陳國(guó)戰(zhàn)：1990年代以來(lái)中國(guó)大眾文化中的美國(guó)敘事
新時(shí)期以來(lái)，隨著中國(guó)對(duì)外開(kāi)放進(jìn)程的啟動(dòng)，中國(guó)與外部世界之間的交往日益增多，當(dāng)代文藝作品在講述中國(guó)故事時(shí)，也有了不同于以往的國(guó)際視野。如果說(shuō)1980年上映的電影《廬山戀》依然聚焦于國(guó)內(nèi)政治問(wèn)題，美國(guó)只是作為一個(gè)敘事背景而存在，那么到了20世紀(jì)90年代初期的《大撒把》、《北京人在紐約》等影視作品，到美國(guó)去尋夢(mèng)以及由此而來(lái)的跨文化生存經(jīng)驗(yàn)就成為作品表現(xiàn)的中心主題。時(shí)至今日，在電影、電視劇、暢銷書(shū)等不同類型的大眾文化作品中，都可以找到大量以此為主題的作品?？v觀這些作品，我們可以發(fā)現(xiàn)一條明顯的變化軌跡——主人公從90年代初期奮不顧身地到美國(guó)去尋夢(mèng)，到世紀(jì)之交尤其是2008年以來(lái)集體性地掉頭轉(zhuǎn)向。這種尋夢(mèng)之旅上的折返跑，與“大國(guó)崛起”、“民族復(fù)興”等國(guó)家主義話語(yǔ)相互配合，已經(jīng)成為一種重要的敘事模式，也清晰地呈現(xiàn)出1990年代以來(lái)中國(guó)大眾文化中美國(guó)形象的變遷。
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當(dāng)代中國(guó)大眾文化中的出國(guó)故事幾乎是與20世紀(jì)80年代以來(lái)的“出國(guó)熱”同步出現(xiàn)的。1984年底，國(guó)務(wù)院發(fā)布了《關(guān)于自費(fèi)出國(guó)留學(xué)的暫行規(guī)定》，放寬了出國(guó)留學(xué)的條件，“出國(guó)熱”在全國(guó)迅速升溫。①與此同步，一些影視作品也捕捉到了這一社會(huì)風(fēng)潮，紛紛將鏡頭對(duì)準(zhǔn)移民群體，探討由此引發(fā)的社會(huì)和倫理問(wèn)題，如《留守女士》（1991）、《大撒把》（1992）、《北京人在紐約》（1993）等。從總體上看，這些作品表現(xiàn)出的對(duì)于出國(guó)的態(tài)度是矛盾的——一方面，它們將出國(guó)處理成婚姻關(guān)系和穩(wěn)定生活的破壞因素；另一方面，它們又將出國(guó)尋夢(mèng)呈現(xiàn)為一種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，從而流露出一種無(wú)可奈何的感傷。
電影《大撒把》從一開(kāi)始就確立了這種情感基調(diào)。在送妻子出國(guó)時(shí)，男主人公顧顏雖然口頭上說(shuō)得輕松豁達(dá)，內(nèi)心里卻充滿不舍和依戀，他十分清楚，妻子這一去很可能就有去無(wú)回了，這一別很可能是永別。在妻子進(jìn)入檢票口后，他不斷變換位置，依依不舍地追尋著妻子遠(yuǎn)去的背影。與他不同，妻子雖然也有離別的傷感，但更多的卻是躍躍欲試的興奮，她滿懷著對(duì)新生活的憧憬，頭也不回地向檢票口走去。和顧顏一樣，女主人公林周云也來(lái)機(jī)場(chǎng)為丈夫送行，不料卻因傷心過(guò)度而暈倒在地。面對(duì)這一突發(fā)狀況，丈夫手足無(wú)措，左右為難，最終，他將妻子托付給素不相識(shí)的顧顏，自己毅然登機(jī)遠(yuǎn)去。
不難看出，在這兩對(duì)夫妻中，留守的一方都是情深意重的，而出走的一方都顯得薄情寡義，通過(guò)這種處理方式，《大撒把》從一開(kāi)始就將出走一方置于道德上的不利境地，從而明白無(wú)誤地表明了自己的情感立場(chǎng)。此后，留守國(guó)內(nèi)的顧顏和林周云開(kāi)始惺惺相惜，相互照顧，并慢慢產(chǎn)生了感情。然而他們卻發(fā)乎情止乎禮，始終沒(méi)有失去道德上的優(yōu)勢(shì)地位。在影片最后，當(dāng)林周云要出國(guó)與丈夫團(tuán)聚時(shí)，已經(jīng)離婚的顧顏并沒(méi)有任何挽留，而是選擇壓抑自己的感情而成全別人。如此一來(lái)，電影就將全部同情都傾灑在留守一方身上。
然而，對(duì)于出走一方，《大撒把》并沒(méi)有進(jìn)行道義上的指責(zé)，也沒(méi)有“報(bào)復(fù)性”地為他們安排一個(gè)得不償失的結(jié)局——從他們的來(lái)信看，他們?cè)趪?guó)外的生活似乎還不錯(cuò)。在這部電影中，不管是顧顏的妻子，還是林周云的丈夫，實(shí)際上都面臨著兩種選擇：一邊是夫妻之間穩(wěn)定的感情以及在國(guó)內(nèi)平淡的生活，另一邊是大洋彼岸現(xiàn)代化生活的召喚。最終，他們都選擇放棄前者，義無(wú)反顧地投入到另一種未知的生活中。對(duì)于這種未知的生活，《大撒把》既沒(méi)有直接呈現(xiàn)，也沒(méi)有試圖做出評(píng)判，而只是借助人們希求安穩(wěn)的傳統(tǒng)觀念，將出國(guó)處理成夫妻感情和婚姻關(guān)系的破壞因素，從而流露出對(duì)于“出國(guó)熱”的無(wú)奈嘆惋。
在很多方面，《留守女士》都可以看作《大撒把》的姊妹篇。不同的是，《留守女士》表現(xiàn)出更多的矛盾糾結(jié)和進(jìn)退失據(jù)。一方面，它打破了人們對(duì)于國(guó)外生活的美好幻想，將其指認(rèn)為一個(gè)金錢世界和欲望之地——乃青的丈夫到美國(guó)后，不得不放棄自己原來(lái)所學(xué)的音樂(lè)專業(yè)，而改學(xué)更為實(shí)用的商業(yè)管理；同時(shí)，他還背叛了自己的婚姻，與杜鵬的太太同居。嘉東的妻子在日本的生活也并不如意，她在東京的紅燈區(qū)工作，為了生計(jì)還做了整容手術(shù)，這喻示著在她身上發(fā)生了脫胎換骨的變化。另一方面，與《大撒把》不同，《留守女士》并沒(méi)有將國(guó)內(nèi)生活做溫情化處理，而是將其呈現(xiàn)得落伍而破敗，沒(méi)有任何讓人留戀之處。影片中的上海像是一個(gè)即將遭人遺棄的城市——陰濕的街道、狹窄的弄堂、擁擠的交通，人們聚集在刻意營(yíng)造出外國(guó)風(fēng)情的酒吧中，談?wù)摰亩际侨绾伪M快逃離這座城市。于是，《留守女士》向我們呈現(xiàn)出一個(gè)進(jìn)退無(wú)路的困局——就像女主人公乃青不管是出國(guó)還是留守都將面臨一份殘缺污損的感情一樣，也像不管是出國(guó)一方還是留守一方都不再道德完美一樣（他們都對(duì)婚姻不忠），人們?cè)诔鰢?guó)與留守之間也已沒(méi)有更好的選擇。更讓人無(wú)望的是，就在人們?cè)噲D向外逃離的同時(shí)，外來(lái)文化也已經(jīng)洶涌而至，國(guó)內(nèi)生活已變成對(duì)西方文化的拙劣模仿。因此，不管是去是留，人們都注定要在外來(lái)文化的裹挾下身心俱疲，在情感的糾結(jié)中傷痕累累。
