《天國春秋》手稿檔案研究
1941年周恩來（右一）與郭沫若（中）、陽翰笙合影
《天國春秋》手稿
在中國現(xiàn)代文學史上，陽翰笙是以革命家和文學家的雙重身份出現(xiàn)的，他從20世紀20年代末開始發(fā)表小說，到90年代初出版詩集，活躍文壇五六十年。他一生創(chuàng)作了300多萬字的小說、戲劇、電影、文論等，其中有8部大型話劇劇本，使他成為有名的戲劇家，其中《天國春秋》被認為是“不可多得的優(yōu)秀之作”（張大明、潘光武著《陽翰笙評傳》）、“中國話劇史上的經(jīng)典之作”（周巍峙《深切懷念陽翰老》）。它取材于太平天國時期的“天京內(nèi)訌”事件。北王韋昌輝利用洪秀全和東王楊秀清之間的矛盾，故意制造事端，引起洪秀全的猜忌，最后楊秀清及其部隊兩萬多人都慘遭殺害。太平天國領導層元氣大傷，間接導致了反清斗爭的失敗。
作品創(chuàng)作于1941年，非常幸運的是，作者當時親筆書寫的手稿穿越歷史重重的風雨，如今完整地保存在中國現(xiàn)代文學館的手稿庫中，為我們回到歷史現(xiàn)場，一窺這部優(yōu)秀作品的生產(chǎn)的最初時刻提供了條件和機會。
為蔣介石還是郭沫若
陽翰笙將《天國春秋》的手稿用線繩裝訂起來，并為之加上了紙殼做成的封面與封底，封面以毛筆正楷豎排題寫：“天國春秋 陽翰笙題”。陽翰笙至少為自己的五本話劇劇本做了這樣的“裝幀”，它們是：《青年中國》《兩面人》《草莽英雄》《天國春秋》和《槿花之歌》，其中僅《天國春秋》的封面有明顯的折印。
整篇手稿用藍色鋼筆寫在20×20的方格稿紙上，稿紙紙張粗糲，與我們對戰(zhàn)時重慶的物資供給情況的想象一致。整本手稿共計215頁，有修改痕跡。修改明顯可以分成前期和后期兩個階段，以藍色與黑色字跡相區(qū)分。陽翰笙的筆跡稍顯潦草，顯出為創(chuàng)作激情驅(qū)使而奮筆疾書的戰(zhàn)斗狀態(tài)。
在篇末作者注明“1941年9月3號脫稿”。陽翰笙在自己的日記中曾記載過《天國春秋》的創(chuàng)作起始時間：“1941年，一月十七日因父病，回故里省視，至三月始歸。初夏開始寫《天國春秋》，至9月始完成?！保ā蛾柡搀先沼涍x》）
手稿完成后曾有中華藝劇社的油印本。1942年2月9日陽翰笙在日記中寫道：
予倩（歐陽予倩，當時在廣西領導戲劇工作，筆者注）再次來訪商催《天國春秋》劇本。擬日內(nèi)將中藝（中華劇藝社，筆者注）油印本改好寄去。（見《陽翰笙日記選》，四川文藝出版社1985年版第20頁）
但此本現(xiàn)已無從查找。
1942年6月起該劇開始在《抗戰(zhàn)文藝》上連載，分三次載完。在這個初刊本上，《天國春秋》的正標題之下加上了一個副標題——“為紀念郭沫若先生創(chuàng)作生活二十五周年而作”，而這個副標題在手稿上是沒有的。
這就涉及到了《天國春秋》的創(chuàng)作動機與時代的形勢。1941年1月，蔣介石發(fā)動了震驚中外的“皖南事變”，共產(chǎn)黨領導的新四軍遭到了國民黨軍隊的圍殲。這起事件引起了中國共產(chǎn)黨及全中國人民的極大憤慨，從解放區(qū)、國統(tǒng)區(qū)到淪陷區(qū)，人們都以不同的形式憤怒聲討國民黨反動派破壞抗日統(tǒng)一戰(zhàn)線的滔天罪行。在這種情況下，擔任國民政府軍委會政治部第三廳主任秘書和文化工作委員會副主任的陽翰笙，懷著義憤的心情冒著重慶的酷暑寫下了六幕歷史劇《天國春秋》。陽翰笙在自己的回憶錄《風雨五十年》中回憶說：
