中國作家協(xié)會主管

戲劇《葉普蓋尼·奧涅金》導演里馬斯·圖米納斯

第二次世界大戰(zhàn)期間，法國作家加繆推出了小說《局外人》，默爾索的形象將“世紀病”推向了人與荒謬的世界徹底隔膜的狀態(tài)。憂郁孤獨的“世紀兒”，頹廢無聊的“多余人”，以及無感的“局外人”，都屬于時代即將發(fā)生劇變前，內心與現(xiàn)實處于斷裂狀態(tài)的一類人。

劇終，踩著滑板上來的塔吉亞娜依偎在一只大玩偶熊身上緩緩離去，讓人想起普希金的詩句，“那過去了的就會變成親切的懷念”。在戲劇《葉普蓋尼·奧涅金》中，“多余人”被弱化，女方被強化，這暗合了俄羅斯文藝的一種傳統(tǒng)。

彼得·布魯克

鈴木忠志

里馬斯·圖米納斯執(zhí)導的戲劇《葉普蓋尼·奧涅金》在去年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)上大放異彩，其藏于背后的“多余人”這一俄國文藝傳統(tǒng)，及之后俄國文學、藝術更加看重愛情主體——女性的這一轉向也由此引人關注。另外，這部戲劇不僅堪稱文學經典在當下復活的范例，更重要的意義在于，它是一面從技術與形式層面來審看中國戲劇的鏡子，而透過這面鏡子，筆者認為中國戲劇舞臺需要美學的重建。

2017年10月19日晚上，在浙江的烏鎮(zhèn)大劇院，我始料未及地經歷了一場美的風暴的襲擊——俄國瓦赫坦戈夫劇院演出的《葉普蓋尼·奧涅金》像一道閃電，以它不容質疑的完美形式征服了我。一出杰出的當代戲劇，開啟了古典悲劇推崇的卡塔西斯之路。時過半月，早已離開了現(xiàn)場的我仍不時被拽回到舞臺的場景里。

借由立陶宛籍導演里馬斯·圖米納斯（Rimas Tuminas）之手，《葉普蓋尼·奧涅金》這一年近200歲的名作在今天散發(fā)出了更加迷人的光彩?！度~普蓋尼·奧涅金》是“俄國文學之父”普希金的代表作，曾被演繹為多種藝術形式：柴科夫斯基于1884年譜寫的同名歌劇至今在西方長演不衰（2013年中國國家大劇院亦有引進）；1965年，約翰·克蘭科為德國斯圖加特芭蕾舞團編導的同名舞劇已成為敘事性芭蕾的巔峰之作，然而無論是俄語本身還是歌劇、芭蕾這類樣式的舞臺作品，于中國觀眾來說似乎還有一些距離。這一次通過戲劇，幾乎不需要翻譯，普希金再一次走出了俄國，讓中國觀眾更“近”地感受到了這“俄國詩歌的太陽”。

正如詩歌是人類語言的核心構成，詩劇在戲劇舞臺上的繽紛絢爛充滿魅力，這是比單一的文學、美術、音樂創(chuàng)作遠為復雜與多維的編織，密度更強，能量更大。也只有在這時，戲劇，超越了電影等一切虛構的三維幻象，獲得了它在當代難以被替代的生存價值。2004年，以色列卡麥爾劇院的《安魂曲》在北京一鳴驚人，第一次讓國人見識了戲劇作為舞臺詩的高峰，至今不斷有人懷念著那部作品。今天看來，哈諾奇·列文改編自契訶夫三個短篇小說的《安魂曲》，從結構上看還屬于一首契訶夫詩意的協(xié)奏曲，而圖米納斯執(zhí)導的《葉甫蓋尼·奧涅金》將文學的詩的線性的語言抽絲剝繭，轉而建構為舞臺上的一座立體宮殿，將普希金詩體小說經典在當代復活為一部宏大的交響詩。

圖米納斯將《葉甫蓋尼·奧涅金》導入了一座新的外殼，而我們也可以借這次機緣重探以奧涅金為代表的俄國文藝傳統(tǒng)的內核。

俄國文學中愛的“多余人”