值得留意的是，電影中多次出現(xiàn)捷克作曲家斯美塔那的交響樂(lè)《我的祖國(guó)》中的旋律，這部以表達(dá)對(duì)祖國(guó)的深沉熱愛(ài)為主題的作品，向我們透露出這部電影的深層主題。在電影的結(jié)尾處，這一主題再次得到確認(rèn)——嘉東和兒子站在即將通車的南浦大橋上，望著已經(jīng)拉開(kāi)序幕的城市建設(shè)，開(kāi)始了一段意味深長(zhǎng)的對(duì)話，從對(duì)話中可知，嘉東駕駛的汽車已經(jīng)由日本產(chǎn)的皇冠換成了“中國(guó)和外國(guó)聯(lián)合制造的”桑塔納，他們都穿上了西裝，打上了領(lǐng)帶，對(duì)此，嘉東評(píng)價(jià)說(shuō)：“不好看，像個(gè)漢奸?！憋@然，這里的“漢奸”是文化意義上的，是指一種不中不西、不土不洋的文化混雜狀態(tài)。作為這部電影的最后一句臺(tái)詞，它像結(jié)論一樣表明了創(chuàng)作者的情感態(tài)度——對(duì)于人們紛紛逃離祖國(guó)，對(duì)于外來(lái)文化的強(qiáng)力沖擊，對(duì)于現(xiàn)代化對(duì)城市生活和城市面貌的無(wú)情改造，既流露出深深的悲愴，又無(wú)可奈何地感到這是大勢(shì)所趨，不可阻擋。
與前兩部電影不同，由同名暢銷書(shū)改編的電視劇《北京人在紐約》正面講述了中國(guó)人的出國(guó)故事，播出后產(chǎn)生了極大反響。正如片頭所點(diǎn)明的那樣——美國(guó)既是天堂又是地獄，本片表現(xiàn)出的對(duì)美國(guó)的態(tài)度也是復(fù)雜的、愛(ài)恨交織的。一方面，對(duì)美國(guó)發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明，它流露出由衷的贊嘆和艷羨，片頭逐一呈現(xiàn)了紐約的地標(biāo)性建筑——布魯克林大橋、世貿(mào)中心、帝國(guó)大廈等，這些建筑無(wú)不體格龐大、流光溢彩，借助飛機(jī)航拍鏡頭，電影營(yíng)造出一種讓人驚嘆的奇觀效果。正如張頤武在分析同類鏡頭語(yǔ)言時(shí)所說(shuō)：“影片往往游離于敘事之外去展現(xiàn)這些場(chǎng)景，攝影機(jī)往往愛(ài)撫式地掠過(guò)眾多帶有西方式色彩的‘物品’，如旅館房間的歐式家具，或豪華辦公室中的電子產(chǎn)品等等。這些表現(xiàn)都是試圖通過(guò)空間的展現(xiàn)為中國(guó)觀眾提供離開(kāi)中國(guó)日常生活經(jīng)驗(yàn)的新的感受。它將一種‘奇觀’置于中國(guó)觀眾面前”（張頤武[12]）。事實(shí)上也是如此，很多普通中國(guó)人都是通過(guò)《北京人在紐約》這部電視劇，才第一次直觀感受到現(xiàn)代物質(zhì)文明的強(qiáng)烈沖擊。
但另一方面，對(duì)美國(guó)社會(huì)的文化，《北京人在紐約》卻表現(xiàn)出毫不含糊的不認(rèn)同。在它的呈現(xiàn)中，美國(guó)是一個(gè)物質(zhì)至上、人情冷漠的社會(huì)。比如，剛到美國(guó)的第一天，姨媽的冰冷態(tài)度就給王起明夫婦當(dāng)頭澆了一盆冷水，也將中美文化之間的差異以一種夸張的方式呈現(xiàn)出來(lái)，給人造成一種震驚體驗(yàn)。同時(shí)，本劇還將美國(guó)指認(rèn)為一個(gè)虛偽而刻板的社會(huì)，在和大李的談話中，王起明分析說(shuō)：“你說(shuō)這美國(guó)它也是挺邪行的，你說(shuō)你要遵紀(jì)守法，處處拿這法律卡著你，你扔個(gè)煙頭都有人罰你；可你要是我就這個(gè)了，我胡作非為了，好像它也不能怎么著似的，而且有時(shí)候成心非得逼著你說(shuō)瞎話?！闭且?yàn)轭I(lǐng)悟到了這一“真理”，此后王起明憑借著冒險(xiǎn)精神和賭徒心態(tài)，最終獲得了商業(yè)上的成功；而始終循規(guī)蹈矩的大李卻一直失意潦倒，并最終客死他鄉(xiāng)。
其實(shí)，在《北京人在紐約》中，美國(guó)文化與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)是作為一體兩面來(lái)呈現(xiàn)的，它對(duì)美國(guó)文化的評(píng)價(jià)與它對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的理解是高度一致的。在本劇中，阿春始終是王起明事業(yè)上的導(dǎo)師，她教導(dǎo)王起明說(shuō)：美國(guó)既不是天堂，也不是地獄，而是戰(zhàn)場(chǎng)——“你不害別人就等著別人來(lái)害你好了，你不要抱著中國(guó)人的傳統(tǒng)觀念不放，這是美國(guó)紐約。要不等死，要不就去害別人?！痹谶@里，她所說(shuō)的“中國(guó)人的傳統(tǒng)觀念”不僅與美國(guó)文化相互對(duì)立，而且與市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)格格不入。在她看來(lái)，商場(chǎng)如戰(zhàn)場(chǎng)，不是你死就是我活，容不得溫情脈脈。在20世紀(jì)90年代初期市場(chǎng)化剛剛啟動(dòng)的背景下，這種將商場(chǎng)比作戰(zhàn)場(chǎng)、將競(jìng)爭(zhēng)比作廝殺的觀念，無(wú)疑具有一種教導(dǎo)和啟蒙意味，它既塑造了很多中國(guó)人對(duì)于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的最初理解（顯然，這種理解是帶有偏見(jiàn)的），也反映出當(dāng)時(shí)社會(huì)大眾對(duì)于即將開(kāi)啟的市場(chǎng)化進(jìn)程的惶恐和疑懼。
如此一來(lái)，《北京人在紐約》就將它所理解的美國(guó)文化、市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與“中國(guó)人的傳統(tǒng)觀念”對(duì)立起來(lái)，并將前者指認(rèn)為物質(zhì)至上的，而將后者塑造成有情有義的。從情感上講，王起明顯然更認(rèn)同后者，但為了在美國(guó)站穩(wěn)腳跟，他不得不做出妥協(xié)。最后，他取得了商業(yè)上的成功，卻也為此付出了高昂的代價(jià)——失去了同甘共苦的妻子，費(fèi)盡千辛萬(wàn)苦接來(lái)的女兒也離他而去。這種處理方式具有雙重效果：一方面，王起明通過(guò)調(diào)整自我以適應(yīng)美國(guó)社會(huì)最終取得了成功，這無(wú)疑確立了中國(guó)男性主體的自信——與他形成鮮明對(duì)照的是那個(gè)一直在街邊敲擊鐵桶的黑人流浪漢；另一方面，為了取得這種成功，王起明付出了妻離子散的代價(jià)，根據(jù)中國(guó)人的傳統(tǒng)觀念，這又是得不償失的，因此又可以起到安撫國(guó)內(nèi)蠢蠢欲動(dòng)的出國(guó)沖動(dòng)的作用。
