中國作家協(xié)會主管

主流小說乃至更廣泛的敘事性藝術，大致可以分成兩類：第一類是以傳奇之事搭配人人皆有之情，第二類以人人皆有之情搭配日常之事。從古典小說中的《水滸傳》、《西游記》到當代的武俠、科幻、恐怖等類型小說，都屬于前一類別。江湖、神魔、刑罰乃至更為抽象卻又突如其來的生死、勝負屬于傳奇之事，它們負責抓住讀者。而對友情、親情、愛情、肉欲、對生的向往、對死的恐懼等人人皆有之情的書寫，負責打動讀者，于傳奇之中喚起平常讀者的共鳴。

這是一種長盛不衰、屢試不爽的模式，但它有著自身的限制與不足。首先，把握傳奇之事，一方面靠現(xiàn)實中的機緣，一方面靠虛構的能力。并非每個有志于通過敘事表達自己的作家都滿足這兩方面的條件，同時隨著西方文學觀念的流行，編纂罕有之事也未必是每個作家寫作的直接動機。其次，情感等審美層面的追求，往往在遷就對罕有之事的架設時遭到弱化甚至變形。正是由此，雖然這一類小說受眾極多，但卻在正統(tǒng)文學史中受到壓抑。

此時就要談到以人人皆有之情搭配日常之事的第二類小說。文學從傳奇空間走向日常空間后，作家希望借日常之事加深人們所共有的情感帶來的共鳴，剝除罕有之事對于情感表達的壓抑，并通過日常生活的多義性為文學增添更多可能。然而第二類小說還是要向第一類小說借鑒吸引讀者的技巧，或者說它們難以完全割除第一類小說的影響。比如《紅樓夢》的現(xiàn)實立場已經(jīng)非常明確，但還是套上了一層與鬼神相關的外殼；比如余華的《許三觀賣血記》，小說的敘事空間已經(jīng)完全與現(xiàn)實接軌，但還是依靠著“賣血”這樣一個逐漸遁入歷史的行業(yè)，與當下的生活經(jīng)驗打出了一個漂亮的時間差，增強了小說的陌生感。諸如此類不勝枚舉，與此同時第二類小說開始前所未有地重視日常生活與講述方式本身蘊含的可能，從最平常的經(jīng)歷中找到可以最大面積“擊中”讀者的闡釋點，以此來吸引讀者。例如老舍的《駱駝祥子》、《四世同堂》和錢鐘書的《圍城》就是這方面的典范，他們觸手成春，使最普通的生活具有了極高的可讀性。

在對張悅然的新書《繭》進行評論之前先區(qū)分出小說的兩個類別，是為使《繭》能與當代文學史中那些經(jīng)典的作品形成對話關系。這部小說誕生在一個轉折的年代，新的時代需要新的文學。當下的嚴肅文學，既要滿足第一類小說對可讀性的要求，以從一個有文學已經(jīng)死亡的疑問的時代中求生存，另一方面又要滿足第二類小說在文學性上的要求，以適應上一個時代沉淀下來的文學評價體系。

張悅然的《繭》屬于第二類小說，小說的主體講述了一對“80后”少男少女的成長經(jīng)歷，為了增添故事在社會與歷史層面的深度，主人公的成長被籠罩在文革期間發(fā)生的一場慘案的陰影之下。男主角程恭的爺爺在文革期間被下放“牛棚”，一次批斗之后，主角李佳棲的爺爺李冀生，伙同汪良成將一根釘子釘入程恭爺爺腦中，導致后者成為植物人。紙包不住火，程、李、汪三家人因為若干年前的事件而彼此怨恨、親近、排斥、報復。

從《繭》的腰封可以看出，這段慘案的真相及其遺留的影響，被當做小說最大的“懸念”，同時一部分評論希望通過這個慘案，將兩個少年的成長史從日常之事包裝成世間罕有之事。這是《繭》中向第一類小說傾斜的成分，但在對《繭》進行細讀之后，我認為這并非是文本最重要的闡釋空間。在后記中，作者本人也強調了“釘子事件”對于《繭》這部長篇小說在原型方面的重要意義，但我認為從張悅然父親的作品《釘子》到張悅然的《繭》，經(jīng)過幾十年時間這個故事所指涉的內容已經(jīng)悄然發(fā)生了變化。這恐怕也是為什么在《繭》最后，張悅然并沒有像一般涉及罪案的作品那樣給出一個真相大白的結尾，或是對罪案發(fā)生過程的完整復現(xiàn)，亦或是以懸疑的點作結為讀者留下開放式的遐想。在小說結局，場景中出了程恭、李佳棲以及當年慘案的當事人李冀生。李冀生行將就木，作為當事人中唯一的在生者，他的出現(xiàn)似乎只是為兩個年輕人的重逢增添了一層宿命的氛圍，最終行文最關注的還是李佳棲與程恭兩個人能否打破心中的“繭”，走向新的生活。