皖南事變發(fā)生后，我們在周恩來同志的領導下進行有計劃的疏散應變工作。這一工作告一段落，恩來同志讓我回家鄉(xiāng)一次，以避開敵人的刀鋒。那時，我內(nèi)心充滿著對國民黨反動派的仇恨，決心通過戲劇形式來揭露蔣介石集團對外投降、對內(nèi)殘殺的罪行。在法西斯白色恐怖籠罩的日子里，寫現(xiàn)實題材是不容許的。我在三十年代初曾打算寫作太平天國三部曲，搜集了大量材料。這時，我便想到從我熟悉的歷史材料中選取題材，準備通過描寫太平天國的內(nèi)亂來體現(xiàn)我的創(chuàng)作意圖。
這充分說明，《天國春秋》是特意為皖南事變而作。周恩來在1941年1月18日發(fā)表在《新華日報》上的題詞“千古奇冤，江南一葉；同室操戈，相煎何急！”也是這部歷史劇的精神主旨所在。
那為何劇本在第一次公開發(fā)表時要特意加上“為紀念郭沫若先生創(chuàng)作生活二十五周年而作”呢？為何要明確地“歪曲”自己的創(chuàng)作動機呢？這就涉及到作家的另一身份：中國共產(chǎn)黨在國統(tǒng)區(qū)左翼文化運動和進步抗日文化工作的主要領導者，一位真正的革命者。
陽翰笙原名歐陽本義，字繼修。1902年11月7日（農(nóng)歷十月初八）出生于四川高縣羅場鎮(zhèn)。羅場地處川滇邊界，山多地瘠，少數(shù)民族雜居，民風強悍淳樸。歐陽姓來自湖南安仁縣。陽翰笙小時候常聽家鄉(xiāng)人傳頌當年太平天國石達開從云南揮師入川，在羅場一帶戰(zhàn)清軍的種種英勇事跡。1922年在成都讀書的陽翰笙因為領導學生運動被通緝，苦悶中他找到了時任瀘州川南師范學校校長的中共地下黨員惲代英，二人在油燈下深談了七個夜晚，惲代英解答了陽翰笙胸中積蘊的眾多問題，明確了共產(chǎn)主義的人生理想。
1923年秋陽翰笙在北京等候報考北京大學，期間結(jié)識了剛從法國勤工儉學歸來的陳毅。陳毅向他暢談巴黎公社、法國大革命、十月革命……并借給他讀馬克思的《共產(chǎn)主義宣言》。更加堅定了他走革命道路的信仰?！耙锩缴虾４髮W來”，陳毅鼓勵他去上海大學（上海大學是第一次國共合作時期共產(chǎn)黨領導的培養(yǎng)革命干部的大學。在這里執(zhí)教的幾乎都是著名的共產(chǎn)黨人）學習革命道理。陽翰笙欣然前去，進入社會科學系學習，很快加入共青團。1925年他轉(zhuǎn)為共產(chǎn)黨員，從此走上了終身為之奮斗的革命道路。1925年五卅運動中他是學生運動的領導人之一。1926年在黃埔軍校擔任中共總支書和政治教官，兼任政治部秘書。1927年參加南昌起義。11月受周恩來指派與李一氓赴上海參加創(chuàng)造社（創(chuàng)造社的郭沫若和成仿吾都出國了，派陽翰笙加強上海文藝界的領導）。在領導“左聯(lián)”工作時，因為他年長，資格又老，朋輩們習慣地稱他為“翰老”。老舍曾幽默地對趙清閣說過，“周總理是全國人民統(tǒng)戰(zhàn)的領導者，陽翰笙是文藝界的周總理。”
