肖江虹的悲劇感與悲劇意識(shí)
敏銳、機(jī)智、詼諧、幽默，這是肖江虹留給很多人的印象。落到文字上，那幾乎就是肖氏風(fēng)格。可是你又不能被他誤導(dǎo)，躲藏在他小說(shuō)后面的，其實(shí)是某種冰涼的、堅(jiān)硬的東西，與人的悲劇感或悲劇意識(shí)有關(guān)。意識(shí)到它的存在，你會(huì)馬上想到他那雙極有特點(diǎn)的眼睛，它在打量、逼視，微微瞇著，略帶一點(diǎn)狡黠、嘲諷，這時(shí)候，眼鏡倒成了它的掩體，不定什么時(shí)候，它就會(huì)一躍而出。
到目前為止，肖江虹寫(xiě)的幾乎都是鄉(xiāng)村，人物也都是很邊緣化的農(nóng)民工或鄉(xiāng)村子弟，偶爾涉及城市，也都是身處邊緣、地位卑微的灰色人物。肖江虹的成功，得益于他的底層經(jīng)驗(yàn)。他的《陰謀》《求你和我說(shuō)說(shuō)話》《平行線》《天堂口》《喊魂》《當(dāng)大事》《我們》等，寫(xiě)的即全部是與他“命運(yùn)相息”的底層生活。這些小說(shuō)即使不去細(xì)致分析，僅僅是人物的身份，如下崗工人、流浪者、保安、殯儀館整容工、城市邊緣人，市井江湖、鄉(xiāng)村留守老人與婦女小孩、農(nóng)民、礦工等，就已經(jīng)有苦澀的意味。肖江虹憑借自己的藝術(shù)感覺(jué)，對(duì)底層人物的艱辛生活作了杰出的提煉與表現(xiàn)，尤其突出的是對(duì)卑微人物心靈世界的刻畫(huà)?！肚竽愫臀艺f(shuō)說(shuō)話》中的流浪漢王甲乙本是一名礦工，因煤洞塌頂傷殘，只能靠撿垃圾為生。這就有了撿到一只充氣女娃，只為“求你和我說(shuō)說(shuō)話”的情節(jié)。最終，王甲乙見(jiàn)義勇為身受重傷，警察在他棲身的橋洞里看到了這個(gè)充氣女娃，卻作了“自慰”的理解。剛剛還有一點(diǎn)道德光彩的人物，頃刻間又變得猥瑣，沒(méi)人能理解他心中的凄涼和孤寂。
《求你和我說(shuō)說(shuō)話》構(gòu)思奇巧，語(yǔ)言也很干凈。肖江虹的底層敘事幾乎都有那種很民間、很鄉(xiāng)村、很悲情又很內(nèi)斂的特點(diǎn)。有時(shí)候還捎帶著曲筆，即在描寫(xiě)底層人物時(shí)來(lái)點(diǎn)揶揄或喜劇化處理，表面看有違對(duì)人物的道德審美，而實(shí)際卻是含著眼淚。如《陰謀》中的趙武，“邁左腿時(shí)身高一米六五，邁右腿時(shí)身高一米六”；《我們》中的徐老大，不僅瘸，而且木訥，村長(zhǎng)叫他去接電話，跑起來(lái)高高低低、吭哧吭哧；最有意思的是《天堂口》中的殯儀工，他地位卑微，卻與南宋四大中興詩(shī)人之一的范成大同名，他的工作主要是給死者理發(fā)整容。每次動(dòng)手之前，他都要念上一段《增廣賢文》。這些描寫(xiě)，似乎是在用俏色的語(yǔ)言來(lái)調(diào)侃一下人物的卑微，給他的灰頭土臉增添一點(diǎn)趣味，但讀的時(shí)候卻讓人笑不起來(lái)，因?yàn)槟亲掷镄虚g飽含著苦澀的人生況味，或可稱得上以樂(lè)景寫(xiě)哀情。只有莫逆于心，才能博得五味雜陳的幽幽一笑。
