任性及其意義 ——評楊永康的散文
我們已經(jīng)讀慣了那些沒有難度的散文。它們那么光滑，那么親切，那么體貼，用一種看上去和日常語言沒有太大差別的語法，向我們袒露心扉，追懷往 事，陳述事實(shí)，或者講述那些我們平時不會關(guān)注的知識：歷史掌故、文化趣味、名人隱私……讓我們讀完之后感覺又對這世界多了一些了解，于是非常容易地滿足 了。最多，它們的修辭更花哨或更雋永些，有時甚至是那種顯然經(jīng)過刻意錘煉的平實(shí)自然。由于它們那么缺乏難度，以至于我們很難對它們懷有敬意：既然這些文字 似乎我們也寫得出來，那么為什么值得尊敬？于是散文越來越被視為一種缺乏文學(xué)性的文體，適合作為茶余飯后的消遣或雜志版面的填充物，可以被我們隨便地拿起 來，再隨便地丟掉。懷著這樣一種輕慢慵懶的態(tài)度去閱讀楊永康的散文，難免會有些不適應(yīng)：和那些光滑、親切、體貼的文章比起來，他的文字實(shí)在是太過任性了。 或許楊永康會用他慣用的語法附和說：任性，是的，就是要任性，我喜歡任性。
“我喜歡”大概是楊永康散文當(dāng)中使用頻率最高的詞匯了。在《毫無頭緒》中，楊永康從一開始就迫不及待地頻頻表白自己的好惡：
一開始就毫無頭緒。是的，一開始。抬起頭來就能看見樹梢與我。有些人就是喜歡拐彎抹角。我喜歡徑直往前走。當(dāng)然風(fēng)中難免擺動。我喜歡那些在風(fēng)中 擺動的東西。一只蝶停在馬路中央的白色的斑馬線上。老遠(yuǎn)就能看到那種白。我喜歡那種白。我喜歡這種偶然的相遇，我鼓足勇氣停了下來，我們是那樣的親密那樣 的近。我認(rèn)識的人不多，拉丹算一個，帕瑪爾算一個，巴爾扎克算一個，克萊爾算一個。我一連幾天都夢見了克萊爾?？巳R爾的腿比我想象的要粗。一連幾天，是很 罕見的。我從來沒有想過這是真的。有時候是關(guān)于一枚螺帽螺釘?shù)?。這時代肯定有某個地方松動了。我喜歡拿著錘子與扳手到處敲打敲打，并非希望出現(xiàn)松動，而是 它們早已松動。夜深人靜，一些神秘的東西掉在地上，聲音清脆而響亮。我喜歡那些源自深夜的神秘墜落，輕輕易易地將一個人的心捕獲。
在這第一段中，“我喜歡”就出現(xiàn)了6次之多；而整篇文章中，“我喜歡”共出現(xiàn)多達(dá)12次。而在楊永康幾乎每一篇文字里，我們都會不斷發(fā)現(xiàn)那些他執(zhí)意要喜歡的事物：
我喜歡坐在山坡上，看太陽慢慢落山，看羊群慢慢回家；我喜歡沼澤，像喜歡昭然若揭一樣喜歡沼澤；有一次我正蹲在向日葵地里拉屎，我喜歡在向日葵地里拉屎，碰見了一只小花狗。(《烏鴉》)
我說過我喜歡完全不同；不過我喜歡混為一談；我不喜歡吵架，我喜歡跑步。(《秘密飛翔》)
我喜歡那些偶爾傳來的莫名狗吠，偶爾打開的窗子，偶爾開放的馬蹄蓮；我喜歡她嘴里噴出來的激情；我喜歡清脆；我喜歡嬰兒車，春天的嬰兒車。(《春天·鐵》)
我喜歡這些漫無目的的人。(《短暫停歇》)
“我喜歡”當(dāng)然標(biāo)識著一種任性的姿態(tài)，對于寫作而言這是一種極為吊詭的姿態(tài)：一方面，“我喜歡”因此“我”要說出來，要告訴你；另一方面，“我 喜歡”因而你不必理解，無從反駁，“我”根本拒絕與你溝通。在那些“我喜歡”的事物里，洋溢著一種一切都已經(jīng)說出來卻又無可言傳的神秘主義趣味。這是一種 無限誠懇、無限堅(jiān)持又無限孤獨(dú)的趣味與姿態(tài)：他不能放棄自己所喜歡的，只能等待另外一個同樣喜歡的，或許在無限遠(yuǎn)方的讀者來與他遭逢。