1941年10月，就在陽翰笙完成劇本后不久，周恩來部署了為郭沫若50壽辰和創(chuàng)作25周年舉行慶?；顒拥恼稳蝿?。當事人郭沫若最初也沒有完全理解周恩來的意思，當即謙辭。周恩來說：“為你做壽是一場意義重大的政治斗爭，為你舉行創(chuàng)作二十五周年紀念，又是一場重大的文化斗爭。通過這次斗爭，我們可以發(fā)動一切民主進步力量來沖破敵人的政治上和文化上的法西斯統(tǒng)治?！倍唧w執(zhí)行這次政治任務的人正是陽翰笙。
創(chuàng)作出來是一回事，能否上演和出版則是另一回事。周恩來的部署為這部劇的公開上演找到了一個正大光明的理由和借口，《天國春秋》在通過國民黨重慶市黨部審核后，跟郭沫若的歷史劇一道，在第一屆重慶霧季公演中一炮打響。“為紀念郭沫若先生創(chuàng)作生活二十五周年而作”的副標題自然要醒目地題寫在《抗戰(zhàn)文藝》雜志的版面上。
手稿后來發(fā)生了什么變化
《天國春秋》在《抗戰(zhàn)文藝》上首次刊出后，在后期傳播過程中還有如下版本：
1944年8月重慶群益出版社版，1949年8月由上海群益出版社再版。
1957年2月人民文學出版社《陽翰笙劇作選》版。
1982年12月中國戲劇出版社《陽翰笙劇作集》版。
1983年3月四川人民出版社《陽翰笙選集第二卷話劇劇本》版。
1999年10月華夏出版社《陽翰笙代表作》版。
這些版本跨越了陽翰笙的不同人生階段。對比這些版本的異同，筆者嘗試描述作品的生命發(fā)展歷程如下：
1、手稿是初次創(chuàng)作。
2、為演出油印時，作者在上面做了修改，這修改稿油印后一部分送審，一部分留在導演和演員手中排練。
3、1942年6月在《抗戰(zhàn)文藝》上發(fā)表的是留在作者手中的油印稿。
4、1944年重慶群益出版社出版時的底本則是國民黨審核后的修改版，部分體現(xiàn)了國民黨的意志。
5、1957年人文版后記中提到作者于1955年對其進行了大規(guī)模的修改，“索性把那些戀愛場面都刪去了”。這次修改依據(jù)的是《抗戰(zhàn)文藝》初刊本，也就是作者自己的手稿修改本，最終體現(xiàn)在1957年2月的人文版中。這時作者正擔任中國人民對外文化協(xié)會的黨組書記，離1957年5月全黨整風和反右運動中受到通報批評還有兩年時間。
6、1982年，距離1979年陽翰笙“文革”后復出三年，這部作品得以再次出版，依據(jù)的是1957年人文本，修改幅度非常小，僅為標點符號和小部分關(guān)于洪宣嬌的內(nèi)容，不能判斷修改行為是作者所做還是編輯所為。
7、1983年版為1982年版的重復。
8、到了1999年再出版時又回到了1944年群益出版社經(jīng)國民黨修改的版本，而不是1943年1月《抗戰(zhàn)文藝》的最初版，也不是1957年作者自己大改的版本，不能猜測出編者的意圖。
筆者曾以劇本的主旨段——即在其后的歷史敘述中被反復言說的引起觀眾強烈反響的“大敵當前，我們不該自相殘殺！”段落為例，將手稿原稿、手稿修改稿與其他版本進行了對比，看出不同時期的變化可以分為“主旨改變”與“個別詞句改變”兩個方面：
