中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

“印度電影”溫度滾燙，一邊是《摔跤吧！爸爸》在中國(guó)市場(chǎng)票房走高，一邊是本屆戛納影展的發(fā)布會(huì)上，記者們追問(wèn)影展藝術(shù)總監(jiān)弗里莫：“為什么主競(jìng)賽單元沒(méi)有印度電影入圍？”印度電影火熱的商業(yè)成功和它在國(guó)際范圍 內(nèi)很少被認(rèn)可的“藝術(shù)性”，這個(gè)話題老調(diào)重彈。

滿世界落地開(kāi)花的寶萊塢電影，并沒(méi)有幫助印度電影“祛魅”，這么多年過(guò)去，緊鄰印度的中國(guó)觀眾和西方觀眾一樣，面對(duì)印度電影，總是驚奇多過(guò)理解。

薩吉特·雷伊被看作是印度電影的“藝術(shù)擔(dān)當(dāng)”，大約也是這重重誤解中的一種。印度導(dǎo)演薩吉特·雷伊，四次入圍戛納影展競(jìng)賽單元，《大地之歌》獲戛納評(píng)審團(tuán)特別獎(jiǎng)，他本人晚年獲奧斯卡終身成就獎(jiǎng)。他的《大地之歌》《大河之歌》和《大樹(shù)之歌》組成的“阿普三部曲”(三部電影的男主角都是“阿普”，從少年到成年)，引發(fā)了西方電影學(xué)界對(duì)印度電影美學(xué)的關(guān)注，卻發(fā)現(xiàn)他在印度是一個(gè)孤獨(dú)的異鄉(xiāng)人。這是一個(gè)吊詭的發(fā)現(xiàn)：雷伊很容易能在西方學(xué)者書(shū)寫(xiě)的電影史譜系中找到一席之地，但是在印度電影的語(yǔ)境里，他孑然地佇立在主流和傳統(tǒng)之外。

電影在印度被當(dāng)作一種特殊的娛樂(lè)工具，相比戲劇和文學(xué)，電影是更喜聞樂(lè)見(jiàn)的“傳道解惑”的途徑。1950年代，當(dāng)英國(guó)殖民者撤出以后，有評(píng)論家試圖把電影的語(yǔ)言和國(guó)家的歷史進(jìn)程聯(lián)系在一起。雷伊固然反感印度流行電影里浮夸的奇觀，但他選擇了一條浪漫化的個(gè)人主義道路。

印度知識(shí)界有一種共識(shí)，認(rèn)為雷伊是一個(gè)“印度的外國(guó)人”。這種“指控”不能算是苛責(zé)，雷伊出身于南方望族，他的家族和泰戈?duì)柤易迨鞘澜?，雖然少年時(shí)他和詩(shī)人泰戈?duì)柕乃浇簧跎?，但他視?duì)方為精神導(dǎo)師。泰戈?duì)柊牙滓烈驓W洲的啟蒙思想和人文主義，文藝復(fù)興和19世紀(jì)的新古典主義———而非印度傳統(tǒng)美學(xué)，塑造了雷伊的藝術(shù)觀念。

在《大地之歌》 里，雷伊用東方式的自然主義手法白描一個(gè)婆羅門少年進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)過(guò)程的成長(zhǎng)、掙扎和轉(zhuǎn)變。片中最著名的場(chǎng)景是阿普和姐姐在村莊邊緣玩耍時(shí)，有火車駛過(guò)鮮花盛開(kāi)的田野。孩子們第一次看到想象的列車出現(xiàn)在地平線上，火車如鋼鐵巨龍穿越風(fēng)景，留下黑色的煙云。龐雜的情感在畫(huà)面上洇開(kāi)，鄉(xiāng)愁混雜著恐懼，交織著莫名的期盼。阿普在自然的曠野中，第一次面對(duì)了 自己，隨著汽笛的轟鳴以及火車的出現(xiàn)和消失，他意識(shí)到自己的渴望。這個(gè)片段包含了“阿普三部曲”的全部主題：既有前進(jìn)的時(shí)代的召喚，也殘存著傳統(tǒng)社會(huì)的氣息。

