《2666》：縮編版的劇場(chǎng)小人書(shū)
既然無(wú)力對(duì)話，為何還要排演？我的問(wèn)題是：把無(wú)人能排、無(wú)人敢排的《2666》搬上舞臺(tái)，無(wú)論好壞，這本身是否構(gòu)成意義？這是否是一種占坑圈地式的藝術(shù)企圖心？如果是，何必看高盧，這樣的企圖心在我們的戲劇圈也不乏人在。
雖然是大白天就開(kāi)始的演出，但《2666》的劇場(chǎng)內(nèi)氤氳著濃濃的褪黑素。刨除幕間休息時(shí)間，將近9個(gè)小時(shí)，舞臺(tái)上有聚攏的沙龍光、起居室的白熾燈、工作臺(tái)的臺(tái)燈、冷峻的多排管燈、夜店頻閃、魔幻的熒光綠，還有完全的黑……色溫雖有變化，但都是晦暗不明的。這使得演出字幕憑自身的有序、穩(wěn)定、明亮、舒爽、清晰，成為了舞臺(tái)視覺(jué)的核心。
很快，觀眾就領(lǐng)會(huì)了演出的精神：就著晦暗的舞臺(tái)分框圖和背景音效，閱讀精心刪節(jié)、分配朗讀的小說(shuō)原文。從這個(gè)角度講，我將演出定義為：五卷本縮編版劇場(chǎng)小人書(shū)。
令剛剛預(yù)習(xí)過(guò)小說(shuō)的我欣慰的是，那些被我熒光筆標(biāo)亮，在旁邊標(biāo)注了感想筆記的文本段落、詞句，都出現(xiàn)了，這讓我感覺(jué)到親切和安全，也愿意點(diǎn)頭悅納這個(gè)刪節(jié)本。
然而，仍舊有一些遺憾，譬如，小說(shuō)第一部分波拉尼奧的“講故事”的敘事基調(diào)蕩然無(wú)存。這部分的主人公是“四位文學(xué)評(píng)論家”，他們因?yàn)檠芯可衩氐牡聡?guó)小說(shuō)家阿琴波爾迪的作品而走到了一起，并發(fā)生了多角戀關(guān)系。直到段落結(jié)束，這四名來(lái)自法國(guó)、西班牙、意大利和英國(guó)的歐洲知識(shí)分子，在最接近阿琴波爾迪、也最接近某些殘酷現(xiàn)實(shí)真相的城市圣特萊莎，與之失之交臂。他們無(wú)能理解阿琴波爾迪或者真相，他們只能理解彼此的情欲。
起初，小說(shuō)文字全部是上帝視角的白描，沒(méi)有具體場(chǎng)景、沒(méi)有引號(hào)廓出的人物對(duì)話，這使得包括人物心理描寫在內(nèi)的一切都有一種距離感，閱讀時(shí)感覺(jué)作者就像操偶師一樣操縱著人物在講故事。在我看來(lái)，這一層好像反窺望遠(yuǎn)鏡一樣的距離感，是波拉尼奧有意為之的，包括他在隨后的部分逐漸拉近著這段距離。令我遺憾的是這種敘述的距離感在舞臺(tái)場(chǎng)景化之后徹底消亡。
演出呈現(xiàn)亦有驚喜。小說(shuō)第二部分，發(fā)瘋的哲學(xué)教師阿瑪爾菲塔諾的內(nèi)心世界是我在閱讀中頗感艱難費(fèi)解的段落，太多的囈語(yǔ)、虛實(shí)相接，需要反復(fù)重讀才能夠摸到一些東西。演出通過(guò)視頻拍攝哲學(xué)教師特寫，并用經(jīng)過(guò)處理的惡魔一般的語(yǔ)音以“幽靈祖先”的身份與瘋狂邊緣的主人公進(jìn)行隔空對(duì)話，那也是“巨人”的聲音第一次在演出中出現(xiàn)，這個(gè)效果是成功的。它很像漫威或DC公司出品的超級(jí)英雄電影中惡人的聲音，這為文字化的聲音塑了形。
正如導(dǎo)演自己在演后談環(huán)節(jié)坦白的，讀完小說(shuō)第一部分，他認(rèn)為這個(gè)小說(shuō)可以排。事實(shí)上，整臺(tái)演出呈現(xiàn)最為完整、最有意味感的也就是第一部分。導(dǎo)演使用了自己擅長(zhǎng)的全部手段，空間調(diào)度、燈光效果、音效烘托、現(xiàn)場(chǎng)視頻、演員表演狀態(tài)的突轉(zhuǎn)等，但這也直接導(dǎo)致后續(xù)章節(jié)越來(lái)越暴露無(wú)遺的乏力感。天空飄來(lái)五個(gè)大字：“導(dǎo)演沒(méi)招了”！