遇到一個任性的人已經(jīng)夠讓人為難的了，但如果他是上帝，你能怎么辦呢？在他所創(chuàng)造的文字世界里，楊永康的權(quán)力當(dāng)然像上帝一樣無遠(yuǎn)弗屆。因而，借 助這樣的任性姿態(tài)，楊永康不但充分訴說了他渴望為人理解又未必要人理解的喜惡悲歡，而且以強(qiáng)大的執(zhí)念建立起屬于自己的宇宙法則，或者說，他摧毀并重建了關(guān) 于散文的規(guī)矩。傳統(tǒng)散文的鐵律是“形散而神不散”，然而在楊永康的散文當(dāng)中，讀者很難找到所謂的中心：你如何控制一個任性而敏感的人思緒紛紜呢？而且，語 言與思想真的可以準(zhǔn)確地抵達(dá)最初的鵠的嗎？當(dāng)人們必須將自己蓬勃的想象力關(guān)在特定的牢籠里，得到的是否比失去的更多？因此楊永康任由自己“毫無頭緒”地一 路奔跑，對于他這樣“喜歡跑步”的人而言，中心并不重要，重要的是表意的軌跡。而如果整體性的訴求都遭到放棄，那么起承轉(zhuǎn)合的結(jié)構(gòu)準(zhǔn)則當(dāng)然也就被廢除了： 一個神游八荒的跑者，有可能在任何一個街角轉(zhuǎn)彎，引領(lǐng)我們?nèi)ネ粡堧[藏的地圖，打開意料之外的風(fēng)景。因而我們不必祈求依循正常的邏輯按圖索驥，確認(rèn)楊永康 文字的方向。他更喜歡突然中斷連貫的講述，有時是一只停在馬路中央白色斑馬線上的蝴蝶突然映入眼簾，有時是螺絲釘墜落在地面上發(fā)出的清脆聲響莫名在腦中響 起，文字便任性地滑向另外的軌道。這當(dāng)然讓我們想起福克納的小瑪?shù)绿m點(diǎn)心，楊永康散文中大量使用的意識流手法提醒我們，對于散文所應(yīng)該表達(dá)的“真實(shí)”，他 自有自己的看法。和那些意識流大師們一樣，楊永康并不相信真實(shí)是秩序井然的，是有跡可循的，那只是我們輕易能夠把握的表象；真正的真實(shí)往往虛無縹緲，像游 魂一樣漂泊在理智所不能抵達(dá)的陰暗角落，需要用想象甚至幻覺才能夠捕捉。于是楊永康便這樣做了。
楊永康關(guān)于散文與真實(shí)的任性執(zhí)念，讓他完全無視所謂的邊界與規(guī)范，更無視虛與實(shí)、真與假的二元對立，從而獲得一種罕見的表述自由。當(dāng)他游走在城 市與荒野，即使只是短暫的一瞥，他所看到的都不僅僅是事物本身，而喚起所有與之相關(guān)的知識與記憶，那些曾經(jīng)歌頌過這些事物的詩句，那些曾經(jīng)站在他所在的位 置觀看同一事物的人，那些在同一地點(diǎn)曾經(jīng)發(fā)生或可能發(fā)生的事，統(tǒng)統(tǒng)重疊在一起，交織出一個較之此在世界遠(yuǎn)為豐富的世界圖景。對于一個任性的人而言，世界從 來都不是它本來的樣子，而是自己所認(rèn)知的樣子，當(dāng)他看到世界的時候，世界已經(jīng)扭曲變形。因而楊永康就是那只蝴蝶，也是螺絲釘，甚至就是那一聲清脆的墜落聲 響，楊永康和他所要書寫的世界是一體的。因此我們會看到，在《咖啡館漸次消失》里，楊永康既是講述多洛麗絲、萬達(dá)、阿萊特、波伏瓦與薩特故事的人，又是薩 特本人，甚至是他們所有人。我們在這篇散文中讀到的不是薩特，不是波伏瓦，更不是名人的陳年八卦，而是楊永康。楊永康以任性的語調(diào)講述了一個顯然并不那么 真實(shí)，卻在他個人意義上更為真實(shí)的故事，而這恰恰使楊永康的任性獲得了意義——既然在這樣一個世界里，我們的眼睛、耳朵和大腦都被技術(shù)手段極大擴(kuò)展，我們 已經(jīng)如此容易看見遠(yuǎn)方的事，如此容易聽到遠(yuǎn)方的消息，憑借一個關(guān)鍵詞也可以如此容易地在最短的時間里熟知一切隱私，那么文學(xué)的最大價值，不正是寫出那個對 寫作者個人而言不同的版本嗎？楊永康的任性成就了他的異質(zhì)性，而拓展經(jīng)驗(yàn)，抵達(dá)陌生，不正是閱讀的根本訴求？