不過(guò)，肖江虹那些能夠放到“底層文學(xué)”框架內(nèi)去討論的作品，還談不上圓熟，算不上是他最好的小說(shuō)。肖江虹是有個(gè)性追求的作家，他并不滿足于隨波逐流，不放棄底層而又要謀求從底層突圍，一直是他的一種寫(xiě)作姿態(tài)?！斗缸锵右扇恕贰短斓匦S》《百鳥(niǎo)朝鳳》《盅鎮(zhèn)》等，明顯就有對(duì)“底層”的不同開(kāi)掘。這幾部作品，大致可分作兩種類型來(lái)看，一是《犯罪嫌疑人》和《天地玄黃》，它們寫(xiě)的仍是鄉(xiāng)村、農(nóng)民，但那是“過(guò)去的底層”，與當(dāng)今這個(gè)被權(quán)力資本打造出來(lái)的“現(xiàn)在的底層”很不一樣；另一類是《百鳥(niǎo)朝鳳》和《盅鎮(zhèn)》，它們寫(xiě)的雖是現(xiàn)在的底層，但別有意蘊(yùn)，并不適合拿到“底層文學(xué)”范疇去討論。
《犯罪嫌疑人》寫(xiě)的是“文革”后期，龍?zhí)洞逡虬l(fā)生一樁強(qiáng)奸殺人案而引發(fā)的追查兇手的風(fēng)波。龍?zhí)洞逶久耧L(fēng)淳樸，多年“順順當(dāng)當(dāng)，沒(méi)出過(guò)惡人”?！拔母铩彪m導(dǎo)致了鄉(xiāng)村的某種扭曲變形，但至少在意識(shí)形態(tài)的意義上，鄉(xiāng)村那時(shí)還具有整體性意義，并沒(méi)有凋敝、頹敗到土地荒廢、缺少人氣的地步；鄉(xiāng)村與城市、鄉(xiāng)下人與城里人在政治上還是“平等”的，并且從來(lái)沒(méi)有這么“平等”過(guò)。因?yàn)槠降?，鄉(xiāng)下人在干部、在城里人面前，有著足夠的自尊、自信。生產(chǎn)隊(duì)長(zhǎng)蕭明亮談起自己在抗美援朝戰(zhàn)爭(zhēng)中負(fù)傷的經(jīng)歷，甚至不無(wú)自豪感，這也是他敢于頂撞公安干警的本錢(qián)。正因?yàn)槿绱?，命案一發(fā)生，并且還是鄉(xiāng)村道德最不能容忍的強(qiáng)奸，這就讓向來(lái)平靜的龍?zhí)洞辶⒖虩o(wú)法容忍了，每個(gè)人都在用最惡毒的語(yǔ)言詛咒這個(gè)“敗壞了赫克萊堡的人”，恨不得立刻將其揪出來(lái)，讓他受到懲罰，讓他還龍?zhí)洞逡粋€(gè)清白。小說(shuō)的精妙之處，在于懸念只是由頭，過(guò)程遠(yuǎn)比結(jié)果重要。在滾滾向前的歷史車輪面前，鄉(xiāng)村教員、騸匠、麻糖師傅，每個(gè)人都是弱者。
與之相似，《天地玄黃》也著眼于歷史。但那是改革開(kāi)放初期的鄉(xiāng)村，時(shí)間上與《犯罪嫌疑人》緊緊銜接。最妙的是，這一段歷史恰好處于“現(xiàn)在的底層”與“過(guò)去的底層”之間，可謂是奇異的過(guò)渡時(shí)期。與過(guò)去相比，由于實(shí)行新的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)政策，鄉(xiāng)場(chǎng)上的馮幺爸們開(kāi)始揚(yáng)眉吐氣，挺起了腰桿做人。最先富起來(lái)的就是他們當(dāng)中的各種承包戶、專業(yè)戶，這曾經(jīng)讓那時(shí)剛剛摘帽的知識(shí)分子和仍要靠戶口本購(gòu)糧證為生的城市居民羨慕不已。