1、洪宣嬌到底恨誰
手稿原稿，洪宣嬌在楊秀清被殺后仍然將滿腔仇恨投射到傅善祥的身上，是一個因妒生恨進而毀掉天國大業(yè)的女人，“大敵當前，我們不該自相殘殺！”的主旨根本沒有出現(xiàn)。
為什么會產(chǎn)生這種情況呢？
陽翰笙自稱，當時為了通過審核，在創(chuàng)作時特意加入了楊秀清、洪宣嬌、傅善祥的三角愛情戲份。這部分主題寫得如此深入，以致作者寫著寫著似乎有些身不由己，文學性的一面壓倒了政治性的意圖?？梢詾榇俗鲎⒛_的是，作者在1942年1月1日的日記中記到：
午后二時參加文協(xié)（中華全國文藝界抗敵協(xié)會，1938年成立于武漢，筆者注）所主持之茶話會，席間與白薇、海尼（作家黃白薇、劉海尼，筆者注）閑談。談到《天國春秋》，海尼怪問：“你寫女人寫得那樣的好，是不是受了你太太的影響？”我笑答：“也許是的吧?！保ā蛾柡搀先沼涍x》）
作者的日記通常非常簡略，也并不是每日都記，而這一對話被作者挑出，活靈活現(xiàn)地記錄下來，可以說他對這一對話是感到愉快和滿意的，對自己把女人戲?qū)懙萌绱舜騽尤诵母械椒浅Ｗ缘?。這是作家創(chuàng)作才華自然的流露。
根據(jù)《百年陽翰笙》書中的記載，此劇從創(chuàng)作到演出，周恩來都曾親自過問，那么在初稿完成后，陽翰笙很可能將劇本讀給周恩來聽過，根據(jù)周恩來的指示精神，陽翰笙為了表達政治上應該表達出的主旨，只得讓洪宣嬌改變性格，在最后由咒罵傅善祥改為自我反思自我譴責，認為自己分不清敵友而犯下了重罪。這樣一來，洪宣嬌的定位就成了被挑唆和蒙蔽的人，她因為沒有判斷好敵我而導致同室操戈、自相殘殺，慘劇出現(xiàn)后她認識到了這一點，開始懺悔。和歷史兩相對照，這分明就是周恩來對蔣介石的期望。然而這種期望雖然沒有抓住蔣介石的真實意愿和歷史處境，卻創(chuàng)造出了讓他懺悔的氣氛和氣勢，同時也表明，只要你懺悔，我們還可能原諒你。這種邏輯對于廣大民眾來說非常易于接受，符合他們的心理期待。因為蔣介石（洪宣嬌）的強大地位，徹底譴責他無惡不作破壞統(tǒng)一抗敵陣線是民族敗類，就是激怒蔣，也給蔣徹底翻臉提供了借口。而以一種惋惜和悲痛的心情來低姿態(tài)訴說，恨的不是你本質(zhì)太壞，恨的是你被人利用做出了蠢事。這種把握住歷史分寸感的話語可以博得廣泛的同情。不能不說，在處于弱勢和下風的地位中，周恩來拿捏得無比得當，在慘痛損失后，借力打力，于輿論宣傳和人心向背上打了一個漂亮的翻身仗。
陽翰笙作為“文藝界的周總理”，在這高超的政治手腕和政治魅力的懾服和感召下，按照周恩來的判斷和指示，完成了劇本的修改。整部作品美妙地展示和傳達出了周恩來的意圖。
1955年陽翰笙已成為黨和國家在文化界的領導人，他自覺以黨性原則要求自己，周總理讓自己改的要改，沒讓自己刪的愛情戲份似乎在傳達政治意圖中并沒有什么作用，于是在百忙中抽出時間，細細地刪去了東王楊秀清、西王肖朝貴與西王娘洪宣嬌的三角關(guān)系，即使這會導致楊秀清、洪宣嬌、傅善祥、韋昌輝等人物形象和人物性格的改變也在所不惜。老舍當年在重慶看《天國春秋》時說：“全劇適與《棠棣之花》相反，雖有文雅的女狀元，雖有富麗的布景，但不知怎的，全無詩意。”（老舍《看戲短評》，載《老舍論劇》）愛情戲尚在時的演出就詩意欠缺，現(xiàn)在去掉愛情戲，恐怕就更無詩意了。但陽翰笙已不是當初寫作手稿原稿的陽翰笙了，審美與人性的考量已躍出了他的視域。