奧涅金，作為一個至今仍然十分重要的文學形象，呼應著19世紀早期歐洲浪漫主義的余緒。1802年法國作家夏布多里昂推出了小說《勒內》，最早地揭示了一代年輕人的迷茫。此后一種名叫“世紀病”的情緒開始在歐洲蔓延，并延續(xù)至20世紀。一些貴族知識分子不滿現(xiàn)實，卻又無力改變，表面看來，他們都是頹廢縱欲的花花公子，內心深處卻陷于自責與矛盾，苦悶彷徨。英國詩人拜倫的長詩《恰爾德·哈洛爾德游記》，塑造了厭惡英國上流社會的虛偽、腐朽而逃離的漂泊者哈洛爾德，而拜倫個人反抗的方式則是偷情與出走，最后死在希臘戰(zhàn)場上。成長于拿破侖戰(zhàn)敗后年代的法國作家繆塞，崇尚自由，蔑視王權，他的自傳體小說中有一位懺悔的“世紀兒”奧克塔夫，終日尋歡卻毫無快樂，意志消沉，干不了任何一種職業(yè)。

這種憂郁病被勃蘭兌斯看作“是一場由一個民族傳到另一個民族的瘟疫”，傳染到俄羅斯后，俄國文學奉獻了他們的典型形象——“多余人”。還屬于農奴制的俄羅斯，經濟上比西歐落后，其國內也不像英、法等國上流社交活動頻繁，貴族階層大多停留在自己即將壽終正寢的莊園里，社會氣氛和政治環(huán)境令人窒息。這些沒落貴族的后代生活優(yōu)裕、教養(yǎng)不俗，但性格軟弱，行為不論被動或主動，多一事無成或禍及他人，比歐洲的“世紀兒”更為極端。

奧涅金是“多余人”的鼻祖。他的思想意識和憂郁魅力俘獲了鄉(xiāng)村少女塔吉亞娜的心，后者向他熱烈示愛，他卻告誡對方說，自己不愿被婚姻捆綁，結婚是痛苦的，可兩年后當他出國回來，見到已經嫁給將軍的塔吉亞娜，竟又燃起對她的愛，被塔吉亞娜拒絕。萊蒙托夫以反諷的意味塑造的“當代英雄”畢巧林，才智過人，一開始似乎有著崇高的使命感，他聲稱愛女人，卻極端自私，頻頻帶給女人不幸，最后以玩世不恭的人生悲劇收場。屠格涅夫筆下的羅亭風度翩翩，夸夸其談，卻猶猶豫豫不敢愛，是一個連愛情都肯定不了的“語言的巨人，行動的矮子”。岡察洛夫筆下的奧博洛莫夫是一個地主，他懶惰得整天躺在床上只是幻想，無所事事，最后成為一個大胖子廢物，可謂是“多余人”的極致。

第二次世界大戰(zhàn)期間，法國作家加繆推出了小說《局外人》，默爾索的形象將“世紀病”推向了人與荒謬的世界徹底隔膜的狀態(tài)。憂郁孤獨的“世紀兒”，頹廢無聊的“多余人”，以及無感的“局外人”，都屬于時代即將發(fā)生劇變前，內心與現(xiàn)實處于斷裂狀態(tài)的一類人，他們面臨自我的迷失與惶恐，在時代混亂的站臺上握有了車票卻又上不了車，使他們既回不到過去，又進入不了未來。這些與現(xiàn)代社會沒有親近感的人似乎已成為歐洲文化的某種類型式人物，如果我們要貼一個標簽，他們都屬于被放逐者。

頗有意味的是，上世紀80年代的中國，奧涅金曾經被一些知識分子引為同道，奉為英雄，他們常常引用這句話以標榜自己的個性，“誰生活過，思想過，誰就不能不在靈魂深處厭倦人群”。今天，在80后以降的女青年那里，奧涅金甚至被喚作“渣男”。這兩級的態(tài)度映襯出時代價值觀的巨大分野。因而這一版“奧涅金”對于當下的我們有了特殊的意義。