顯而易見，楊永康這樣一個任性的寫作者，無論從語法的層面，還是從認(rèn)知的層面，都已經(jīng)拆解成規(guī)，將他所謂的散文變成一種邊界模糊的文體。如果真 實(shí)與虛構(gòu)已不可分辨，敘述者與敘述對象也可以換裝表演，那么散文與小說的區(qū)別何在？而那些突然滑脫的修辭，那些猝然綻放的意象，也使楊永康的文字像詩歌一 樣，處處隱藏著未曾標(biāo)識的分行。而問題在于，散文或任何文體真的存在邊界嗎？或者說，至少對于寫作者而言，邊界真的必要嗎？在電影發(fā)明之后，小說早已不能 只是滿足于作為故事的載體，而必須不斷更新敘事技術(shù)，力圖抵達(dá)只有小說才能抵達(dá)的地方。一切的人文科學(xué)和自然科學(xué)，都已成為小說理所當(dāng)然的素材，甚至最新 的傳媒技術(shù)亦為更新小說的形式提供契機(jī)，時至今日，它已經(jīng)成為一種海納百川的超文體。那么為什么散文不可以？難道散文就理應(yīng)自甘作為一種光滑、親切、體貼 而沒有難度的文體，放棄再造與重生嗎？楊永康的任性，當(dāng)然不是有意要和這個世界鬧別扭，也不是因?yàn)樘珢圩约?，而是因?yàn)樘珢凵⑽?。前文所述他的任性所帶來?一切美學(xué)效果，也當(dāng)然都是有意為之的文體實(shí)驗(yàn)——一個任性的人，往往也是一個堅(jiān)定的理想主義者。
當(dāng)然，實(shí)驗(yàn)意味著未定之天，意味著徒勞無功的可能。就像詩歌的不斷突圍，已經(jīng)讓一般讀者很難分辨大師與江湖騙子。楊永康的那些詞語追趕著詞語的 喋喋不休，會不會也像洋蔥一樣，經(jīng)過層層解讀，發(fā)現(xiàn)中心卻是虛無呢？好在當(dāng)我們沿著楊永康的創(chuàng)作脈絡(luò)詳作追蹤，便不難發(fā)現(xiàn)，他的每一個看似隨意的轉(zhuǎn)折其實(shí) 都其來有自。他那些創(chuàng)作于2004年到2006年的散文，如《自鳴鐘》《夏天的身體讓我吃驚》《千萬別碰上伊萬》《叔叔如此落寞》《身體里的彈弓》《露在 外面許多年》，會提醒我們，一個任性的人其實(shí)只是對于他如今所在的世界感到不滿，因此他不能自禁地要從城市與當(dāng)前的混亂，不斷回到故鄉(xiāng)與童年，回到他所認(rèn) 定的美好事物中去。包括他最新散文《驚喜記》中那個讓很多讀者感到困惑的對話者羅比，其實(shí)都已在此前的篇目中塑造完成。而若我們讀到他寫于2002年的 《一個頭發(fā)亂蓬蓬的女人可以給一個少年帶來多少恐懼與寂寞》，會發(fā)現(xiàn)這個如今任性妄為的作者，曾經(jīng)是何等老實(shí)而可愛。在這篇散文中，楊永康甚至忍不住要在 最后跳出來，為他那時還小心翼翼的任性作一個說明：“我想至少有一點(diǎn)可以肯定，我們對一些我們熟悉的事物其實(shí)知之甚少，正因?yàn)橹跎?，我們時常會對他們 產(chǎn)生莫名的恐懼，而莫名的恐懼總要付出莫名的代價，有時候是一架讓你心馳神往的‘飛機(jī)’，有時候則是一首‘?dāng)鄶嗬m(xù)續(xù)的歌’，而一架‘土飛機(jī)’與一首‘?dāng)鄶?續(xù)續(xù)的歌’足足可以代表一個人童年的全部快樂與寂寞。”這段話更為清晰地說明了楊永康任性的意義，卻也因此削弱了他任性的語法帶來的致幻般快感。這也讓我 們明白：一個人的任性是不應(yīng)該被規(guī)訓(xùn)的，獨(dú)特的美感只有獨(dú)特的任性才能創(chuàng)造。在最需要想象與個性的文學(xué)領(lǐng)域，阻止一個人任性反而才是危險的。