2、曾國藩是“奴才頭兒”嗎
1944年的初版本的刪改十分明顯，咒罵咸豐和曾國藩處的感嘆號改為了逗號。對曾國藩的修飾語“那奴才頭兒”被刪去，“滿清的大兵就要乘機殺到我們的天京來了”，去掉了“殺”字，“大敵當前，我們不該自相殘殺！是的，是的，啊，國舅！你聽到嗎？你聽到嗎？善祥的話，是一句又一句的在刺痛著我的心呀！……為什么要殺那幾萬同生死共患難的兄弟手足？”被悉數(shù)刪去。
這樣一來，洪宣嬌悔恨的只是自己間接殺了楊秀清和傅善祥，最關(guān)鍵的“不該自相殘殺”的大聲疾呼被“敏銳”地去掉了。而曾國藩的稱謂問題更是涉及到當局各方對形勢的不同態(tài)度。如何評價曾國藩成了一個惹人注目的焦點：“那時候國民黨反動派正在實行所謂‘攘外必先安內(nèi)’的賣國投降政策，正把曾國藩當成是他們的救命恩人，五體投地地來崇拜的?！保ā蛾柡搀蟿∽鬟x》后記）那么做出這些“精準修改”行為的人是誰呢？他這樣算在事實上閹割了這個劇本嗎？
1946年何其芳曾經(jīng)回憶過自己的《天國春秋》觀劇體驗，寫作《評〈天國春秋〉》（見《何其芳文集》）一文，對國民黨的審查提出批評。在文章中他說到：“我曾經(jīng)把作者最初的油印本和上演時的臺詞比較，和出版后的本子比較，發(fā)見有很多刪改。頗可玩味的是楊秀清講他的窮苦出身不準講，楊秀清罵曾國藩是奴才頭兒不準罵，韋昌輝做私貨買賣不準提，洪仁發(fā)、洪仁達、洪仁政的罪惡也不準揭露，諸如此類，多得很。那些檢查官竟是這樣怕窮人，而又那樣愛護漢奸、官商與惡棍。”
這就指明了做出刪改的是“檢查官”，也即國民黨重慶市黨部審查委員會。這位刪改《天國春秋》的委員盡職盡責，刪改得也是十分的“到位”，展現(xiàn)了自己的能力和素質(zhì)。既然可以做出這樣的修改，難道會愚蠢得看不出整部劇的用意嗎？為何不直接斃掉，而是放過了讓其誕生呢？
當時擔任國民黨重慶市黨部審查委員的是吳茂孫，具體負責審查《天國春秋》。他這樣對陽翰笙說：“我刪我的，你演你的，橫豎沒有人拿著本子去看戲?！保ㄝd中國文學藝術(shù)界聯(lián)合會、四川省宜賓市人民政府合編《百年陽翰笙》）
這樣的事情能夠發(fā)生還是要得益于周恩來在重慶的統(tǒng)一戰(zhàn)線工作。就在1941年夏天，和陽翰笙創(chuàng)作《天國春秋》同時，一些早就和周恩來有過接觸的在重慶的國民黨上層左派人士為共產(chǎn)黨統(tǒng)一戰(zhàn)線政策和周恩來的個人魅力所折服，他們在重慶正式加入了周恩來領導的“中國民主革命同盟”（小民革），其主要任務是利用各種渠道，廣泛聯(lián)絡國民黨上層中愿意進步的人，從國民黨內(nèi)部推動堅持團結(jié)、民主、抗戰(zhàn)的斗爭。吳茂孫正是“小民革”的成員，在關(guān)鍵位置關(guān)鍵時刻以靈活的方式做了《天國春秋》的助產(chǎn)士。