說到篇名《繭》，我想這其中至少蘊含著作者的三重寄寓——抽絲剝繭的耐心、作繭自縛的主題、破繭成蝶的愿望。如上文所說，從小說的兩個類別出發(fā)，我并不認為《繭》像之前的宣傳、評論中認為的那樣，是在借用第一類小說中的傳奇之事來提升故事的可讀性，相反張悅然通過一種抽絲剝繭式的耐心，目的在于點化最普通的成長故事，用日常之事的多義性使文本變得豐富厚重，進而承載社會問題意識，盡可能喚起讀者更多共鳴，提供安放心靈的空間。

對于兩個家庭不幸的孩子來說，李佳棲與程恭的成長經(jīng)歷可以說是極具普遍性的。父母不和，因而缺乏關愛的少年在你我的生活中其實屢見不鮮。如何將這樣的成長故事說得精彩？作者在兩個孩子成長的時間跨度中置入了三個家族、超過八組家庭關系、數(shù)十個人物形象。每個人物背后都是一段人生，每個家庭都有著看似不同實則相通的不幸之處，正是這樣的廣度，盡可能多地籠罩了讀者的生活背景。并且張悅然的耐心，讓她在描寫一個個與主線情節(jié)無關的閑言瑣事時，都像在描寫或大或小的秘密。所謂秘密，你知我知，作者知后讀者知。參與了大大小小的秘密，讀者便被納入了敘事的流動。

比如在描寫程恭的奶奶踩縫紉機做百衲被時，作者寫道“很難想象像她那么懶的一個人竟然花幾個星期的時間縫一條根本不御寒的百納被?！边@是為什么？“這都是因為有人告訴她，多踩縫紉機可以預防老年癡呆。她害怕癡呆了以后被我們欺負，就拼命地踩呀踩” 。單看這段話，仿佛只是敘述人自作聰明的惡意猜想，但是聯(lián)系到前文對于奶奶形象的塑造，此時這個充滿動態(tài)的描寫就變得意義非凡。程恭的奶奶年輕時，丈夫就被從太陽穴穿過一根釘子，成為永遠無法蘇醒的植物人，她必須用最極端的抵抗才能維護住孤兒寡母的基本生活權利。來自社會與生存的壓力喚醒了沉睡在她人性中的惡意，別人住的房子擋住了陽光，她會持續(xù)將剩飯倒進人家的車筐里直到對方搬走，政策讓她不滿，她會持續(xù)在政府走廊哭鬧直到得到補償為止。然而無論她多么讓人憎惡最終還要回歸到一個女人的身份上，因為丈夫并沒有“死”，她永遠沒機會成為真正的寡婦開始新的婚姻，一個個男人離她而去讓她即便是面對親人也無法真正的相信善意。于是到了年老體虛時這個如同猛禽般的老人，抱著一種令人迷惑的態(tài)度“拼命地”踩踏縫紉機時，一種既想保持可怕卻又流露出可憐的形象特征便躍然紙上了。

真實存在于你我他身邊的種種事件、現(xiàn)象，與屬于故事人物們的日常生活聯(lián)系在一起后，就變得不再那么簡單，當這些符號性的事件或現(xiàn)象在讀者腦海中喚起的記憶與作者文本中的闡釋并置時，文本就獲得了多義性。

又比如描寫到中年女人文眉秀眼線這件事時，作者寫道“那幾年，文眉秀眼線是一股可怕的風潮，在注定失敗的嘗試中，那些中年女人獲得一種踩準了時代的節(jié)拍的幻覺[……]那些線是舊的時代蓋在臉上的印戳，她們像過期的票據(jù)，無法再在這個世界上流通” 。張悅然揭示的這些小“秘密”不禁讓我聯(lián)系到趙本山、范偉主演的小品《賣車》，往往生活的假象就負責扮演趙本山的角色，經(jīng)過一系列誤導之后處于生活中的人們就會像范偉一樣，不自覺地找到輪椅、坐下、抬高雙腿，并且高聲喊出生活想要的答案。生活中有太多的事情被人與人之間交往的策略掩蓋，人們會因為懦弱而去回避真相，會因事情的頻繁出現(xiàn)而習焉不察。所以從這個角度看，越是普通的日常生活，越是暗流涌動，人與人、人與生活合謀將能夠“刺痛”自己的東西包裹起來，方才得到一個看上去平靜的表面。

