曲楠：玫瑰荒園里，誰來替東方拾荒
作為鄭小瓊歷經(jīng)近15載打磨而成的最新詩集，《玫瑰莊園》使用了一個(gè)不無曖昧的標(biāo)題。字面上漫溢出的西式浪漫，難免讓人想象騎士與女恩主這一古老故事模式延展開來的羅曼史，但實(shí)際卻剛好相反，祖父與五位與之成婚的祖母，在拆解浪漫敘事的同時(shí)，呈現(xiàn)出一片東方式樣的古典荒園：“落花遍布小徑，后廂房涼氣逼人/秋玫瑰開放祖母的臉龐，針線里/云集她的迷惘，她用哀嘆的針/絕望的線繡出玫瑰花園的秋景?！保ā夺樉€》）整部詩集中的“玫瑰”指涉著肅殺之秋而非生情之春，而祖母用絕望之線繡縫荒園，儼然女詩人撰寫整部詩稿的隱喻。詩人繡縫的不僅僅是祖輩的家族史，20世紀(jì)華夏動(dòng)蕩的東方民族史，也在這座“玫瑰荒園”中獲得了寓言式的面孔。
自2005年起，鄭小瓊花了不少精力閱讀先秦文與南北朝辭賦，這段經(jīng)驗(yàn)提示出了詩集在形式與內(nèi)容上鮮明的復(fù)古傾向。每首詩由“四行六節(jié)”切割出頗為整飭的面貌，蘊(yùn)含著詩人對(duì)詩歌格律傳統(tǒng)的自覺追逐，而在統(tǒng)一的形制之下，則填充有豐富的古典措辭與意象，并注入了帶有“黑色美學(xué)”“頹廢美學(xué)”意趣的“詩心”，宛若罩上一層六朝氣韻與晚唐風(fēng)致?！跋銧t、經(jīng)卷，神龕上祥云”（《云》），乃至征人思婦、妝臺(tái)遲暮、斜陽昏鴉、殘菊泡酒、蜀繡青瓦……琳瑯繁華的古典素材/母題堆疊出帶有東方美學(xué)興味的“語言珍玩”，《戲》中最后一節(jié)（“春天的師兄已遙遠(yuǎn)，戲里戲外的人生/有人似落花，有人住鏡中，有人騎馬/遠(yuǎn)行，深夜的臺(tái)階，呀的一聲嘆息/明月已斬?cái)嗔魉≡七€連接遠(yuǎn)山”），甚至容易聯(lián)想起另一位川詩人張棗同樣浸染古典傳統(tǒng)的名篇《鏡中》。詩人精巧地為每一首詩鑲嵌上一枚意象用作標(biāo)題，如英國作家毛姆以東方旅行經(jīng)歷為藍(lán)本撰寫的系列文章《在中國屏風(fēng)上》，整部詩集亦次第展開一扇扇東方屏風(fēng)，玫瑰也不過是屏風(fēng)上古舊的雕花，屏風(fēng)之下則涌動(dòng)著祖輩置身其中的古老中國的生活、倫理與情感。現(xiàn)代詩人于古典荒園中，拾掇起殘存的文質(zhì)，并將語言雕花，如此實(shí)現(xiàn)了自我的“東方化”。
在時(shí)空觀念上，詩人將“莊園”等價(jià)為“荒園”的創(chuàng)作意圖頗為明晰，譬如《梅》中：
“陰沉的天空，顯影于碎石小徑/錯(cuò)別的寂靜在枝頭，像冬日清澈的疼痛/從雪到冰，它都有骨頭般的晶瑩/風(fēng)摸到冰冷的梅花與莊園//梅花是冬日莊園唯一跳動(dòng)的心臟/它還保持著人間尚余的溫暖，開放的瞬間/它紅色的光芒像春天的序曲，像暗示的比喻/傳來黑暗中莊園的宿命”