這種乏力感在第三部分的演出中初見(jiàn)端倪。這一部分的主人公是美國(guó)記者法特，一個(gè)黑人，他所就職的紐約《黑色黎明》雜志，是一家致力于維護(hù)黑人權(quán)益的媒體。正因如此，小說(shuō)才會(huì)在故事前半段描寫了一位前黑人運(yùn)動(dòng)領(lǐng)袖，如今以兜售炸豬排菜譜為生。小說(shuō)長(zhǎng)篇累牘地呈現(xiàn)了他的一次捎帶著言不及義的政治觀點(diǎn)的演講全程，這廓出了當(dāng)下美國(guó)少數(shù)族裔運(yùn)動(dòng)的荒誕本質(zhì)。
第三部分的演出從這里開(kāi)場(chǎng)，一位黑人進(jìn)行演講，也是長(zhǎng)篇累牘、言不及義，但與小說(shuō)不同的是，這一節(jié)演出毫無(wú)用處，因?yàn)橐还P帶過(guò)了法特向雜志社報(bào)選題的段落。小說(shuō)中，同為弱勢(shì)者的《黑色黎明》雜志社的頭兒，對(duì)于正在被成批殺害的異國(guó)婦女毫無(wú)興趣，他更希望法特假模假式地寫一寫美國(guó)拳擊手的比賽實(shí)況，或這個(gè)故事里“有沒(méi)有一個(gè)倒霉的黑人兄弟”。這讓主人公喊出“沒(méi)有任何黑人兄弟，但是有兩百多被殺的墨西哥婦女，婊子養(yǎng)的！” 就是這通電話令前面的長(zhǎng)篇累牘有了意義，而大肆刪略這通電話的演出則使那段演講空有冗長(zhǎng)。
進(jìn)入演出的第三部分，段落的取舍不再精心，我感覺(jué)到為了完成而疲于奔命的乏力感。這種乏力感到了第四部分，則成了繳械投降式的徹底的無(wú)能為力。而這，恰恰是閱讀過(guò)原著的讀者最期待看到二度創(chuàng)作有所作為的部分。
演出開(kāi)場(chǎng)，重復(fù)單調(diào)的低氣壓音效配合著原文字幕自帶的觸目驚心一條條飛出。這完全沒(méi)有超出、加強(qiáng)我在閱讀原文時(shí)的震驚感，甚至因?yàn)橐粜У闹苯o而阻礙了閱讀感受的溢出。隨后的段落節(jié)奏平均，一個(gè)真人演出場(chǎng)景配合現(xiàn)場(chǎng)拍攝投影，穿插殺戮婦女的檔案。起初，狂人嫌疑犯克勞斯·哈斯猙獰的面孔頗有沖擊力，他也帶回了“巨人和聲音”，但在他和他的惡魔之聲多次出現(xiàn)后，竟也稀松平常了起來(lái)。
需要指出的一點(diǎn)是，在體驗(yàn)層面，極致強(qiáng)烈與長(zhǎng)效累積是互斥的，前者指向淺感受，后者抵達(dá)深記憶，前者造成瞬間感受會(huì)因后者的麻木習(xí)慣而失效。當(dāng)身邊的伙伴在如此燥郁的環(huán)境下也能沉沉睡去的時(shí)候，就是失效的證明。所以，逼近觀眾的耐受極限的企圖是無(wú)效的，因?yàn)榇蠹伊?xí)慣了。
我沒(méi)有睡，我猛灌咖啡，等看這一幕如何作結(jié)。然后，等來(lái)了女眾議員的半小時(shí)獨(dú)白。
女演員激情澎湃狀態(tài)滿血，很難想象她在演出已經(jīng)進(jìn)行至此的時(shí)刻還能拿出這樣飽滿的狀態(tài)來(lái)演繹獨(dú)白。然而拋開(kāi)這段臺(tái)詞處理的好壞優(yōu)劣不談，我想說(shuō)，類似這樣的獨(dú)白我在之前的“他們殺女孩子”開(kāi)場(chǎng)白、第一幕“毆打出租車司機(jī)仿佛性高潮”段落、第四幕“受訪的女圣人”段落等，都見(jiàn)到過(guò)了，應(yīng)該都是同一個(gè)女演員演繹的。雖然，我可以理解導(dǎo)演通過(guò)這種女性角色重復(fù)的嘶吼，是在與不可撼動(dòng)的暴力大環(huán)境進(jìn)行無(wú)力的對(duì)抗。在演出中，這兩種聲音令人印象深刻：一個(gè)是雄性惡魔的暴力的聲音，一個(gè)是女性受害者的絕望抗?fàn)幍穆曇?，這兩種聲音對(duì)峙出了二度創(chuàng)作者的表達(dá)落點(diǎn)：關(guān)于暴力。因此，到了第五部分，還是這位女演員、還是這個(gè)聲音，在講述著阿琴波爾迪的故事。