當代不少屬于第二類別的小說為了引人入勝，選擇將過量的“性”或者“暴力”描寫摻雜到日常生活中，以期滿足讀者需要。雖然這樣的文本在特殊時代會產生一定程度上的文學史意義，但是張悅然并沒有這么做，她只用精煉的語言輔以這個時代缺乏的耐心，就能將日常生活自帶的張力變成引人入勝的元素。老舍、錢鐘書等人也正是如此，他們的小說之所以引人入勝，不在于他們擅長“創(chuàng)造”離奇的故事，而在于他們善于“發(fā)現(xiàn)”——自己發(fā)現(xiàn)并且也讓讀者發(fā)現(xiàn)歷史與當下日常生活本身就有的殘酷、幽默、猥瑣、歡樂、驚悚、無聊。雖然張悅然在這方面與前輩作家還有一定差距，但我認為他們是殊途同歸的，他們選擇的道路，對當代文學的創(chuàng)作具有啟示性。

在好萊塢電影《黑客帝國》中，每個人的身體都被單獨休眠在一個類似棺材的器皿中，僅剩意識被注入到一個虛擬的世界中；在日本漫畫《火影忍者》中，極端的革命者要將所有的個體隔離，變成懸垂在世界之樹上的繭，用幻術使他們沉浸在沒有盡頭的夢境中，在夢里人們想要的一切都可以實現(xiàn)，現(xiàn)世再無爭斗。類似的惡托邦情景在敘事性藝術中屢見不鮮，這種幻想呼應著人們對于人際、社會、國家關系的焦慮，反應了人們對相互隔絕的渴望與恐懼。張悅然的《繭》也異曲同工地呼應著這種憂慮，以男女主人公為代表，故事中的人們在精神與行動上作繭自縛，人與人之間出現(xiàn)的隔絕造成家庭的破碎、心靈的創(chuàng)傷、對人生價值的迷惘。

女主角李佳棲生長在父母不和的家庭，父親李牧原在她少年時就拋棄了這個家庭，隨后不久因車禍意外身亡。李佳棲對父親有種謎樣的好奇、依戀、崇拜，直到小說故事結束之前，李佳棲用了將近二十年的時間追尋著父親的幻影，企圖通過從各種與父親曾經(jīng)發(fā)生交集的人身上，拼湊出父親的完整形象。在追尋的過程中她感覺自己不斷被人拋棄，也發(fā)現(xiàn)其實父親“每當覺得失望的時候，他就選擇離開” ，“他是太悲觀，不相信美好的事物能長久，當他要失去一件東西的時候，已經(jīng)被沮喪和自尊打敗了，根本不知道應該伸手去挽留” 。李佳棲的“尋父”之旅背后是個體對于某種更為深奧的問題的思索——個體應該如何生活、如何迎接不可避免的惡意與傷害、如何與別人相處、如何看待人生的意義與精神的追求——但這些問題是她單憑一己之力注定無法解決的，她的人生缺乏一個合格的引導者。李佳棲曾試圖將自己父親當年的學生許亞琛、同事也是競爭者殷正放在空缺的父親之位，但是她采取了錯誤的互動方式?；蛟S是因為父親當年拋棄自己與母親是為了與別的女性組建家庭，李佳棲以為只有用身體的方式才能與幾位“代父”形成穩(wěn)固的聯(lián)系。作者在文中曾經(jīng)借李佳棲的視角提到女性的“俄狄浦斯情結”，即希望自己代替母親與父親在一起，但我認為這不足以對李佳棲的行為作出解釋。李佳棲自我放逐式的“尋父”過程，反映的是父女關系只有空殼，而缺乏足夠的父愛作為內核——或者說父愛沒有找到合適的表達方式——的前提下，一代人與上一代人在相處時的迷惘。

在這種“男性——父親”形成的輩分與性別混淆的關系面前，李佳棲是非常尷尬的，從生下來她就必須認同父親以及這個詞匯背后指代的內涵不容置疑，而荒誕的是這種不容置疑的正確從未真正在她身上應驗。父親李牧原早早就死于非命，最終導致李佳棲在愛與被愛這件事上時常作出越軌之舉。面對父輩，她盲目地用肉體去接近、示好、尋求認可，最終從情感上失望、受到傷害。面對難以回避卻又與自己行為緊密相連的傷害，她將快樂定義為膚淺和愚蠢，將痛苦視為生活應有的常態(tài)，以作繭自縛的心態(tài)來自我限制、自我保護。