從“多余人”轉向愛情主體——女人

或許是俄國文學的 “多余人”（包括契訶夫戲劇的人物）過于發(fā)達，引發(fā)了戲劇創(chuàng)作者的反向思考。與其停留在這些主動與社會疏離，找不著方向，無從選擇而總是處于困境中的男人身上，不如把焦點轉

向愛情的主體——女人。

在俄羅斯文學里，最擅長寫女人的是托爾斯泰，陀思妥耶夫斯基的《白夜》《白癡》，也都有對女性心理情感的復雜描繪，另一位喜歡寫女性的是契訶夫，普希金就個人經歷而言是一個愛的受傷者與失敗者。圖米納斯認為，無論普希金如何努力地寫奧涅金的心理，奧涅金沒有成為英雄，塔吉亞娜才是英雄，是高貴、純潔的代表。在這種導演構思下，“多余人”被弱化，女方被強化。于是這部戲與托爾斯泰、契訶夫對女性的關注與悲憫協(xié)調一致了，塔吉亞娜作為一個獨立形象幾乎可以與娜塔莎等人并列，這暗合了俄羅斯文藝的一種傳統(tǒng)。

在時代巨變時，往往女人是堅強的，男人多怯懦乃至癱瘓。塔吉亞娜愛奧涅金，奧涅金不知如何愛，于是奧涅金成為背影。其實，柴科夫斯基早已對塔吉亞娜傾注了關愛，他寫歌劇的重心不在奧涅金，塔吉亞娜的書信表白《讓我死去》長達12分鐘，成為著名唱段。至于戲劇舞臺如何呈現(xiàn)這種女性愛情的美感，圖米納斯也貢獻出獨到的表現(xiàn)。人只活一次，如果奧涅金總在迷失，塔吉雅娜必須“二次誕生”。一個重生的塔吉亞娜，使得普希金的這出杰作在今天大為改觀。她是那么浪漫、勇敢而堅定，走過神性與魔性交織的煉獄沒有毀滅卻充滿生命力，成為“俄羅斯的靈魂、榮譽和良心”（圖米納斯語）。曾幾何時，古典式愛情成為一個人內心最重要的一極，“永恒的女性引導我們上升”（歌德語）。然而現(xiàn)代世界降臨，對愛情的嘲弄始自叔本華，他把愛情當作一種意志沖動，成為欲望本身。畢加索將自己情史的對象轉換為《哭泣的女人》，從前圣母般的女性形象被顛覆。20世紀的男性畫家和作家們紛紛患上了“厭女癥”，丑化和漫畫化女人成為現(xiàn)代主義的一種潮流，卡夫卡、貝克特也扮演著反浪漫、反愛情的角色，原先人類文明中最有意思的一極——愛情，從此變成一場自欺與騙局。進入消費時代，愛情的意味更趨減弱，直接蛻變?yōu)榻疱X的游戲。從這個意義上說，圖米納斯作為戲劇導演的不凡之處，在于重新發(fā)掘了女性愛情的神圣意義，他從一個男性的角度揭示出，原來女人的愛情可以這樣美，并且不僅是美，還與自我的成長、自我的完成有關，愛情是一個人一生中相當重要的階段，富含積極的意義。當塔吉亞娜的愛情交響曲奏起時，塔吉亞娜成為主題，奧涅金成為副部主題。這種翻轉是導演對愛情的肯定，也是“奧涅金”在今天的意義。

圖米納斯對他的演員們說，“你們必須讓觀眾……在戲劇里徹底感受愛的洗禮”。舞臺上處處流溢著導演對女性的愛，我們不因這種愛而自憐，卻因這種愛而升華。它帶有更多的陰性氣質，令眾多女性觀眾灑下熱淚。一些知識女精英為塔吉亞娜一改從前讀小說時那種賢妻良母式的被動形象，拒絕了“渣男”而大呼解氣，也為其經歷了規(guī)訓的經驗世界而成熟的風采而折服。至于奧涅金，圖導可沒有將他視為“渣男”，開篇的倒敘結構中，塔吉亞娜的情書碎片被奧涅金裝裱在鏡框里，掛在他常坐的扶手椅上方，這分明是一種懺悔的姿態(tài)。當然由于導演對女性的愛，此劇有某種女權主義傾向，或可作為檢視男性情操的試金石。