即便如此，還是不可否認(rèn)演員自己刨了自己的現(xiàn)場(chǎng)效果，因?yàn)樗谋硌轄顟B(tài)沒(méi)有升級(jí)、惟有重復(fù)，就像這臺(tái)演出的整體狀態(tài)。于是，在至關(guān)重要的第四幕安靜的高潮段，我看到了平庸的無(wú)效。這就是我說(shuō)的無(wú)能為力。這一刻，導(dǎo)演拿這個(gè)文本無(wú)能為力，在全部的呈現(xiàn)中，他無(wú)力與作者平等對(duì)話，他抽取小說(shuō)相對(duì)淺層次的壓抑窒息的感受部分，用舞臺(tái)手段來(lái)渲染這種感受，剩下的就只是卑微地去完成了。
在完成圖解的道路上，二度創(chuàng)作者也算盡心盡力，譬如現(xiàn)場(chǎng)拍攝。
在凱蒂·米歇爾導(dǎo)演的現(xiàn)場(chǎng)拍攝版《朱麗小姐》中，細(xì)心的觀眾可以完整地捕捉到投影在大幕上的現(xiàn)場(chǎng)拍攝的影像是從哪個(gè)機(jī)位由誰(shuí)如何拍攝的，從而形成了一種頗具解密快感的觀演效果。這種首度出現(xiàn)的觀劇體驗(yàn)與全程無(wú)間斷的流暢拍攝并置，成就了一出獨(dú)特的作品。然而，排演于《朱麗小姐》之后，技術(shù)手段還遜色于前者的《2666》，由于舞臺(tái)燈光追求的昏暗基調(diào)，除了前排坐席，觀眾很難捕捉到劇組完成這些拍攝工作的全程。甚至在夜店等許多場(chǎng)景段落，拍攝以及演出都全面隱于幕后，觀眾所見(jiàn)是與投影既有錄像完全沒(méi)有區(qū)別的“看電影”效果。
我的問(wèn)題是，除了在有限空間完成小說(shuō)圖解、讓看不清演員的觀眾看到特寫的“演唱會(huì)式”的功能效果外，現(xiàn)場(chǎng)拍攝這個(gè)時(shí)髦手法的使用可有更多的舞臺(tái)語(yǔ)匯？在模仿他人技術(shù)成果，調(diào)入自己的作品呈現(xiàn)的時(shí)候，創(chuàng)新性何在？可有升級(jí)？如果并沒(méi)有，那么，身為創(chuàng)作者的創(chuàng)作人格是什么？創(chuàng)作快感又是什么？
幫助二度創(chuàng)作者完成圖解的，還有舞臺(tái)空間。有隔絕感的玻璃盒子是舞臺(tái)視覺(jué)的主意向，觀眾是隨著第一部分四個(gè)文學(xué)評(píng)論家的多角戀故事、他們尋找作家阿琴波爾迪并與殺戮弱勢(shì)婦女的血腥暴力真生活擦身而過(guò)的動(dòng)作線索進(jìn)入到這個(gè)不可破的景觀空間的。
演出中，這個(gè)空間可以合而為一，亦可以一分為三、為四，它們是人影綽綽的兩個(gè)紗幕空間、一個(gè)玻璃盒空間、盒上的露天空間，以及盒外空間。觀演之初我會(huì)注意到第二幕尾聲三個(gè)空間陡然拉開(kāi)的舞臺(tái)大動(dòng)作頗為亮眼，也會(huì)思忖：這四種空間的切換，其選擇標(biāo)準(zhǔn)是什么？意向語(yǔ)匯是什么？
在與文本內(nèi)容進(jìn)行多方比對(duì)印證后，我發(fā)現(xiàn)除了有限幾處片段效果，如，阿瑪爾菲塔諾教授與晾衣繩上的書(shū)隔窗對(duì)望、講述漢斯·賴特爾妹妹的故事等，除了這幾個(gè)片段對(duì)玻璃盒意向有所指外，大多數(shù)情形這些空間的置換、擺放是為了完成演出調(diào)度，尤其是促成現(xiàn)場(chǎng)拍攝的“攝影棚”功能性需要。這未免讓人覺(jué)得可惜。