翻天覆地的變化，令那一代中國(guó)農(nóng)民至今還有所感懷。與現(xiàn)在相比，命運(yùn)確乎是大師，幾乎是在一夜之間，農(nóng)民又回到了原來(lái)的起點(diǎn)，權(quán)力、資本與市場(chǎng)的共謀，無(wú)情地拋棄了鄉(xiāng)村。由于兩極分化加劇，農(nóng)民不知從何時(shí)開(kāi)始又成了弱勢(shì)群體。底層，這個(gè)讓人觸目驚心的世界，陡然突顯在現(xiàn)在的世人面前，而主角，正是《求你和我說(shuō)說(shuō)話》《喊魂》《天堂口》中的那些背井離鄉(xiāng)到城市謀生的鄉(xiāng)人、農(nóng)人，或者是《當(dāng)大事》中的留守老人和婦女。他們或卑微、或膽怯、或年老體弱，或赤紅著雙眼，面對(duì)浮世繁華卻又無(wú)所適從，只能踽踽獨(dú)行，聽(tīng)?wèi){命運(yùn)擺布。
《天地玄黃》正是關(guān)于歷史夾縫的一種奇妙的童年記憶。它將過(guò)去和現(xiàn)在的兩個(gè)底層連接在一起，還是有一種類似盧卡奇所說(shuō)的那種“總體性”意義。底層地位的大起大落是外部總體性沖突，它不斷處在被建構(gòu)和被瓦解的過(guò)程中，人的內(nèi)部總體性亦在不斷指向?qū)λ倪m應(yīng)、期待和渴望狀態(tài)。鄉(xiāng)村道德秩序崩潰的精神危機(jī)作為一種潛隱的敘事，實(shí)際是彰顯了一種“總體性”的歷史主義意蘊(yùn)。
小說(shuō)的主人公是三個(gè)頑劣少年，有點(diǎn)像成長(zhǎng)小說(shuō)，但又絕少?gòu)奶煺嬗字傻匠墒焓拦实臍v練過(guò)程。三個(gè)頑劣少年自始至終沒(méi)有長(zhǎng)大，也不可能長(zhǎng)大，作家壓根兒就不給他們這樣的機(jī)會(huì)，沒(méi)有這樣的時(shí)間跨度。他們最敢在班主任面前顯老成、放肆的時(shí)候，也僅僅是因?yàn)閬?lái)學(xué)校上課之前，每人偷偷灌了幾大口燒酒而已。小說(shuō)真正的意義，是以一種少年的視角，展現(xiàn)了改革開(kāi)放最初幾年鄉(xiāng)村社會(huì)所經(jīng)歷的動(dòng)蕩和分化，在作家看來(lái)，那也許是遠(yuǎn)比物質(zhì)生活出現(xiàn)的轉(zhuǎn)機(jī)深刻得多的精神貧困與文化危機(jī)。舊的價(jià)值轟然解體，新的秩序尚未建立。大眾傳媒無(wú)孔不入，金庸作品風(fēng)行一時(shí)。再加上搶劫、嚴(yán)打，最終只剩下赤腳醫(yī)生王明君所代表的鄉(xiāng)村道德在勉力支撐。這是關(guān)于80年代鄉(xiāng)村的另一種記憶。