美與中國當下戲劇

圖米納斯的《葉普蓋尼·奧涅金》表面叫奧涅金，其實以塔吉亞娜的愛情作為核心主題。這是一次主題置換后的金蟬脫殼，堪稱文學經典在當下復活的范例。然而更重要的意義還在于，它是一面從技術與形式層面來審看中國戲劇的鏡子。

13年前《安魂曲》讓國人眼前一亮（今年國內已推出了同名圖書），那是美學震撼的初級版，如今的《葉甫蓋尼·奧涅金》則是話劇形式的升級版。作為一個推崇形式的觀者，我同意貝爾“有意味的形式”觀點，形式的飽滿與復雜是話劇的根本。處于后現(xiàn)代情境下的戲劇，就是要窮盡一切藝術表達手段的可能性，將文學性、戲劇性統(tǒng)一到一個有限的時間和空間里，有如百川灌河，百河灌大海，使整個舞臺成為一個滾動的萬花筒般的世界。

雖然，從上世紀80年代開始，中國戲劇從先前比較機械化的語言機制回到人的語言，回到戲劇是人學，恢復了人的某種風景，也經歷了現(xiàn)代主義戲劇初始階段的多維，運用了拼貼等形式的造奇，但直到今天，我們使用的話劇形式很多時候還是顯得單薄生硬，不夠復雜與圓熟，這里面最核心的是導演的文化功底和藝術修為。如果僅僅停留在學院里某種老套的訓練上，不懂音樂、繪畫、舞蹈，也不知道詩歌，舞臺就會陷入簡陋。這并不是簡單地搬用戲曲湊成所謂“中國意象”，或者開些網絡段子手笑點很低的玩笑，再或者搞起光怪陸離的多媒體就可以解決的。越是面臨所謂“跨界”的時髦誘惑，越是需要警醒，任何一種表面花哨的連接都不可能讓作品成為一個有機并充滿生命力的存在。

僅就話劇的形式而言，中國戲劇舞臺需要美學的重建。然而，當下我們需要什么樣的美學呢？近年來外國戲劇大師（多為導演）紛至沓來，一次次地刷新著中國戲劇舞臺的觀感：老一輩大師彼得·布魯克的“空間”，鈴木忠志的“身體”，羅伯特·威爾遜的“意象”，陸帕的“時間”，及至中生代翹楚卡斯特魯奇的“惡魔”氣質，更為年輕的“鬼才”科爾蘇諾夫與“先鋒”奧斯特瑪雅……見過了這些光環(huán)之后，可以減少盲從。這些已經獲得了歐美劇界隆重聲譽的導演來華演繹的作品，曾經或多或少地令一些人迷惑甚至不滿，因為作品中隱含的民族、宗教、文化以及政治的差異無形中造成了某種隔膜。

不錯，“戲劇是一門溝通的藝術”，時下當紅的意大利導演卡斯特魯奇持此觀點，他認為應該從腸道去感受藝術，于是他在舞臺上放狼狗咬人……這種原始而瘋狂的表達可以作為后現(xiàn)代戲劇的一道遙遠的風景。在某種意義上，對于中國戲劇而言，彼得·布魯克太簡，鈴木忠志太板，威爾遜太慢，陸帕太長，卡斯特魯奇太暴力。這些導演美學對大部分國人而言，有些屬于營養(yǎng)過剩，有些容易造成歧義與誤解。

中國舞臺迫切地需要“美”。此時，曾經滋養(yǎng)過幾代國人的俄國文藝再次顯現(xiàn)出它的優(yōu)越性。俄羅斯人對靈魂的關注讓他們可以發(fā)表關乎人類命運的感言，就像陀思妥耶夫斯基所說的，美是拯救這世界的終極力量，與宗教無異。契訶夫曾說：“人的一切都應該是美麗的，無論是面孔，還是衣裳，還是心靈?！边@句話特別適宜于中國戲劇。若要給一個讓今天的人們走進劇場的理由，那就是：普遍對后現(xiàn)代多維之美不敏感的觀眾特別需要在戲劇舞臺上被喚醒。圖米納斯曾說，在任何紛爭與不公面前，他唯一的反抗就是“美”。我相信《葉普蓋尼·奧涅金》是這位導演目前最卓越的作品，舞臺上處處珠玉閃爍，流光溢彩。對于長期缺乏優(yōu)質營養(yǎng)的觀劇者，此劇是最佳的“治愈系”之作。設若看過此劇者無動于衷，那只能遺憾地說，他或許幾近于一位“美盲”。