隆冬莊園中的梅花，似乎內(nèi)在勾連著魯迅小說《在酒樓上》對(duì)“廢園”的描摹：“這園大概是不屬于酒家的，我先前也曾眺望過許多回，有時(shí)也在雪天里。但現(xiàn)在從慣于北方的眼睛看來，卻很值得驚異了：幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛好不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠(yuǎn)行?！辈贿^，與魯迅筆下的斗雪繁花在廢園中釋放出的亮色與生命力不同，鄭小瓊的紅梅則暗示著莊園黑暗的終極性宿命。這種“廢墟美學(xué)”攜帶著淪亡與消逝的種種隱喻，比如難以治愈的“疾病”（“疾病、咳嗽，江南在體內(nèi)扎根/從喉間淘出雪與沮喪，憂傷似樹/遍布身體，時(shí)光沒有方向”）。無可抵擋的消亡猶如園中罹難或井中溺斃的家族魂靈，在一次次回返中加速著“荒園”的鬼氣森森：
“井水淋濕月亮、星光，如今它/荒蕪，淤積，青藤纏繞舊轆轤/青石板幽涼，荒草留下時(shí)間皺紋/青衣姐姐夜半歌聲，淹溺的伯父//桐樹還生長(zhǎng)，開花，往事似井邊/桐花，一串串懸掛哀怨與悲傷/雨落井中，遠(yuǎn)處，水滴的聲音，落入/井中，伯父亡靈，沿潮濕井壁升起”（《井邊》）
“迷霧與桃木梳，鏡中浮現(xiàn)祖母芬芳的寂寞/鏡子深處居住死于非命的親人，鏡子囚禁/鬼魅與不祥物，我想揭開鏡面，偷偷看眼/鏡里世界，真實(shí)或虛無，它靈異的避邪術(shù)//漲死井中的大伯父，他在鏡底的哭泣/吊死屋梁的三祖母，我幻想她單薄的身影/他們?cè)阽R中等待我，玫瑰不開，憂郁不去/我在后院搭長(zhǎng)梯，尋找鏡中的玫瑰莊園”（《鏡子》）。
2007年，鄭小瓊在詩集《兩個(gè)村莊》中收錄了早期寫就的幾首《玫瑰莊園》組詩，業(yè)已顯現(xiàn)出另一種“村莊空間”的書寫策略：與雷蒙·威廉斯將“村莊”的形象及其張力置于“城市”的對(duì)照面加以觀察的思路不同，《玫瑰莊園》并未刻意反思現(xiàn)代工業(yè)文明對(duì)村莊的摧毀與改造（當(dāng)然，對(duì)現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)這樣另外一種”荒園“的反思，在《純種植物》等詩集中仍有體現(xiàn)），整部詩集的“村莊”只是一個(gè)虛化的背景，或者說，“村莊”只是一座具象化的“荒園”。它充當(dāng)著家族史乃至古老中國衰變的象征（如《雀鳥》引用的《牡丹亭》“都付予斷井頹垣”），并隱微地指向了恒常性的東方時(shí)空觀，現(xiàn)代化的進(jìn)步史觀讓位于自然輪回的宿命，這種宿命在詩人體內(nèi)再次降臨，如同陷落的“荒園”般無法超越：“廢棄的莊園在黑夜里令人陌生/她用燭燈攔截住時(shí)間，點(diǎn)燃宿命”（《莊園》）；“山間莊園唯存廢墟，我站在野草叢/依稀分辨玫瑰、冬青，半山間自生自滅”，“我用詩句分享灰暗與沮喪，安靜的莊園/泥土、水井、樹木、屋舍，小小跫音中傷感”（《滅》）。
本雅明在《波德萊爾筆下的第二帝國的巴黎》一文中，借助詩歌《拾荒者的酒》發(fā)明了一個(gè)喻指波希米亞人的“拾荒者”形象：“當(dāng)然，一個(gè)拾垃圾的不會(huì)是波希米亞人的一部分。但每個(gè)屬于波希米亞人的人，從文學(xué)家到職業(yè)密謀家，都可以在拾垃圾的身上看到自己的影子。他們都或多或少地處在一種反抗社會(huì)的隱秘地位上，并或多或少地過著一種朝不保夕的生活。在適當(dāng)?shù)臅r(shí)候，拾垃圾的會(huì)同情那些動(dòng)搖著這個(gè)社會(huì)的根基的人們。