雷伊的才華，在于他用藝術(shù)的手段讓歷史透明化了?！鞍⑵杖壳庇闷蔚挠跋皲佌股缛荷畹募y理，找到一種恰如其分的視覺(jué)方案去呈現(xiàn)印度的日常，這種“日?！逼鋵?shí)是自然主義和現(xiàn)實(shí)主義雜糅呈現(xiàn)的魔幻之旅。

雷伊作品的爭(zhēng)議性，在于他所處的時(shí)代。1950年代的印度，民族意識(shí)和現(xiàn)代性是和殖民經(jīng)驗(yàn)的創(chuàng)傷盤根錯(cuò)節(jié)擰在一起的沉痛話題。而“阿普三部曲”做了微妙的減法，雷伊淡化了殖民經(jīng)驗(yàn)，盡管阿普的故事發(fā)生在殖民時(shí)期，影像中遍布特定歷史時(shí)期的象征符號(hào)，但他回避了民族意識(shí)，把殖民造成的歷史創(chuàng)傷轉(zhuǎn)換成“古老傳統(tǒng)面對(duì)現(xiàn)代化的困境”。印度這片古老土地上的文明遭遇過(guò)的傷害和浮沉，被披上了詩(shī)情畫(huà)意的外衣，歷史斷層的痛苦被回避了，取而代之的是一個(gè)自由脆弱的詩(shī)人傳遞出“全球化”的藝術(shù)命題：歷史延續(xù)的幻覺(jué)和永恒的隱喻。

一旦脫離了印度的語(yǔ)境，雷伊作品里的這層“矛盾”是可以忽略不計(jì)的。

黑澤明對(duì) 《大地之歌》 贊不絕口，他說(shuō)：“這靜謐莊嚴(yán)的電影，像大河奔涌，人們出生，活過(guò)，接受死亡，雷伊對(duì)生命輪回景象的描述不帶刻意做作。”“奔涌的大河”這個(gè)意象，隱喻著雷伊所堅(jiān)信的生命觀和藝術(shù)觀，他認(rèn)為個(gè)體生命的進(jìn)程和歷史的演進(jìn)都是一段不斷在告別的旅程。他真正關(guān)心、并且孜孜不倦在電影中探索的，只是時(shí)間而已?！鞍⑵杖壳敝蟮?《女神頌》 《兩個(gè)女兒》 和 《孤獨(dú)的妻子》 里，雷伊一再?gòu)?qiáng)調(diào)著時(shí)間的真實(shí)性和古典性，在對(duì)細(xì)微事物的刻畫(huà)中，捕捉時(shí)間的痕跡和物質(zhì)世界的經(jīng)驗(yàn)之美。

看待雷伊的成就和“非議”，最終，要落在如何看待“電影”這種藝術(shù)樣式。就像作家帕慕克總結(jié)的，“小說(shuō)”和“戲劇”源于西方，卻在20世紀(jì)席卷了全世界，這是文藝兇蠻的“全球化”。其實(shí)電影也是這樣，雷伊只是很早就看清了這點(diǎn)，在美學(xué)上深受歐洲熏染的他，順從了歐洲電影的古典美學(xué)，也因此，在自己的國(guó)家成了一個(gè)異鄉(xiāng)人。晚年的他在一篇長(zhǎng)文里寫(xiě)下：“藝術(shù)形式存在于時(shí)間中的概念，并不屬于印度，而屬于西方。熟悉西方和西方藝術(shù)形式，事實(shí)上有助于了解電影媒體。而對(duì)一個(gè)孟加拉民間藝術(shù)家來(lái)講，他們根本無(wú)法了解電影屬于一種藝術(shù)形式。”