可以看出，在20世紀(jì)90年代初期的大眾文化作品中，出國(guó)尋夢(mèng)尤其是到美國(guó)去尋夢(mèng)已經(jīng)成為一個(gè)重要的主題。在講述這些出國(guó)故事時(shí)，它們大都將西方∕現(xiàn)代文化與中國(guó)∕傳統(tǒng)文化對(duì)立起來(lái)，并將前者指認(rèn)為物質(zhì)主義的、重利輕義的，從而表現(xiàn)出一種“西方主義”②偏見(jiàn)。從情感態(tài)度上看，這些作品更認(rèn)同中國(guó)∕傳統(tǒng)文化，從而確立了中國(guó)人的民族自信心，但同時(shí)也暗示西方化、現(xiàn)代化是不可阻擋的潮流?；谶@種認(rèn)識(shí)，盡管這些作品中的人物在國(guó)外的生活并不如意，對(duì)西方∕現(xiàn)代文化存在種種不適應(yīng)，但他們都沒(méi)有動(dòng)過(guò)回國(guó)的念頭。正如《北京人在紐約》的結(jié)尾處所顯現(xiàn)的那樣，就在王起明對(duì)美國(guó)生活已經(jīng)心灰意冷、身心俱疲的時(shí)候，他的朋友（馮小剛飾）還是興沖沖地向美國(guó)涌來(lái)。
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這種狀況到世紀(jì)之交開(kāi)始發(fā)生變化，在1999年元旦期間上映的馮小剛導(dǎo)演的電影《不見(jiàn)不散》中，當(dāng)年在“出國(guó)熱”中出走的年輕人開(kāi)始掉頭轉(zhuǎn)向——離開(kāi)美國(guó)，返回國(guó)內(nèi)。在這部電影中，美國(guó)不再以“奇觀”的面貌示人，出國(guó)故事也不再是王起明式的跌宕起伏的英雄傳奇，而是變得更加日常化，主人公劉元的出國(guó)故事也變得像一地雞毛般瑣碎。
作為《北京人在紐約》的導(dǎo)演之一，馮小剛在《不見(jiàn)不散》中延續(xù)了他對(duì)美國(guó)社會(huì)的基本判斷，用主人公劉元的話說(shuō)就是——“美國(guó)不好玩”。在這部電影中，雖然劉元已經(jīng)在美國(guó)生活了十幾年，但還是沒(méi)能扎下根來(lái)，既沒(méi)有穩(wěn)定工作，也沒(méi)有固定住所——他一直住在房車?yán)?，就是這種漂泊無(wú)根狀態(tài)的隱喻。他和李清互有好感，但總是陰差陽(yáng)錯(cuò)，一再被各種突發(fā)事件打斷，仿佛美國(guó)并不是一個(gè)適合他們談情說(shuō)愛(ài)的地方。直到他們做出回國(guó)的決定，一幕溫馨的愛(ài)情劇才得以上演。在回國(guó)的飛機(jī)上，劉元設(shè)想了另外一種可能——他們留在了美國(guó)，卻失去了彼此，直到白發(fā)蒼蒼、風(fēng)燭殘年才得以相見(jiàn)。顯然，在這兩種可能的結(jié)局之間，主人公的選擇已經(jīng)無(wú)需再費(fèi)思量，做出回國(guó)的決定已成為順理成章的事。然而，在世紀(jì)之交的國(guó)際國(guó)內(nèi)背景下，這種回國(guó)故事還只是特例，并沒(méi)有形成一種敘事模式。更為重要的是，促使劉元做出回國(guó)決定的原因，也多少有些偶然和無(wú)奈的成分——他之所以選擇回國(guó)，是因?yàn)閶寢尩昧四X血栓，需要有人照顧。
大約在2008年以后，另一種回國(guó)故事開(kāi)始大量出現(xiàn)，以至于構(gòu)成了一種可稱之為“折返的尋夢(mèng)之旅”的敘事模式。在這種敘事模式中，促使主人公做出回國(guó)決定的，已不再是無(wú)法割舍的親情或文化上的歸屬感，而是中國(guó)蒸蒸日上的經(jīng)濟(jì)發(fā)展形勢(shì)和遍地的商業(yè)機(jī)會(huì)。
如果我們把馮小剛導(dǎo)演、葛優(yōu)主演的電影作為一個(gè)整體來(lái)考察，那么這兩種回國(guó)故事之間的區(qū)別就更加明顯了。從上映時(shí)間上看，《不見(jiàn)不散》比《甲方乙方》晚一年，但根據(jù)回國(guó)故事的展開(kāi)邏輯，我們卻可以將《不見(jiàn)不散》看成《甲方乙方》的“前傳”，二者存在明顯的互文關(guān)系。我們可以設(shè)想，《不見(jiàn)不散》中的劉元回國(guó)以后會(huì)發(fā)生什么故事？根據(jù)他的性格和生活態(tài)度，《甲方乙方》中同樣由葛優(yōu)飾演的姚遠(yuǎn)就是他的合理歸宿——他會(huì)與一幫朋友（也就是《不見(jiàn)不散》中劉元口中的“劉小淀那幫人”）混在一起，搞起一個(gè)讓人匪夷所思的“好夢(mèng)一日游”公司來(lái)。這份工作固然好玩，但終歸是入不敷出，難以為繼，不得不面臨散伙的窘境。那么，散伙以后怎么辦？這是《甲方乙方》沒(méi)有交代的，也是它無(wú)法解答的難題。此時(shí)，這個(gè)版本的回國(guó)故事還無(wú)法為它的主人公想象出更好的出路，所以只能以姚遠(yuǎn)和周北燕的婚禮收尾，以勉強(qiáng)維持一個(gè)光明的尾巴。
到了2008年底的《非常勿擾》，另一個(gè)版本的回國(guó)故事出現(xiàn)了。男主人公秦奮當(dāng)初也是出國(guó)大軍中的一員，在美國(guó)浪蕩十幾年依然孑然一身，事業(yè)無(wú)成，用他自我調(diào)侃的話說(shuō)就是：“留學(xué)生身份出去的，在國(guó)外生活了十幾年，沒(méi)正經(jīng)上過(guò)學(xué)，蹉跎中練就一身生存技能，現(xiàn)在學(xué)無(wú)所成海外歸來(lái)?！比欢艘粫r(shí)也彼一時(shí)也，他回國(guó)以后，不僅立即就把所謂的“分歧終端機(jī)”的專利以200萬(wàn)英鎊的高價(jià)轉(zhuǎn)讓了出去，從此變得“錢對(duì)我不算事”，而且還收獲了一份讓人羨慕的愛(ài)情。如果再大膽一些，我們還可以把2013年底上映的電影《私人定制》看作《非誠(chéng)勿擾》的“續(xù)篇”、《甲方乙方》的姊妹篇。在《私人定制》中，楊重在國(guó)內(nèi)找到了自己的事業(yè)。從性質(zhì)上看，“私人定制”與“好夢(mèng)一日游”并沒(méi)有什么區(qū)別，都是靠幫人圓夢(mèng)來(lái)盈利，但與“好夢(mèng)一日游”的慘淡結(jié)局不同，“私人定制”的生意做得風(fēng)生水起，楊重等人不僅把公司搬到了空氣宜人的海南島，還順帶提升了個(gè)人境界，紛紛走向?qū)Φ厍颦h(huán)境的關(guān)愛(ài)。