如果從李佳棲這個角色的行為上能夠找到明確的目的性，在她的身上讀者能夠感覺到故事時間的游走，那么程恭這個角色的設定則剛好相反。如果李佳棲是一個實際還有些幼稚的“早熟者”，那么程恭則仿佛一直停留在少年時代。香港電影《歲月神偷》中有一個頭戴小魚缸四處漫游的少年形象，弧形的魚缸壁形成了一種類似凸透鏡的效果，使少年眼中的香港街景都從中心被撐開、扭曲、放大，時間也仿佛被稀釋而變得漫長、無序?！独O》中的程恭身上也有一種類似的感覺，與李佳棲遷徙于各種場景不同，程恭視角的敘述總是從某個缺乏明顯時間感的空間展開。比如兒時充滿漂亮衣服以及各種小玩意兒的狹窄空間，程恭從小就被母親有意“隔離”在這里；比如植物人爺爺所在的“317”病房，程恭每天在這里進行同樣的活動，而一年四季爺爺臉上的表情也永遠不變，與病房里所有的陳設化為一體；又比如學校西北角的“死人塔”，這里是亡者的世界，對已經(jīng)被分割的四肢和泡在福爾馬林里的嬰兒來說，“時間”這個詞是毫無意義的。

“回頭望去，雖然一路都是傷害，我卻沒有恨過他們。對于那些傷害似乎總能接受下來，并且變得適應，甚至會產生一切本應如此的想法。好像從很小的時候開始，我就放棄了對不幸的深究，懂得要認命” ，這是小說中對于程恭的一段交待。張悅然以女性的身份，塑造出來的李佳棲形象更加鮮明，相比之下程恭的形象則曖昧得多?！独O》從一男一女兩個視角展開，但男與女的分界似乎沒有那么明顯，兩者的差別更在于細節(jié)與深層。如果我們將程恭放在李佳棲的對面，那么李佳棲的輾轉如果被視為“追求”，那么程恭有意讓身邊的時間凝滯則可看做一種“等待”。

從解決問題的角度上看，兩者的方式都是失敗的，單獨靠自己，誰也沒有辦法與決心打破身邊的“繭”。很多人可能會認為這是由于文革時期的“釘子事件”帶來的歷史影響在數(shù)十年之后仍然無法消解，對此我并不能完全認同。我認為通過李佳棲與程恭全方位的精神困境，作者更想言說的是家庭不和為兒女后代心靈帶來的永恒創(chuàng)傷。僅僅將《繭》的內容聯(lián)系到一個特定的歷史階段，窄化了這部小說的精神內涵。

不難想見，即便這本書拿掉“釘子事件”，父親一代及主人公一代身上的悲劇仍然會發(fā)生。就像小說講述的，李佳棲與程恭的困境由性格決定，而這種性格，又是在家庭氛圍被塑造，并受到遺傳因素影響的。作者借李佳棲母親之口，將托爾斯泰在《安娜·卡列尼娜》中的名言改成了“幸福的人各有各的幸福，不幸的人的不幸卻是相同的” 。這里所謂相同的不幸肯定不是指每家都遭受了政治迫害，而是指每個個體害怕與他人隔絕，卻又在外界的傷害、內在的痛苦面前渴望結出一層保護自己的繭，這一層繭淡化了夫妻之間、父母與孩子之間相互的親情與責任感，進而淡漠產生隔閡、釀出沖突，再誕生容易走向悲劇的性格。

作者并不是文革的親歷者，但卻與我們一同見證了今天中國社會離婚率逐漸升高的趨勢。這種趨勢并不僅僅意味著每天多出現(xiàn)的幾條讓人啼笑皆非的社會新聞，在這種趨勢下誕生的一代人可能都濃縮著李佳棲和程恭的影子，故事中的他們在少年時多么無助、有足夠的行為能力之后又多么彷徨——這也許正是許許多多80、90、00后個體面臨的真實處境。

在小說的結尾，欲說還休的筆調中不難看出作者希望兩個主人公能夠破繭成蝶，但故事在此戛然而止，恐怕作者也沒法確定無疑地設想兩個曾經(jīng)不幸的靈魂，到底能夠相互安慰告解，還是如上一輩人那樣繼續(xù)互相傷害。

問題小說曾于上世紀有過斷斷續(xù)續(xù)的風靡，但最后都因只提出問題不解決問題而遭人詬病。真正與有社會問題意識的小說處于相同年代時就能發(fā)現(xiàn)，用具體的故事、生動的形象將問題呈現(xiàn)出來已經(jīng)頗為不易。《繭》從結局處開篇，從第一頁作者就敢于在不做任何介紹的情況下直接使用后文才出現(xiàn)的人物關系、事件、場景。這樣大膽的結構安排，使得讀者按正常順序讀完小說之后，再翻開第一頁時會產生一種故事從結局延續(xù)下去了的錯覺，由此文本從縱向上形成了一個自足的循環(huán)。李佳棲和程恭的“追尋”與“等待”分別象征了面對世界的兩種基本態(tài)度，這種橫向上的可能性結合著縱向上的循環(huán)，再加上日常生活中迸發(fā)的多義性、豐富的細節(jié)、鮮活的人物群像，使得四百多頁的文本形成了一個自足的“生態(tài)圈”。也許《繭》無力從根本上干預這個世界，但它至少托起了這樣的問題意識，為不同程度上具有傷痕的心靈提供了棲息之所。