他在他的夢(mèng)中不是孤獨(dú)的，他有許多同志相伴，他們同樣渾身散發(fā)出火藥桶和啤酒桶的氣味，同樣尸冷戰(zhàn)場(chǎng)?！睂?duì)于鄭小瓊而言，其無法繞過的“打工詩人”身份，似乎難以在《玫瑰莊園》這樣一部回歸東方古典傳統(tǒng)的精微之作中得到安置。然而，本雅明的“拾荒者”形象，恰恰為詩人提供了妥帖的身份和解釋：一度“朝不保夕”的底層工人生活，使得鄭小瓊毋庸置疑地遭遇了最樸素的“拾荒者”體驗(yàn)，寫作《女工記》時(shí)，她合理地延伸成了詩人層面上的“拾荒者”，背后聯(lián)通的則是角色自身的反抗性與道義心；從《女工記》到《玫瑰莊園》，不過是“拾荒者”角色的擴(kuò)展而非斷裂，詩人在家族與民族、歷史與文明的高度上，建構(gòu)了一座東方荒園（“我獨(dú)自沉湎廢棄的光陰，落日埋進(jìn)/玫瑰的花瓣，起身看見衰敗的莊園，/青翠竹林間，銹跡斑斑的衰老與陰影/古老莊園變得多疑與遲鈍”），并以”拾荒者“的第一敘述者身份守護(hù)其間，“用心擦拭著舊宅的邊界”（《星辰》）。”拾荒者“不僅為詩人寫作提供了原發(fā)性的立場(chǎng)和動(dòng)力，連貫著工人、女性、詩人等各種身份的轉(zhuǎn)換，還直接將“火藥桶和啤酒桶的氣味”，也帶到了“玫瑰莊園”中，催生出了整部詩集的另一個(gè)重要思想維度——帶槍的玫瑰：
“潮濕地圖溢出祖國的殘缺，他在園中/讀時(shí)間的宗教與憂郁，戰(zhàn)火在遠(yuǎn)方/燃燒，似枝頭的殘花，漆黑、潰爛/人間摻滿倭寇鐵蹄帶來的滄桑（中略）去西北或西南，重慶或延安/故國的槍口長(zhǎng)出鮮紅的玫瑰/他不適應(yīng)莊園生活的守舊與壓抑/花開得如此蒼白，空氣中有霉味”（《奔》）
“‘別為我擔(dān)心’你信中第一句話/我想象亞熱帶的叢林，野獸與疾病/孤寂與饑餓、生與死、槍與玫瑰/思鄉(xiāng)病，黑汁般的光與戴安瀾將軍”（《異鄉(xiāng)》）
“在后園的銀杏葉片，戰(zhàn)火/切割國家的天空，廢墟中長(zhǎng)出殉難者”（《戲》）
詩人拾掇起民族戰(zhàn)爭(zhēng)史中的家國記憶，或者更準(zhǔn)確的說，詩歌納入了20世紀(jì)中國歷史中具有普遍性的苦難記憶及其精神內(nèi)容。在詩集的后半部分，詩人集中觸及的是地主家族在共和國政治運(yùn)動(dòng)中的身心遭際（如文革時(shí)期的批斗與改造）。這些難以言說的歷史殘片，亦成為拾荒的重要對(duì)象。正如張清華所言，鄭小瓊所顯示出的初步的成熟，正在于“從在場(chǎng)的勞動(dòng)者主體到人文性思想主體的轉(zhuǎn)換”。然而，在宏大的歷史與國族話語面前，詩人仍清醒地堅(jiān)守著個(gè)體言說者的獨(dú)立性和獨(dú)特性（“她的小小的敘述有著令人心碎的顫抖”），在個(gè)與群等多重視閾的交錯(cuò)中呈現(xiàn)出復(fù)雜的張力，并嘗試給出女性（“不合時(shí)宜的女權(quán)主義者思想”）抑或東方式的判斷，正如《訴》結(jié)尾處對(duì)文革鬧劇見證者“她”的定格：
“將她釘在某個(gè)不幸的點(diǎn)她眼里的辛酸/已經(jīng)被時(shí)間磨平顯然她無法理解那些龐大的詞/她有著的卻是中國傳統(tǒng)的良善或者屈服命運(yùn)/上天注定的選擇她用此來安慰?jī)?nèi)心的怨訴?！?/p>
（作者為北京大學(xué)中文系博士生）