《百鳥(niǎo)朝鳳》和《盅鎮(zhèn)》也是肖江虹的代表作。與《犯罪嫌疑人》《天地玄黃》相比，屬于另一種類型。但它的價(jià)值內(nèi)涵也同樣不能為底層敘事所包容，盡管它們所涉及的是“現(xiàn)在的底層”?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》和《盅鎮(zhèn)》故事背景相似，都是目前正在凋敝、頹敗的鄉(xiāng)村；人物也相似，都是農(nóng)家子弟、農(nóng)民工、留守老人、婦女一類，但旨趣卻并不僅僅是權(quán)力與資本邏輯的猙獰面目，或荒漠人性對(duì)卑微靈魂與肉體的無(wú)情吞噬。恰恰相反，在嚴(yán)峻的生存現(xiàn)實(shí)面前，人與人之間卻并不缺少溫情。所有的人物都相類相從，恪守鄉(xiāng)村道德，都被濃濃的鄉(xiāng)情、親情、友情、戀情包圍。
小說(shuō)的沉重與其說(shuō)來(lái)自人物的命運(yùn)，不如說(shuō)來(lái)自正在被消解的鄉(xiāng)村歷史傳統(tǒng)與文化，包括它們所賴以生存的社會(huì)環(huán)境與自然環(huán)境?！栋嬴B(niǎo)朝鳳》中焦家班的嗩吶師傅，不僅技藝超群、眼光獨(dú)具，而且信念執(zhí)著，然而他最終卻無(wú)力讓自己的手藝傳承下去。小說(shuō)結(jié)尾，嗩吶獨(dú)奏曲《百鳥(niǎo)朝鳳》悠悠響起，純正、高遠(yuǎn)但凄涼、嗚咽，跟整座城市一點(diǎn)都不協(xié)調(diào)。再看看吹奏者那一身像乞丐似的襤褸衣衫，還有什么樣的景象，什么樣的樂(lè)器及樂(lè)曲，能給人如此衰頹的感覺(jué)呢？
《盅鎮(zhèn)》也是如此。名為“盅鎮(zhèn)”的古老村寨在遭遇搶劫和瘟疫之后，幸運(yùn)地依靠“放盅”的風(fēng)俗傳聞得以保存下來(lái)?！爸褞煛币矁叭怀闪艘环N具有民族地域特點(diǎn)的奇異職業(yè)，且代代相傳。然而打工潮興起，細(xì)崽的父親王四維和其他年輕人一道，義無(wú)反顧地去了城市。冰冷的“命運(yùn)”，從此開(kāi)始了它對(duì)盅鎮(zhèn)人的無(wú)情捉弄。聽(tīng)說(shuō)王四維在城里感情出軌，妻子趙錦繡便托王昌林制了一道“情盅”，要抑制丈夫的性欲，想不到用藥過(guò)猛，王四維從此成了“太監(jiān)”，被人家拋棄后萬(wàn)念俱灰，從腳手架上掉下去摔死了。細(xì)崽天天盼著臉上的紅斑快點(diǎn)消失，好讓父親把他接到城里去，結(jié)果盼來(lái)的卻是死亡的消息。留守老人把最后的希望放在翻修盅神祠與操辦盅蹈節(jié)的狂歡上。王昌林興奮莫名，雖然聲稱“盅師不給自己下盅”，但他自己還是進(jìn)入了迷離恍惚狀態(tài)。
這樣的敘事及結(jié)尾，流淌著冰涼的詩(shī)意。連細(xì)崽臉上的紅斑都成了一種關(guān)于命運(yùn)的隱喻：紅斑的形狀與盅鎮(zhèn)的地形暗合，它的存在，給細(xì)崽和他的家人帶來(lái)了無(wú)盡的煩惱，然而當(dāng)它消失的那一天，也意味著盅鎮(zhèn)的另一種生命也要被它帶走了，而且是一去不復(fù)返。這樣的悲劇，誰(shuí)說(shuō)不是關(guān)于歷史與傳統(tǒng)文化的讖語(yǔ)呢？