此后，這種“折返的尋夢(mèng)之旅”敘事在電影中大量出現(xiàn)，如《中國(guó)合伙人》（2013年）、《致我們終將逝去的青春》（2013年）、《一生一世》（2014年）、《北京·紐約》（2015年）等。其中，《中國(guó)合伙人》完整呈現(xiàn)了主人公孟曉駿從懷揣夢(mèng)想出走美國(guó)，到美國(guó)夢(mèng)碎返回國(guó)內(nèi)，再到實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想殺回美國(guó)的人生軌跡，可以看作這種敘事模式的代表。在這部電影中，成東青、孟曉駿、王陽(yáng)三人都曾經(jīng)夢(mèng)想著去美國(guó)。后來(lái)，只有孟曉駿實(shí)現(xiàn)了這一夢(mèng)想，然而，他在美國(guó)的生活并不如意，連在實(shí)驗(yàn)室里喂小白鼠的工作都沒(méi)能保住，不得不到餐廳里端盤子，受盡冷眼和委屈。從美國(guó)歸來(lái)后，他一度患上了“演講恐懼癥”，在美國(guó)的經(jīng)歷給他造成了無(wú)法撫平的心理創(chuàng)傷。相反，當(dāng)初簽證失敗的“土鱉”成東青卻在國(guó)內(nèi)創(chuàng)業(yè)成功，事業(yè)蒸蒸日上，并將孟曉駿吸引到自己的團(tuán)隊(duì)中。對(duì)于心高氣傲的孟曉駿來(lái)說(shuō)，這不能不說(shuō)是一個(gè)巨大的諷刺。最后，三人合力打造出“新夢(mèng)想”這只教育航母，并在美國(guó)成功上市。
在這部電影中，孟曉駿曾經(jīng)無(wú)限憧憬的美國(guó)夢(mèng)，到頭來(lái)被證明是一場(chǎng)美國(guó)噩夢(mèng)，讓他嘗盡屈辱，走投無(wú)路；相反，他曾經(jīng)不假思索地逃離的中國(guó)，最終卻幫助他實(shí)現(xiàn)了人生價(jià)值。與美國(guó)夢(mèng)相比，這不能不說(shuō)是一種“新夢(mèng)想”，即冉冉升起的中國(guó)夢(mèng)。因此，當(dāng)他帶著自己的事業(yè)再次來(lái)到美國(guó)時(shí)，我們處處可以感到一種復(fù)仇的意味——他撫今追昔，以成功者的身份再次來(lái)到當(dāng)年打工的餐廳，享受著昔日克扣他小費(fèi)的女侍者的殷勤招待；他還收到了成東青送來(lái)的一個(gè)禮物——以他的名字命名了當(dāng)年辭退他的實(shí)驗(yàn)室，仿佛只有通過(guò)這種直截了當(dāng)?shù)姆绞?，才能療治?dāng)年在美國(guó)遭受的心理創(chuàng)傷，擺脫那個(gè)不堪回首的美國(guó)噩夢(mèng)。
正如有論者指出的：《中國(guó)合伙人》打著勵(lì)志與創(chuàng)業(yè)傳奇的旗號(hào)，實(shí)際上卻可以看作新時(shí)代“中國(guó)夢(mèng)”的政治宣傳片（阿木 [1]）。在這部電影中，孟曉駿的個(gè)人創(chuàng)傷顯然是作為一種“民族寓言”來(lái)講述的，因此，他的復(fù)仇也就具有了重新找回民族尊嚴(yán)的意味。它試圖向人表明，如今中美之間的力量對(duì)比已經(jīng)發(fā)生了天翻地覆的變化，但美國(guó)依舊固執(zhí)刻板，對(duì)中國(guó)充滿偏見(jiàn)，正如孟曉駿所說(shuō)：“中國(guó)正在改變，但很遺憾，你們一直沒(méi)有變?！边@種情勢(shì)對(duì)比通過(guò)商業(yè)談判這個(gè)場(chǎng)景隱喻式地表達(dá)出來(lái)：在談判桌上，美方代表都年邁而傲慢，在三個(gè)中國(guó)年輕人的凌厲進(jìn)攻之下近乎啞口無(wú)言，不得不做出讓步。最終，成東青決定啟動(dòng)公司上市的計(jì)劃，而他之所以這樣做，也是想用自己的方式幫助孟曉駿找回尊嚴(yán)，顯然，孟曉駿的個(gè)人尊嚴(yán)在此也代表了中國(guó)人的民族尊嚴(yán)。
與《中國(guó)合伙人》一樣，《致我們終將逝去的青春》也將到美國(guó)去尋夢(mèng)講述成一個(gè)尊嚴(yán)失落的過(guò)程，男主人公陳孝正的尋夢(mèng)之旅也經(jīng)歷了從出走美國(guó)到返回國(guó)內(nèi)的折返跑。不同的是，由于陳孝正背叛的是自己的感情，所以他無(wú)從復(fù)仇，只能自怨自艾，遺恨終生。當(dāng)初，為了到美國(guó)去留學(xué)，他違背自己的感情，放棄了深愛(ài)的戀人鄭微。為了拿到綠卡，他又與一個(gè)自己并不愛(ài)的美國(guó)女人結(jié)了婚。多年以后，他成了著名的建筑師，事業(yè)有成，但他也意識(shí)到：“我現(xiàn)在的成功是用我做人的失敗來(lái)?yè)Q取的?！碑?dāng)他如大夢(mèng)方醒般返回國(guó)內(nèi)，試圖和昔日戀人重新開(kāi)始時(shí)，一切都已不可能再回到起點(diǎn)。在這部電影中，陳孝正與美國(guó)的關(guān)系，正如他與自己的美國(guó)妻子之間的關(guān)系一樣——他并不愛(ài)它∕她，只是為了事業(yè)上的成功才違心地與它∕她結(jié)合在一起。最后，陳孝正回國(guó)開(kāi)了自己的公司，事業(yè)上順風(fēng)順?biāo)?，但此時(shí)，愛(ài)情對(duì)于他來(lái)說(shuō)已經(jīng)成了一種無(wú)法彌補(bǔ)的缺憾。從中，我們可以讀到一種強(qiáng)烈的悔不當(dāng)初的意味。
與前面幾部電影將出國(guó)一方設(shè)置為男性不同，在電影《一生一世》、《北京·紐約》中，出國(guó)的一方變成了女性，而留守的一方則是男性。在這種類型的出國(guó)故事中，女主人公當(dāng)初懷著美好的憧憬來(lái)到美國(guó)，但美國(guó)并沒(méi)有給她們提供實(shí)現(xiàn)夢(mèng)想的機(jī)會(huì)，多年以后她們依然生活潦倒。而此時(shí)，她們留在國(guó)內(nèi)的昔日男友卻已經(jīng)事業(yè)有成，今非昔比。當(dāng)男女主人公再次相見(jiàn)時(shí)，盡管彼此仍舊念念不忘，但由于婚姻或其他感情的牽絆，相處時(shí)總是磕磕碰碰。仿佛無(wú)法為他們的感情想象出一個(gè)更美好的出路一樣，這兩部電影都以悲劇收尾——《一生一世》中的男主人公趙永遠(yuǎn)死于911事件中的世貿(mào)大樓，而《北京·紐約》中的男主人公藍(lán)一則死于一場(chǎng)車禍。伴隨著《一生一世》中世貿(mào)大樓轟然倒塌的畫(huà)面，女主人公的美國(guó)夢(mèng)也徹底破碎。最后，她們都做出了回國(guó)的決定，然而物是人非，昔日戀人已經(jīng)不在人世，這種結(jié)局仿佛是對(duì)她們當(dāng)初出走美國(guó)的無(wú)情懲罰。