但這一國民黨內(nèi)部的潛流并不能被看做當時的主流，《天國春秋》其后的遭遇并非一帆風順。根據(jù)陽翰笙日記的記載，之后的演出過程中，國民黨特務不時擾亂，導演應云衛(wèi)遭到毆打，計劃在成都的演出也因?qū)彶榈脑驇缀鯏R淺：
1942年6月2日：晚《天國春秋》最后一場上演于民眾會場，一幕未完，即發(fā)生有人毆辱云衛(wèi)事，我當即從劇場走出，一面鼓勵和勸慰中藝諸友繼續(xù)將戲演下去，一面多面托人與憲兵方面交涉。結(jié)果，云衛(wèi)去未一小時，即安然自憲兵派出所出?；丶嫔疲菩l(wèi)詳談經(jīng)過，令人憤慨之至！（見《陽翰笙日記選》）
1943年12月19日：夢蓮（應云衛(wèi)之妻程夢蓮）來此后，今天算跟她談了一次較詳細的話。她是為《天國春秋》禁演事，特由成都趕來重慶的。原來《天》劇本決八號在蓉上演的，六號忽得圖審會電令，說此劇未得圖審會修改前，絕對不準上演。云衛(wèi)沒有辦法，只好派夢蓮來渝交涉這件事情。夢蓮到此后，幾經(jīng)奔走，現(xiàn)在雖說可望不致遭禁了，可是聽說一切手續(xù)辦妥至快也要22號才能上演了；同時國民大戲院方面因候《天》劇無著，已經(jīng)早排了電影片子。因此《天》劇卻不能不搬去蓉光；而蓉光是一個久未演戲的冷戲院，新年的日子又不能讓出來。結(jié)果如何，真叫人擔心得很呢?。ㄒ姟蛾柡搀先沼涍x》）
值得玩味的是，這些犯了國民黨忌諱的詞句在1957年作者親自修改的版本中并沒有得到全面恢復。“不該自相殘殺”這一明線恢復了，對曾國藩的評價“那奴才頭兒”并沒有重現(xiàn)。這究竟是作者無意識忽略了這一暗線，還是隨著作者身份地位的變化對曾的評價也發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)換？無論如何，這在一定程度上反映了陽翰笙在政治的敏感性上稍有松懈，在該如何把握意識形態(tài)方面與一流的政治家有差距。而這一“弱點”也恰恰展現(xiàn)了他作為文學家天真的一面。
《天國春秋》是文學經(jīng)典嗎
通過以上的分析，我們發(fā)現(xiàn)，若將一部作品看做社會話語的凝結(jié)的話，其構(gòu)成特點是不同因素接合的結(jié)果，這些因素間的接合是偶然的和暫時的，是政治斗爭的使然。讓我們回到文章開頭的評價，《天國春秋》是否可以算作“中國話劇史上的經(jīng)典之作”？這涉及到如何認識文學經(jīng)典的問題。
根據(jù)經(jīng)典生成方式的不同，我們可以將經(jīng)典分為“傳統(tǒng)經(jīng)典”和“群選經(jīng)典”兩種，根據(jù)趙勇教授的觀點，（趙勇《怎樣對“紅色經(jīng)典”做文化研究》）傳統(tǒng)的經(jīng)典是在專業(yè)之內(nèi)，通過一些專業(yè)人士、權(quán)威人士的比較分析，也就是在一個縱的聚合軸上操作。一部作品出來后能不能成為經(jīng)典，夠不夠經(jīng)典的資格，是通過和此前的作品進行比較來確認的，在比較的過程中有商榷有爭議有交鋒，這是正常的現(xiàn)象，因為這是傳統(tǒng)的文學經(jīng)典在形成過程中必然要經(jīng)歷的過程。這種經(jīng)典要經(jīng)歷一個漫長的過程才能被認可。比如現(xiàn)在我們都承認《水滸傳》《紅樓夢》是經(jīng)典之作，承認魯迅的作品是經(jīng)典之作。