《百鳥(niǎo)朝鳳》也有一樣的藝術(shù)感染力，兩部小說(shuō)可謂異曲同工。而且它們與《犯罪嫌疑人》《天地玄黃》一樣，整體上都具有一種沉潛的悲劇感與悲劇意識(shí)，那正是這四部中篇小說(shuō)內(nèi)在的精神氣質(zhì)?；蛘哒f(shuō)，在小說(shuō)的結(jié)尾，故事其實(shí)才真正開(kāi)始，因?yàn)樵谶@里，關(guān)于歷史、關(guān)于人類，關(guān)于生、關(guān)于死、關(guān)于愛(ài)的種種悠悠長(zhǎng)思正在緩緩升起，使人心神激蕩，久久難以平靜。如果說(shuō)這里的悲劇感與悲劇意識(shí)，在《犯罪嫌疑人》和《天地玄黃》中主要關(guān)乎歷史，那么在《百鳥(niǎo)朝鳳》和《盅鎮(zhèn)》中則主要關(guān)乎傳統(tǒng)，關(guān)乎我們民族賴以安身立命或視為命根子的那種東西。
這就說(shuō)到了隱藏在肖江虹小說(shuō)后面的那種冰涼和堅(jiān)硬，它們并不僅僅是對(duì)苦難的訴說(shuō)，也不再是弱者道德或人性與命運(yùn)的對(duì)峙，而是與悲劇感或悲劇意識(shí)有關(guān)的一種更深廣、更凝重的心靈撞擊，既關(guān)乎個(gè)體乃至人類的命運(yùn)，也關(guān)乎民族傳統(tǒng)與民族的歷史與文化；即使是飛揚(yáng)的人生，或籠罩在溫馨、歡樂(lè)、幸福感中的人生，都可能在不經(jīng)意之間被它擊中，被它那種揮之不去的悲涼、陰郁所感染，然后老老實(shí)實(shí)地沉靜下來(lái)。需要說(shuō)明的是，這里所謂的悲劇感與悲劇意識(shí)，與個(gè)人意志、政治意識(shí)無(wú)關(guān)，與個(gè)人對(duì)命運(yùn)的無(wú)從抗拒無(wú)關(guān)，與苦難、死亡無(wú)關(guān)，甚至并不等同于悲劇本身。悲劇可以是大痛苦、大災(zāi)難，可以是生命的死亡或珍貴價(jià)值的毀滅，而悲劇感與悲劇意識(shí)主要是指對(duì)悲劇性或悲劇性力量的感知，是對(duì)某種意識(shí)到的歷史深度與人性內(nèi)容的把握。它可以朦朧，可以意象化或象征化，可以來(lái)無(wú)蹤去無(wú)影，但它確鑿地存在，并極具覆蓋性與洞穿力，直到讓人產(chǎn)生某種“頓悟”。
按當(dāng)前的文學(xué)斷代，肖江虹屬于“70后”，但是，被理論批評(píng)所指認(rèn)的某些“70后”特質(zhì)，在肖江虹這里并不一定能夠說(shuō)得通。他的日常生活敘事并不輕松，充盈的沉重感、壓抑感是其底色，邊緣生活與底層意識(shí)，在肖江虹這里具有非常實(shí)際的貫通性與決定性。他的敘事并不能等同于“70后”代際意義的日常生活詩(shī)意肯定，或個(gè)人的欲望化寫(xiě)作，而是屬于不折不扣的“宏大敘事”。或者說(shuō)，肖江虹的日常生活敘事總蘊(yùn)含著意義的建構(gòu)，那才是他實(shí)現(xiàn)“對(duì)人性與生命的自覺(jué)肯定”的首要途徑。這其中最值得注意的就是那種悲劇感與悲劇意識(shí)。它具有精神的絕對(duì)性與超驗(yàn)的崇高性，作為一種含蓄的批判，其本身就“是視野更加開(kāi)闊的現(xiàn)代性的一部分”。也許“貧富、宗教、文化的嚴(yán)重沖突，也將像歷史河流中有過(guò)的壯觀漣漪一樣，最終仍將消失”，但歷史與倫理、人性與人文的二律背反，“還將有一個(gè)漫長(zhǎng)復(fù)雜的展示路程。于是，人隨著歷史，仍將在悲劇中踉蹌前行，別無(wú)選擇”。