在電影之外，這種敘事模式還可以在其他類型的大眾文化作品中找到。比如，在馮鞏、金玉婷主演的“春晚”相聲劇《暖冬》（2009年）中，11年前跟隨出國(guó)熱潮到美國(guó)去尋夢(mèng)的女友在金融危機(jī)爆發(fā)后狼狽地回到國(guó)內(nèi)，不僅與等候多年的男友重拾舊好，而且還分享了他蒸蒸日上的事業(yè)。在郭冬臨、牛莉主演的“春晚”小品《一句話的事兒》（2010年）中，那個(gè)沒(méi)有出場(chǎng)的美國(guó)大姐夫的“前夫”身份，也隱約透露出這種折返的軌跡。不難看出，這種以女性為主人公的出國(guó)故事常常把宏大的國(guó)家敘事轉(zhuǎn)換成個(gè)人化的兩性關(guān)系敘事，將國(guó)家力量強(qiáng)弱的對(duì)比與男主人公性吸引力的大小聯(lián)系起來(lái)，通過(guò)制造一種強(qiáng)烈的今非昔比之感，達(dá)到對(duì)當(dāng)下中國(guó)的認(rèn)同。正如馮鞏在《暖冬》里的臺(tái)詞所說(shuō)：“我恨我自己當(dāng)初這棵小樹(shù)留不下你這樣的飛禽，可自打‘申奧’成功的那天，我發(fā)現(xiàn)自己變梧桐了，連鳳凰都往我這棵樹(shù)上落，我就不信招不來(lái)你這只家雀兒?！比绻f(shuō)在《大撒把》、《留守女士》一類的出國(guó)故事中，主人公面臨著傳統(tǒng)倫理親情和現(xiàn)代生活體驗(yàn)之間的不可兼得的矛盾，在“出走”和“留守”的兩難選擇中，他們最終選擇了忍受親情撕裂的痛苦，投身到對(duì)現(xiàn)代生活體驗(yàn)的追求中，那么在“折返的尋夢(mèng)之旅”這種敘事模式中，這種兩難選擇最終以“出走”的全面失敗、“留守”的全面勝利而得以化解。如此一來(lái)，它就給人以強(qiáng)烈的暗示——如今人們的夢(mèng)想已不在大洋彼岸，而就在中國(guó)（陳國(guó)戰(zhàn) [3]）。
其實(shí)，這種“折返的尋夢(mèng)之旅”敘事還存在其他變體，比如，在《甜蜜蜜》（1996年）、《榴蓮飄飄》（2000年）等電影中，很多大陸年輕人都到香港去尋夢(mèng)，但到了電影《不再讓你孤單》（2011年）中，女主人公卻變成了一個(gè)來(lái)北京淘金的“港女”李佩如。再如，在電視劇《浮沉》（2012年）中，國(guó)企和外企的形象也有了天翻地覆的變化——國(guó)企不再是一個(gè)人浮于事、效率低下的社會(huì)“包袱”，而是通過(guò)改制重新煥發(fā)了生機(jī)，將外企操縱于股掌之間；相反，外企卻被塑造成外表光鮮亮麗、其實(shí)卻冷漠殘酷的“血汗工廠”。在外企和國(guó)企之間，在外企職業(yè)經(jīng)理人陸帆和國(guó)企廠長(zhǎng)王貴林之間，女主人公喬莉最終投入了后者的懷抱?？梢钥闯?，這種從香港返回大陸、從外企返回國(guó)企的敘事，也是一種“折返的尋夢(mèng)之旅”，它們通過(guò)對(duì)香港與大陸、外企與國(guó)企、美國(guó)與中國(guó)關(guān)系的重新改寫，透露出近些年來(lái)中國(guó)社會(huì)變化的深層信息。
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從最顯而易見(jiàn)的層面看，“折返的尋夢(mèng)之旅”敘事模式之所以出現(xiàn)，是與新世紀(jì)以來(lái)尤其是2008年以來(lái)中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展形勢(shì)密切相關(guān)的。2000年以后，中國(guó)經(jīng)濟(jì)總量的世界排名先后超過(guò)了加拿大、意大利、法國(guó)、英國(guó)和德國(guó)，2010年更是超過(guò)日本成為緊隨美國(guó)之后的世界第二大經(jīng)濟(jì)體。在這種背景下，2008年北京奧運(yùn)會(huì)、2010年上海世博會(huì)的成功舉辦，進(jìn)一步提振了中國(guó)人的民族自信心，使“大國(guó)崛起”“民族復(fù)興”等話語(yǔ)逐漸深入人心。在中國(guó)經(jīng)濟(jì)一路高歌猛進(jìn)的同時(shí)，2008年以來(lái)，西方國(guó)家紛紛陷入金融危機(jī)的泥潭，越來(lái)越多的中國(guó)留學(xué)生選擇回國(guó)發(fā)展。③因此，在一定程度上可以說(shuō)，“折返的尋夢(mèng)之旅”敘事模式的出現(xiàn)，是這種留學(xué)回國(guó)趨勢(shì)在大眾文化中的真實(shí)反映。
然而，如果我們滿足于如此直截了當(dāng)?shù)慕忉?，可能就錯(cuò)過(guò)了一個(gè)遠(yuǎn)為復(fù)雜和重要的問(wèn)題，即20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)社會(huì)中民族主義思潮的重新抬頭，以及它在近些年來(lái)的發(fā)展變化。正如有學(xué)者提出的：“西方的民族主義是在西方民族的現(xiàn)代化的過(guò)程中自發(fā)自然地產(chǎn)生的，而中國(guó)的民族主義卻是在中國(guó)與西方國(guó)家的交往和沖突中被動(dòng)地產(chǎn)生的”（張汝倫 [11]）。自其出現(xiàn)之日起，中國(guó)的民族主義就一直是外來(lái)刺激的產(chǎn)物，20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)民族主義思潮的重新興起，也與中國(guó)與西方國(guó)家尤其是美國(guó)關(guān)系的改變密不可分。
改革開(kāi)放進(jìn)程啟動(dòng)以后，“現(xiàn)代化”“走向世界”成為在社會(huì)中占據(jù)主導(dǎo)地位的呼聲，向西方學(xué)習(xí)成為一種普遍存在的社會(huì)心態(tài)，美國(guó)作為現(xiàn)代化國(guó)家的成功典范和“蔚藍(lán)色文明”的代表而成為中國(guó)追慕的對(duì)象。然而，到了20世紀(jì)八九十年代之交，隨著蘇東巨變和中國(guó)國(guó)內(nèi)政治形勢(shì)的變化，中美開(kāi)始由合作走向?qū)梗p方都采取了一系列制裁措施，使中美關(guān)系急轉(zhuǎn)直下（熊志勇 [8]）。1995年7月14日，《中國(guó)青年報(bào)》刊出《〈中國(guó)青年看世界〉讀者調(diào)查統(tǒng)計(jì)報(bào)告》，該報(bào)告顯示：74.1%的人認(rèn)為，對(duì)中國(guó)影響最大的國(guó)家是美國(guó)；同時(shí)，87.1%的人認(rèn)為，對(duì)中國(guó)最不友好的國(guó)家也是美國(guó)；在中國(guó)青年最無(wú)好感的國(guó)家排名中，美國(guó)以57.2%的得票率高居榜首，大大超過(guò)了曾有過(guò)侵華歷史的日本（22.1%）。這次調(diào)查還發(fā)現(xiàn)，中國(guó)青年對(duì)中國(guó)文化表現(xiàn)出高度的認(rèn)同感和自信心，但高達(dá)82.9%的人都認(rèn)為，中國(guó)經(jīng)濟(jì)在國(guó)際上處于中等或中下水平。這些數(shù)據(jù)表明，此時(shí)的中國(guó)青年一方面對(duì)美國(guó)抱有普遍的敵意，另一方面也清醒地認(rèn)識(shí)到中國(guó)依然實(shí)力不濟(jì)，無(wú)法與美國(guó)相抗衡。