美即是真，美感的缺失也會導致人對真無從覺察。缺乏美感并不只出現(xiàn)在非知識階層，受過教育者也大有人在，甚至文藝從業(yè)者也不乏其人。2014年有人用英文對著臺上的威爾遜爆出粗口，威爾遜的舞臺是一種較難領略的后現(xiàn)代之美，這位年輕人存在知性的盲區(qū)。而在烏鎮(zhèn)演出后，也有青年學者抱怨圖導沒有復現(xiàn)自己從前閱讀文學原作的經驗，他很可能被概念的偏執(zhí)所困擾。無知于藝文是知性的麻木，被藝文概念所鉗制是感性的麻木，二者都造成了認知的障礙，顯然中國教育機制中通識教育的缺口更多地導致了這種結果。時下琳瑯滿目的戲劇演出，對于建構中國觀眾對話劇的美感以至信心頗為有利?？缛氲谖迥甑臑蹑?zhèn)戲劇節(jié)，已經將水鎮(zhèn)的風光與戲劇的氛圍融合為一個值得流連的場所。不過近百場大大小小的演出，亦增加了諸多選擇的難度。假設只有一次機會給到來旅行的某位觀劇者，那么對不熟悉契訶夫的觀眾而言，他們不宜于去看純表演版的《海鷗》（2017烏鎮(zhèn)OKT劇團版）；如果是初次走入劇場的人，他們真的沒有必要坐在一個靠人力推動的黑盒子里甚至昏昏睡去（《影像的復仇》，2017烏鎮(zhèn)版）。當然，我并非否定這兩出劇的價值，以上建議針對的是普通的觀眾，因為眼下的中國話劇舞臺，仍然缺失主流觀眾。

事實上，去年圖米納斯導演已攜四部作品（《三姐妹》《馬達加斯加》《思維麗亞的故事》《假面舞會》）來京演出，博得圈內贊譽，他作為瓦赫坦戈夫劇院藝術總監(jiān)的身份也引起了大家的關注。瓦赫坦戈夫這位英年早逝的俄國導演和演員，在將斯坦尼斯拉夫斯基體系的精華諳熟于心之后，成功地創(chuàng)造出一種非生活自然狀態(tài)的“戲劇的手法”來表現(xiàn)生活真實，被命名為“幻想現(xiàn)實主義”，他的繼承者成立了以他命名的劇院，至今已有90年，在俄國位居一流。圖米納斯加盟之后，劇院聲譽擴大到歐洲，這歸功于他出類拔萃的“幻想”以及“創(chuàng)造形式”的能力。《葉普蓋尼·奧涅金》作為去年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的開幕大戲，藝術總監(jiān)傾力引進，觀者熱盼并全情擁躉，其中多少隱含了這樣的問題——對于較早承繼了斯氏體系的衣缽、以現(xiàn)實主義為正宗的中國話劇界而言，我們的“現(xiàn)實主義”如何才能好看一些？“幻想現(xiàn)實主義”不失為一個令人信服的方向。誠然，圖米納斯導演個人的功力與瓦赫坦戈夫劇院的整體實力非一蹴而就，但充分認識其價值，并建立相關的美學標準卻尤為重要。我們期待著中國戲劇的導演美學從單薄中走出，全面升級，也期待著中國演員的能力不再單向度，因為不僅舞臺是魔方，演員也應該是魔方。圖米納斯把大魔方和小魔方都推向了極致，可以作為中國戲劇人學習的范例與模板。多向度的美是皈依，也是出路。

（作者為中國國家話劇院研究員、《國家話劇》主編）