀�！�70后”作家中有長篇的不多，即使有，也多是拉長的中篇，還缺少足夠成熟的長篇文體意識。一旦他們有了成熟的長篇文體意識以后，必然會處理大的題 材。

　　另外，是不是有這種可能，“70后”作家處理歷史問題、宏大問題的時候，采用的方式會和“50后”、“60后”作家有區(qū)別。五六十年代的作家是 以宏大寫宏大，這種寫法當(dāng)然很適合他們那一代人，有一種宏大的歷史感，但處理不好也會造成這樣一個結(jié)果，就是大而空，很熱鬧，忙來忙去沒有一個真正血肉兼 具、可親可感、足夠復(fù)雜的人物，不夠細(xì)膩不夠深入人心。而“70后”作家，擅長寫身邊事，整天盯著自己看，如果哪一天他們能打通個體跟時代跟歷史間的關(guān) 系，創(chuàng)作必然會有另一番景象：既有鮮活具體的人物，同時也會通過個體去有效地切入時代、切入歷史、切入這個世界。

　　記者：其實這才是真正意義上好的文學(xué)，從微小的、個人的缺口切入，這似乎才是文學(xué)創(chuàng)作的必由之路。

　　徐則臣：文學(xué)本身就是個人化的表達(dá)，這一道道獨特的目光，通過它你看到作者眼中的世界時，我們才真正回到了文學(xué)。

　　這幾年我喜歡跟朋友推薦一個南非的作家——庫切。庫切的小說貌似很小，一點不像宏大敘事，小說里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去也就三兩個人物，但是，他在個體身上打 轉(zhuǎn)的時候，轉(zhuǎn)著轉(zhuǎn)著就把事關(guān)家國、種族的大問題轉(zhuǎn)出來了。我們習(xí)慣的那種宏大敘事里，只寫幾個人物你會覺得人太少，戲不夠，好像只有大型團(tuán)體操才能跟宏大 扯上關(guān)系。如果這一代作家能夠通過具體的個體，從小處打開缺口，越挖越深，越挖越大，那最后達(dá)到的效果未必就比“50后”、“60后”的作家差，從文學(xué)的 角度來看，甚至是超越的。

　　記者：你以前說過好的小說應(yīng)該是“形式上回歸古典，意蘊上趨于現(xiàn)代”，但是我們又會說，形式就是內(nèi)容，你覺得古典的形式是否能承載起現(xiàn)代的意蘊？

　　徐則臣：這話是十幾年前說的，現(xiàn)在想法已經(jīng)變了。當(dāng)時覺得，在中國式的審美慣性和審美習(xí)慣下，如果結(jié)構(gòu)和形式搞得很花哨很“現(xiàn)代”，可能不太容 易接受。此外，我也在想，就沒法用習(xí)以為常的形式去承載一個現(xiàn)代的、當(dāng)下的意蘊嗎？高深東西平易化，讓大家喜聞樂見，像圣經(jīng)，沒有詰屈聱牙的字詞，簡樸平 易，可它的確是好。

　　隨著視野漸趨開闊和閱歷的逐步豐富，隨著我對這個時代和當(dāng)下的新認(rèn)識，有些想法發(fā)生了變化。古典的形式，它有可能的確承載不了非常現(xiàn)代的、后現(xiàn) 代的東西。傳統(tǒng)的中國小說的模式，遵循著一個強硬的因果邏輯，起承轉(zhuǎn)合，要整體感和整一性，邊邊角角旁逸斜出的偶然性全得刪除掉。在一個緩慢的、諸多偶然 性沒能被發(fā)現(xiàn)的時代，我們可以形成一個貌似堅實的因果鏈條；但現(xiàn)在，這個時代，無數(shù)的偶然性被高科技和巨大的信息量發(fā)掘出來，擋都擋不住，而世界變化又如 此之快，建立一條可靠的故事邏輯變得前所未有的艱難。你不能對那些偶然性視而不見，如果你要最大限度地還原當(dāng)下的生活，如果你想盡可能地逼近世界的真相， 你就不應(yīng)該斷章取義地去剪除眾多的可能性，為一個所謂的“完美形式”去削足適履。