在這種背景下，中國(guó)社會(huì)中的民族主義只能靠對(duì)美國(guó)“霸權(quán)主義”的道義指責(zé)和對(duì)中國(guó)歷史文化的自信來(lái)支撐。這種心態(tài)在同期出版的暢銷書(shū)《中國(guó)可以說(shuō)不》中體現(xiàn)得淋漓盡致。在這部影響廣泛的暢銷書(shū)中，作者提出，“世界上的一切解放運(yùn)動(dòng)，無(wú)不沐浴著中國(guó)思想的陽(yáng)光。世界上的一切和平進(jìn)步，無(wú)不得惠于中國(guó)的功德”（宋強(qiáng)等 [6]），與中國(guó)相比，美國(guó)則“沒(méi)有國(guó)家歷史觀念、沒(méi)有思想深度、沒(méi)有痛苦感受”（宋強(qiáng)等 [6]），因此不可能是未來(lái)的先進(jìn)民族。這種對(duì)中國(guó)歷史文化的重新肯定以及對(duì)美國(guó)文化的鄙薄，既與20世紀(jì)90年代趨向保守的社會(huì)文化心態(tài)密切相關(guān)，同時(shí)也是當(dāng)時(shí)中國(guó)在其他方面尚無(wú)力與美國(guó)相抗衡的現(xiàn)實(shí)處境使然。此時(shí)，盡管中國(guó)社會(huì)中的民族主義和反美情緒再次掀起高潮，但由于大多數(shù)中國(guó)人對(duì)中美之間經(jīng)濟(jì)實(shí)力的對(duì)比有著清醒的認(rèn)識(shí)，所以“折返的尋夢(mèng)之旅”敘事尚未出現(xiàn)。正如上文所分析的，在20世紀(jì)90年代的出國(guó)故事中，大多數(shù)主人公都對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化充滿自信和依戀，對(duì)美國(guó)文化存在種種不適應(yīng)，但他們最終都沒(méi)有選擇掉頭轉(zhuǎn)向，而是“身在曹營(yíng)心在漢”，繼續(xù)留在美國(guó)，痛苦地生活在兩種文化的夾縫中。
2008年以來(lái)，在斷言美國(guó)必將衰落、中國(guó)必將崛起這點(diǎn)上，中國(guó)社會(huì)中的民族主義是一以貫之的，但是，這種民族自信心的基礎(chǔ)卻悄然發(fā)生了改變——20世紀(jì)90年代，這種自信主要來(lái)自對(duì)中國(guó)歷史文化的重新肯定；2008年以后，這種自信則主要是靠當(dāng)下中國(guó)蒸蒸日上的經(jīng)濟(jì)發(fā)展形勢(shì)和美國(guó)的經(jīng)濟(jì)“頹勢(shì)”雙向支撐的。與此相應(yīng)，中國(guó)大眾文化中的美國(guó)形象也發(fā)生了很大改變——美國(guó)不再是一個(gè)文化上淺薄卻財(cái)大氣粗的傲慢的強(qiáng)者形象，而是變成了一個(gè)到處舉債、江河日下的狼狽的破產(chǎn)者形象。在2009年面世的另一部暢銷書(shū)《中國(guó)不高興》中，作者提出，“中國(guó)這幾年的飛速發(fā)展，已經(jīng)讓他們意識(shí)到他們?cè)诤芏喾矫孚s不上中國(guó)或者中國(guó)早晚有一天會(huì)趕上他們，在物質(zhì)層面、在生產(chǎn)層面、在現(xiàn)代化技術(shù)層面上很多的東西，他們已經(jīng)意識(shí)到?jīng)]法再跟中國(guó)較量”（宋曉軍等 [7]）?？梢钥闯?，從《中國(guó)可以說(shuō)不》到《中國(guó)不高興》，兩者表現(xiàn)出的對(duì)美國(guó)的態(tài)度已經(jīng)有了很大的變化，這點(diǎn)僅從書(shū)名上就可以窺其端倪——在斷然“說(shuō)不”的激切反應(yīng)中，流露出的是弱者常有的不服之氣；而“不高興”則頗有些不怒而威的意味，流露出的是強(qiáng)者慣有的傲慢。既然美國(guó)的經(jīng)濟(jì)已經(jīng)“日薄西山”，而美國(guó)的文化本來(lái)就不能贏得出國(guó)主人公的認(rèn)同，那么做出回國(guó)的選擇就成了順理成章的事，正是基于這種社會(huì)心理，“折返的尋夢(mèng)之旅”敘事在2008年以后大量出現(xiàn)。
從文本內(nèi)部分析，“折返的尋夢(mèng)之旅”敘事模式的出現(xiàn)，還與出國(guó)主人公對(duì)美國(guó)夢(mèng)的理解有關(guān)。正如有學(xué)者指出的，美國(guó)夢(mèng)其實(shí)有兩個(gè)層面：最初它是指一種小業(yè)主的夢(mèng)，即相信憑借個(gè)人的不懈努力，每個(gè)人都能掙得一份產(chǎn)業(yè)。然而，“隨著19世紀(jì)末期產(chǎn)業(yè)壟斷以及西進(jìn)運(yùn)動(dòng)的終結(jié)，這種個(gè)人成功的美國(guó)夢(mèng)失去了現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)”，“隨著二戰(zhàn)后美國(guó)采取凱恩斯主義的福利國(guó)家制度，中產(chǎn)階級(jí)成為美國(guó)社會(huì)的主體，中產(chǎn)夢(mèng)也成為美國(guó)夢(mèng)的另一個(gè)層面”（張慧瑜 [9]）。根據(jù)這種區(qū)分，在當(dāng)代中國(guó)大眾文化作品中，人們所理解和追求的大都是第一個(gè)層面的美國(guó)夢(mèng)，即把美國(guó)想象成一個(gè)遍地是機(jī)遇、每個(gè)人都可以白手起家的創(chuàng)業(yè)天堂。在很多出國(guó)主人公那里，美國(guó)夢(mèng)甚至就是一種淘金夢(mèng)，他們之所以選擇美國(guó)，是因?yàn)槊绹?guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，而不是出于對(duì)美國(guó)文化和價(jià)值觀的認(rèn)同——相反，他們還對(duì)美國(guó)文化和價(jià)值觀充滿鄙薄和厭棄。因此，當(dāng)他們事業(yè)遇阻或發(fā)現(xiàn)美國(guó)不能提供更好的機(jī)遇時(shí)，返回國(guó)內(nèi)就成了一種順理成章且迫不及待的選擇。
