無盡的《大路》
話劇《大路》劇照
“遠離故鄉(xiāng)是忠于大地的保證，
人間苦難是愛情的保證?！?/span>
伯格曼曾經(jīng)有過一個洞見，大意是：流浪藝人是最貼近自由本義的一種存在。影像哲人的這個表述不僅明心見性，還道出了電影大師們往往獨鐘此類題材并能曲盡其妙的緣由。
費里尼的《大路》就是一個絕佳的佐證。
流浪藝人，是暮氣沉沉循規(guī)蹈矩的世俗生活方式的背叛者，又始終處在這種背叛所帶來的世俗懲罰的煎熬中。他們永遠“在路上”，而大路沒有盡頭，他們失去鎖鏈也失去庇護，自在不羈而又無所歸依，生命在不可承受之“輕”與之“重”間擺蕩；他們迷醉在幻境中，分不清夢想與現(xiàn)實、藝術(shù)與生活的邊界，而這恰是一個優(yōu)秀藝術(shù)家的標志，因為正如費里尼所說“真相永遠曖昧不明”；他們忠貞不渝又情如朝露，他們真正能“生如蟻而美如神”……
《大路》的重量來自于它貢獻了一個前所未有的精彩人物——由費里尼妻子茱莉艾塔·瑪西娜扮演的流浪藝人杰爾索米娜，費里尼將此片呈獻給他的妻子，或因《大路》即是他的心靈史與懺悔錄、“《大路》是我的整個神秘世界的索引大全，我的個性的毫無保留的大暴露?！?/p>
憨態(tài)可掬、夸張怪誕的小丑是西方藝術(shù)中一個經(jīng)久不衰的原型。他們滑稽，笑鬧，惡作劇，把別人的快樂建立在自己的痛苦之上，將辛酸的淚水人生隱藏在快樂笑鬧的面具之后。馬戲團與小丑、歌舞與狂歡也是費里尼電影中時常出現(xiàn)的場景，費里尼自稱小丑是他“志趣的啟蒙者”，在他眼里“那些瘋瘋癲癲的小丑”，就像“喝醉酒的天使”。
杰爾索米娜連同費里尼“孤獨三部曲”之《卡比利亞之夜》中的妓女卡比利亞，都是由非凡的瑪西娜創(chuàng)造的另類而典型的不朽女性小丑，她形貌怪異，矮小笨拙，呆頭呆腦，茫然無措，淚滴與笑靨混在一起，堪比卓別林的小丑式流浪漢，逼近著那種“悲辛交集”的境界，比卓別林的夏洛似乎還多了些復(fù)雜的哲學(xué)意味。
上世紀80年代，中國青年藝術(shù)劇院曾經(jīng)排演過一部由臺灣姚一葦創(chuàng)作的《紅鼻子》，一個年輕的富二代為了尋找人生的意義拋家舍業(yè)踏上“大路”，變成了一個永遠戴著紅鼻子面具的流浪小丑藝人，他總是向每個人發(fā)問：“你知道什么是快樂嗎？”最終，他找到了快樂的真諦：“真正的快樂就是為別人而犧牲自己。”在世人眼中，杰爾索米娜/卡比利亞懵懂混沌、毫無心機并且所托非人，卻不知她因澄明至真其實無所不知，這給了她與自身卑微身份不相稱的感情上的極度自信，反而成為一個愛的施予者、拯救者、犧牲者。她是圣女、智者、天使的合一，是暗藏在人間的“金羊毛”，是綻開在塵世的最美麗的花朵。她以自我獻祭來證明愛情，如同中國歷史上的古老情癡藍橋尾生，抱柱守信，“至死方休”；她如同把自己交給上帝的圣徒，九死不悔。與之相對照的則是似乎扮演著世間主宰的強人藏巴諾的空虛脆弱，當他無情地拋棄了杰爾索米娜，便等于放棄了靈魂，只能變成行尸走肉。
這部1954年上映的影片跨越半個多世紀仍然具有一種混沌而強大的現(xiàn)實能量，能將諸多生命母題與人生情境投射在它日漸磨損的黑白影像之下，關(guān)于流浪——自我放逐與被放逐；關(guān)于信念——信與疑，篤誠與背叛……
有中國當代青年將杰爾索米娜的特性概括為“天生愚蠢，所以學(xué)不會絕望”，其實她敢于傻乎乎，是因為心中有乾坤，在“信”與“疑”兩者中，她更愿意選擇“信”?，F(xiàn)代人多是虛無主義的陰謀論者，疑竇叢生，高度防范，層層包裹，封閉僵固，機械冷漠，“信”這一古老的、古典的人類最基本的品性正在可怕地趨于流失殆盡。而可以作為一個哲學(xué)概念的“流浪”，與漫游、旅游全然不同，卻可以與流民、流放歸入同一序列，如今大量的流民再次不斷在世界各地孤苦無告地徘徊，物質(zhì)與精神意義上的尋找家園始終都是不斷變奏著的人類生命主題。