還有一種經(jīng)典是在橫組合軸上展開的，而橫組合軸上的操作進程很快，一些作品很快就會成為經(jīng)典之作，這就是所謂的“群選經(jīng)典”：大家伙兒都來投票，聚集人氣，依靠網(wǎng)上的點擊、投票、海選，在很短的時間內(nèi)就可以把一部作品捧紅。是當下商業(yè)大眾文化時代的“群選經(jīng)典”。
趙勇認為，在“紅色經(jīng)典”的生產(chǎn)中這兩種經(jīng)典的生產(chǎn)方式都參與了，一方面是專家學者的解讀，確保作品能在縱聚合軸上展開；另一方面，讀者的閱讀、評論與口口相傳等等，又讓作品在橫組合軸上大顯神通。
通過對《天國春秋》生產(chǎn)過程的鉤沉，我們發(fā)現(xiàn)，這部作品既有老舍、何其芳以及其后夏衍、周巍峙對其的解讀與品評，也在當時的重慶霧季公演中，借助話劇的形式和為郭沫若祝壽的氣氛得以與眾多觀眾見面，與合作抗戰(zhàn)的和人心激蕩的脈搏共振，一時風光無兩，成為那個“話劇黃金時代”中濃墨重彩的一筆。因此，稱之為其時的經(jīng)典之作毫不為過。
但一個時代的經(jīng)典能否成為文學史上的經(jīng)典呢？美國學者布魯姆(Harold Bloom)在《西方正典》中的一個說法：“一項測試經(jīng)典的古老方法屢試不爽：不能讓人重讀的作品算不上經(jīng)典?！保ǎ勖溃莨_德·布魯姆著，江寧康譯《西方正典》，譯林出版社2005年版，第21頁）放在較長的歷史時段上看，《天國春秋》與時勢和政治意圖結(jié)合過于緊密的優(yōu)勢就變成了劣勢，當時過境遷，作品很難再找到與新語境接合的觸碰點，再語境化遇到了困難。本來關(guān)于愛情的戲份可以作為連接不同時代讀者內(nèi)心的紐帶，但作者在1957年修改時又大刀闊斧將其完全砍去，不啻自絕“后路”。
同時，作品在對歷史背景的敘述方面又過于簡略，真實與虛構(gòu)的問題并沒有得到作者應有的重視，看中的只是“有用”和“無用”，這無疑為“征服”和打動專家學者設置了重重障礙。
另一方面，作者秉持一個作家的精英姿態(tài)，整篇作品并未吸收民間和大眾化的模式性敘述套路，為今后進一步被大眾文化選中作為改編資源也設置了障礙。如此，《天國春秋》也已經(jīng)駛出了經(jīng)久不衰保持經(jīng)典地位的軌道。
不過筆者認為，作品中對太平天國中女性形象的塑造頗值玩味，比如傅善祥的幸福感建立在“女人也算是人了”之上。她說：“從前，我媽媽在的時候，總希望我多學學針線，多讀讀詩書，將來好做一個一品夫人，做一個大官太太。”而她已經(jīng)告別這種狀態(tài)，為自己實現(xiàn)了作為人的價值而高興。但她并非是一個鐵姑娘的角色，而是喜歡自己女性的身體與美麗的容貌，也具有滿腔柔情的女性特質(zhì)，愛慕東王。這位男性作家筆下的理想女性形象可以總結(jié)為，你既要能干，又要溫柔。在這一點上或許可以與現(xiàn)代女性對自己身份的焦慮產(chǎn)生共鳴，成為與新時代接合的關(guān)鍵點。
（作者單位：中國現(xiàn)代文學館）