相反，如果把美國(guó)夢(mèng)理解為一種中產(chǎn)夢(mèng)，那么這種“折返的尋夢(mèng)之旅”敘事就不大容易出現(xiàn)了。比如，在李安的電影《推手》（1991年）、《喜宴》（1993年），以及鄭曉龍的電影《刮痧》（2001年）中，主人公都是已經(jīng)融入美國(guó)社會(huì)的中產(chǎn)階級(jí)，他們事業(yè)有成、生活平穩(wěn)，正如《刮痧》中的許大同所說(shuō)：“我愛(ài)美國(guó)！我的美國(guó)夢(mèng)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)了！”在這幾部電影中，打破主人公平靜生活的都不是事業(yè)遇阻，而是父親的到來(lái)以及中國(guó)傳統(tǒng)文化因素（“推手”、“喜宴”、“刮痧”等）的出現(xiàn)。在這里，父親代表著華人移民揮之不去的過(guò)往，是他們的家族血緣和文化基因的象征。在父親到來(lái)之前，主人公的過(guò)往仿佛已經(jīng)沉沉睡去，幾乎沒(méi)有干擾他們平靜的生活，而父親的到來(lái)重新激活了他們的文化記憶，使他們的自我出現(xiàn)分裂，生活陷入混亂。這些以中美文化沖突為主題的電影，并沒(méi)有將情感立場(chǎng)完全站在中國(guó)一方，而是對(duì)兩種文化都表現(xiàn)出同情和理解，并尋求溝通的可能。因此，即便這些主人公在兩種文化的夾縫中焦頭爛額，他們也沒(méi)有對(duì)美國(guó)夢(mèng)本身產(chǎn)生懷疑，更沒(méi)有將逃離美國(guó)視為一種出路。
更能說(shuō)明這一問(wèn)題的是，在2013年上映的電影《北京遇上西雅圖》中，由于美國(guó)夢(mèng)被講述成了中產(chǎn)夢(mèng)，女主人公文佳佳的尋夢(mèng)之旅呈現(xiàn)出與眾不同的軌跡——當(dāng)很多人紛紛逃離美國(guó)時(shí)，她卻選擇放棄在國(guó)內(nèi)的奢華生活，到美國(guó)去尋求一種平淡的中產(chǎn)者生活。正如有學(xué)者分析的：“在這里，美國(guó)夢(mèng)不是代表財(cái)富，而是代表安定，代表人與人之間祥和的關(guān)系，代表文化上的自由與寬容，當(dāng)然肯定還有尊嚴(yán)”（張慧瑜等 [10]）。在以往的很多出國(guó)故事中，主人公一旦離開(kāi)中國(guó)來(lái)到美國(guó)，就會(huì)出現(xiàn)種種水土不服的癥狀，如文化隔膜、情感缺失、生活焦慮等；而在《北京遇上西雅圖》中，這種情況則完全發(fā)生了顛倒——美國(guó)反而讓文佳佳摒棄了虛榮和浮躁，找到了真愛(ài)和自我，就連此前不斷爭(zhēng)吵的孕婦們仿佛也在西雅圖得到了感化，變得相互寬容起來(lái)。
可見(jiàn)，“折返的尋夢(mèng)之旅”敘事模式的出現(xiàn)，根源于2008年以來(lái)中國(guó)經(jīng)濟(jì)總量世界排名的不斷攀升，以及同時(shí)期出現(xiàn)的全球金融危機(jī)，同時(shí)也與很多中國(guó)人對(duì)“美國(guó)夢(mèng)”的偏頗理解有關(guān)。在2008年以后的國(guó)際國(guó)內(nèi)背景下，中國(guó)人的民族自信心得到空前提振，大有風(fēng)景這邊獨(dú)好之感。受此影響，中國(guó)大眾文化中的民族主義狂歡也在如火如荼地進(jìn)行。從某種意義上說(shuō)，“折返的尋夢(mèng)之旅”敘事也加入了關(guān)于“中國(guó)崛起”“民族復(fù)興”的大合唱，成為當(dāng)代中國(guó)民族主義話語(yǔ)的一種重要敘事策略。
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在很大程度上，中國(guó)大眾文化作品如何講述出國(guó)故事、如何呈現(xiàn)美國(guó)形象，反映出的是我們對(duì)自我身份的認(rèn)知和定位。正如巴柔所說(shuō)：“異國(guó)形象也可說(shuō)出關(guān)于自身文化（‘注視者’文化）有時(shí)很難設(shè)想、解釋、承認(rèn)的東西。異國(guó)形象可將本民族的一些現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)換到隱喻層面上去，這些現(xiàn)實(shí)尚未被明確確定，因而它可屬于某些人稱之為意識(shí)形態(tài)的范疇”（巴柔[5]）通過(guò)對(duì)“折返的尋夢(mèng)之旅”敘事的分析，這些意識(shí)形態(tài)的成分同樣是顯而易見(jiàn)的，它們?cè)诮沂境霎?dāng)代中國(guó)社會(huì)中的一些隱秘信息的同時(shí)，也暴露出這一敘事模式自身存在的諸多問(wèn)題。
首先，“折返的尋夢(mèng)之旅”敘事建立在一系列文化誤解和偏見(jiàn)之上，帶有明顯的西方主義色彩。賽義德曾經(jīng)提出，東方主義所建構(gòu)出來(lái)的“東方”是不真實(shí)的、帶有意識(shí)形態(tài)偏見(jiàn)的，目的在于強(qiáng)化西方對(duì)東方的統(tǒng)治。伊恩·布魯瑪和阿維賽·瑪格里特則反其道而行之，提出“西方主義”概念，在他們看來(lái)，西方主義所建構(gòu)出來(lái)的“西方”同樣是不真實(shí)的——西方通常代表著物質(zhì)至上、精神空虛、人情冷漠，雖然它創(chuàng)造了發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明，卻缺少東方文化的倫理維度和精神價(jià)值（伊恩·布魯瑪、阿維賽·瑪格里特 [2]）。因此，和東方主義一樣，西方主義同樣是一種貶低對(duì)方智識(shí)的文化建構(gòu)，它通過(guò)對(duì)西方的丑化和妖魔化，以應(yīng)對(duì)來(lái)自西方的文化壓力，并化解自身作為落后者的心理危機(jī)。
在“折返的尋夢(mèng)之旅”敘事中，這種西方主義偏見(jiàn)是隨處可見(jiàn)的。作為現(xiàn)代文明的代表，美國(guó)常常與自私、冷漠、刻板、墮落聯(lián)系在一起。比如，在《北京人在紐約》中，美國(guó)被呈現(xiàn)為一個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)和賭場(chǎng)，為了在競(jìng)爭(zhēng)中取勝，王起明不惜違背道德，置前妻郭燕的處境于不顧，從她那里竊取競(jìng)爭(zhēng)對(duì)手的商業(yè)秘密；王起明的命運(yùn)也像過(guò)山車般跌宕起落，一會(huì)兒春風(fēng)得意，一會(huì)兒瀕臨破產(chǎn)；他的女兒寧寧在與男友史蒂文分手后，又揚(yáng)言要與史蒂文的父親結(jié)婚；阿春用中藥為兒子治病，卻被美國(guó)丈夫指責(zé)為虐待兒童。所有這些情節(jié)設(shè)置，都是在以一種夸張的方式來(lái)突顯中美之間的文化差異，并將美國(guó)文化“奇觀化”。此外，美國(guó)還常常被呈現(xiàn)為文化和藝術(shù)的沙漠。王起明到美國(guó)后，不得不放棄自己拉大提琴的音樂(lè)夢(mèng)想，剪掉一頭長(zhǎng)發(fā)，與自己的過(guò)去告別；《留守女士》中乃青的丈夫到美國(guó)后，也放棄了自己所學(xué)的音樂(lè)專業(yè)，而改學(xué)更為實(shí)用的商業(yè)管理；《北京·紐約》中的茉莉曾經(jīng)的夢(mèng)想是拉小提琴，但到美國(guó)后卻不得不靠送外賣、當(dāng)導(dǎo)游、做歌女謀生。正如前面已經(jīng)指出的，這種對(duì)美國(guó)的偏見(jiàn)與人們對(duì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的認(rèn)知是一體兩面的，它們常常相互交織在一起，從而將人們?cè)谑袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境中感受到的震蕩和失落，發(fā)泄到一個(gè)臆想出來(lái)的美國(guó)形象上。