還是巴贊獨具慧眼：“（‘孤獨三部曲’——《大路》《卡比利亞之夜》《騙子》）是苦行禁欲、是克己，是拯救（無論你從哪個含義上去理解這個詞）的故事。” 費里尼的作家朋友卡爾維諾說：“（費里尼）在視覺上離經(jīng)叛道，但是關(guān)于道德的離經(jīng)叛道卻停滯不動，他使人性墮落、放縱的誘惑得到拯救?！?/p>
《大路》被搬上英國戲劇舞臺并進行巡演始于今年2月，盡管它注定遠離商業(yè)定位與野心，但《大路》天然便具有適于舞臺表現(xiàn)的要素與戲劇觀賞的優(yōu)勢。
劇本改編和導(dǎo)演是曾獲英國戲劇最高獎項奧利弗獎提名的薩莉·庫克森，她曾在國家劇院執(zhí)導(dǎo)過《簡·愛》。腳本改編線條簡潔，且忠實地建立在電影原作的基本框架上，舞臺演出卻誕生于排練室的一次次即興激烈爭辯與創(chuàng)作者們的不斷摸索、探討，最終以一種精巧而整體、動態(tài)的戲劇模式呈現(xiàn)，舞臺空間精簡而功能多樣，兩根電線桿兼作馬戲團的演出立柱和宿營帳篷桿。由作曲家本吉·鮑爾提供的現(xiàn)場音樂和原創(chuàng)歌曲成為整個演出的重心，現(xiàn)場演奏的手風琴、吉它、小提琴、兩把低音提琴和兩把大提琴，再加上劇中人、戲中戲不時的起舞、雜耍、打鼓、吹喇叭，煞是熱鬧好看而動人心懷，音樂曲風現(xiàn)代而多元，激烈而婉轉(zhuǎn)，其中大海和酒吧的音樂主題頗富感染力。
這種演出模式對演員的體能和綜合素質(zhì)提出了很高要求，他們必須個個能演會唱還兼通若干馬戲雜技本領(lǐng)。盡管忘卻電影原作中三位主要演員出神入化的表演相當困難，但不得不承認舞臺劇演員們的表現(xiàn)的確也是非常出色稱職的。扮演女主角杰爾索米娜的法裔加拿大演員、歌手奧黛麗·布里森自幼跟隨藝術(shù)家的父母巡回演出，4歲時便開始登臺，她在訪談中說這是自己從藝以來最投入的一部劇目，除了美妙的音色和美麗的容貌與角色定位顯出差距外，她對角色的深入理解與靈動傳神的再現(xiàn)都無可挑剔。扮演藏巴諾的演員古德溫將角色的粗魯、蠻橫，霸道、超強的占有欲展現(xiàn)得充分而自然，只是其身型遠比電影中的安東尼·奎恩龐大，年齡也與杰爾索米娜如父女隔代，很容易讓一些觀眾把劇中的杰爾索米娜錯解為一個小姑娘。加拿大演員巴特將馬戲團“傻瓜”這一角色成功地塑造為那類典型的俏皮聰慧的流浪藝人，他在舞臺上一邊騎獨輪車、走鋼絲，一邊展現(xiàn)著流浪藝人傷心的迷人笑容。
整體來看，舞臺版的《大路》在一定程度上或許代表了倫敦新創(chuàng)劇目的基本水準與特色——制作精良，扎實嚴謹，長于對經(jīng)典名著的改編，在改編過程中對原作保持著相當?shù)墓Ь春蛯徤?，同時也將其與今天現(xiàn)實的有效關(guān)聯(lián)作為核心點?？桃鈽诵铝?、引人側(cè)目不是他們的追求，正如這部《大路》，它毫無浮華之氣，中規(guī)中矩，好聽好看，技能嫻熟，但由于某些苦澀、壓抑、乖謬元素的抽離，也減損了與費里尼原作發(fā)生深層交匯及進行推展延伸的力度。
與時下觀劇經(jīng)驗中習(xí)見的大失所望抑或了無期待相反，倫敦的戲劇演出水準似乎常能超乎預(yù)料甚至讓人喜出望外。這自然與西區(qū)深厚的戲劇傳統(tǒng)和創(chuàng)造土壤有關(guān)，更得益于現(xiàn)場觀眾的良好素質(zhì)與身心狀態(tài)——這使他們的劇場仍能保有一種不可或缺的濃郁而沉靜的戲劇氛圍，成為證明戲劇生命力迄今尚未凋謝的一個可貴處所。