其次，在很多“折返的尋夢(mèng)之旅”敘事中，我們都可以找到厭女癥的情節(jié)設(shè)置。在中西文學(xué)史上，厭女癥都有悠久的傳統(tǒng)，它通常將女性視為一切禍患的根源，并借此來(lái)維護(hù)男性主體的自信。
在“折返的尋夢(mèng)之旅”敘事中，這種厭女癥的情節(jié)設(shè)置同樣比比皆是。比如，在《北京人在紐約》中，王起明和郭燕的婚姻破裂被設(shè)置在王起明正走投無(wú)路之時(shí)，如此一來(lái)，郭燕就難以擺脫嫌貧愛(ài)富、不能與丈夫同甘共苦的嫌疑。后來(lái)，王起明事業(yè)有成、志得意滿，而郭燕不僅沒(méi)能在新的婚姻中找到幸福，還意志消沉、生活狼狽，不得不靠打掃衛(wèi)生養(yǎng)活自己，這種結(jié)局也像是對(duì)她當(dāng)初選擇離婚的無(wú)情報(bào)復(fù)。同樣，在相聲劇《暖冬》、小品《一句話的事兒》中，女性也都是目光短淺、嫌貧愛(ài)富的，在遭遇金融危機(jī)后，她們不得不灰溜溜地回到國(guó)內(nèi)，而昔日男友或現(xiàn)任丈夫卻不計(jì)前嫌,寬容大度地接納了她們。在電影《一生一世》、《北京·紐約》中，女主人公當(dāng)初不顧男友挽留，一心要到美國(guó)去，然而多年以后，她們?cè)诿绹?guó)并沒(méi)有美夢(mèng)成真，相反，她們留在國(guó)內(nèi)的男友卻已經(jīng)飛黃騰達(dá)，今非昔比。當(dāng)女主人公終于幡然悔悟時(shí)，她們的男友卻已經(jīng)不在人世，這種結(jié)局無(wú)疑是對(duì)她們當(dāng)初目光短淺、急于出國(guó)的無(wú)情懲罰?？梢钥闯?，“折返的尋夢(mèng)之旅”敘事常常將宏大的國(guó)家敘事轉(zhuǎn)換成兩性關(guān)系敘事，并借男主人公的遭遇來(lái)隱喻中國(guó)的發(fā)展歷程，然而，在這一過(guò)程中，由于急于確立中國(guó)男性主體的自信，常常在有意無(wú)意間表現(xiàn)出對(duì)女性的偏見(jiàn)。
最后，“折返的尋夢(mèng)之旅”敘事雖然暗示如今人們的夢(mèng)想已不再大洋彼岸，而就在中國(guó)，但它卻沒(méi)能提供一個(gè)完整的關(guān)于中國(guó)夢(mèng)的故事，從而暴露出這種敘事模式無(wú)法自圓其說(shuō)的尷尬，以及其中流露出的民族自信的虛妄。
在電影《非誠(chéng)勿擾》中，男主人公秦奮的發(fā)跡之路帶有明顯的荒誕性——在回國(guó)的郵輪上，他通過(guò)轉(zhuǎn)讓“分歧終端機(jī)”的專利而一夜暴富，從此變得“錢對(duì)我不算事兒”。他此后所有的故事都是在這一基礎(chǔ)上展開(kāi)的，具有諷刺意味的是，所謂的“分歧終端機(jī)”，只不過(guò)是“剪子、包袱、錘”這種兒童游戲的道具。這種荒誕的情節(jié)設(shè)置一方面可以說(shuō)是影射了當(dāng)前中國(guó)“人傻錢多”“土豪遍地”的現(xiàn)實(shí)；另一方面也可以認(rèn)為，這正是由《非誠(chéng)勿擾》無(wú)法為它的主人公如何在回國(guó)以后迅速融入環(huán)境并取得成功提供合理的解釋所致。在其他很多電影中，主人公的奮斗過(guò)程也都被有意無(wú)意地省略了。比如，在電影《一生一世》中，前一個(gè)畫(huà)面趙永遠(yuǎn)還在揮汗如雨地騎著三輪車販賣服裝，后一個(gè)畫(huà)面他就以大老板的身份坐上了去美國(guó)進(jìn)行商業(yè)談判的飛機(jī)，中間的奮斗過(guò)程完全是空白。電影《北京·紐約》同樣省略了男主人公藍(lán)一的奮斗過(guò)程，從影片給出的暗示還可以知道，他娶了一個(gè)自己并不愛(ài)的富家千金，在岳父的幫助下取得了成功，顯然，這種個(gè)人成功故事并不具有典范意義。更加吊詭的是，在電影《中國(guó)合伙人》中，幫助成東青、孟曉駿實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)的是“新夢(mèng)想”公司，而不管是電影中的“新夢(mèng)想”，還是現(xiàn)實(shí)中的“新東方”，其主要業(yè)務(wù)都是出國(guó)英語(yǔ)培訓(xùn)。這也就意味著，成東青等人正是依靠向人販賣美國(guó)夢(mèng)來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的中國(guó)夢(mèng)的；他們之所以能夠?qū)崿F(xiàn)自己的中國(guó)夢(mèng)，恰恰是因?yàn)楹芏嘀袊?guó)年輕人都懷有美國(guó)夢(mèng)，都想獲得簽證到美國(guó)去；當(dāng)孟曉駿終于領(lǐng)悟到美國(guó)夢(mèng)原來(lái)是一場(chǎng)噩夢(mèng)，他所做的卻是把更多年輕人引渡到美國(guó)。所有這些悖論都表明，“折返的尋夢(mèng)之旅”敘事雖然暗示中國(guó)夢(mèng)將取代美國(guó)夢(mèng)，但對(duì)于如何才能實(shí)現(xiàn)中國(guó)夢(mèng)，卻未能提供一個(gè)完整而令人信服的故事。
結(jié)語(yǔ)
詹明信提出：“第三世界的文本，甚至那些看起來(lái)好像是關(guān)于個(gè)人和力比多趨力的文本，總是以民族寓言的形式來(lái)投射一種政治：關(guān)于個(gè)人命運(yùn)的故事包含著第三世界的大眾文化和社會(huì)受到?jīng)_擊的寓言”（詹明信 [4]）。2008年以來(lái)，“折返的尋夢(mèng)之旅”已不再局限于單一的文本，而是形成了一個(gè)蔚為壯觀的敘事模式，因此，它的民族寓言意味就更加顯而易見(jiàn)了。從整體上看，“折返的尋夢(mèng)之旅”借由出國(guó)主人公在尋夢(mèng)之旅上的折返跑，講述的實(shí)際上是中國(guó)已經(jīng)今非昔比的故事，是中國(guó)夢(mèng)戰(zhàn)勝美國(guó)夢(mèng)的故事。然而，在這一過(guò)程中，由于受國(guó)際國(guó)內(nèi)環(huán)境以及急于證明自我心態(tài)的影響，“折返的尋夢(mèng)之旅”敘事常常不加反思地承襲了一些固有的社會(huì)誤解和偏見(jiàn)，并流露出強(qiáng)烈的復(fù)仇沖動(dòng)。更顯尷尬的是，“折返的尋夢(mèng)之旅”敘事雖然斷言主人公只有回到中國(guó)才能實(shí)現(xiàn)自己的夢(mèng)想，但它并沒(méi)能提供一個(gè)具有典范意義的關(guān)于回國(guó)以后如何實(shí)現(xiàn)個(gè)人夢(mèng)想的故事，這使得這種“折返”更像是一個(gè)空洞的口號(hào)和姿態(tài)。
