當(dāng)模特兒拿起畫(huà)筆
雷蒙多·德·馬德拉索，《模特兒調(diào)皮搗亂》，布面油畫(huà)，95.2x66cm，1885年，卡門(mén)·蒂森-博內(nèi)米薩私人收藏
西班牙畫(huà)家雷蒙多·德·馬德拉索（Raimundo de Madrazo，1841-1920）一生中大部分時(shí)間都居住在巴黎，創(chuàng)作了大量的肖像畫(huà)。在這些肖像畫(huà)中，經(jīng)常出現(xiàn)艾琳·馬森的形象，這是畫(huà)家最為鐘愛(ài)的模特兒。我們現(xiàn)在看到的這一幅以艾琳·馬森為主角的肖像畫(huà)或許并不是馬德拉索最有名的作品，但我偏偏覺(jué)得這幅畫(huà)有意思。
這幅作品原來(lái)的題目叫《在畫(huà)室中》。自然，大部分中規(guī)中矩的肖像畫(huà)都是在畫(huà)室中繪制的，但一般來(lái)說(shuō)，畫(huà)室是不會(huì)被呈現(xiàn)在畫(huà)作中的，模特兒在畫(huà)面中也不會(huì)被呈現(xiàn)為模特兒——她往往被表現(xiàn)為比她本人更高級(jí)的存在，或是女神，或是圣母。按照傳統(tǒng)意義上的理解，藝術(shù)是現(xiàn)實(shí)的理想化，是對(duì)現(xiàn)實(shí)的升華，故而當(dāng)畫(huà)家身處畫(huà)室面對(duì)模特時(shí)，他的心靈應(yīng)當(dāng)超越他眼前所見(jiàn)的物理現(xiàn)實(shí)，遁入另一個(gè)世界。如果是為一個(gè)權(quán)貴繪制肖像，他會(huì)盡量美化人物形象，把鼻梁畫(huà)得更挺拔，把身材畫(huà)得更高大，以達(dá)到被畫(huà)者在心目中對(duì)自己的期許。如果是繪制女神或圣母，那么模特兒身上原有的所有瑕疵都會(huì)被剔除，其容貌、身材經(jīng)過(guò)“藝術(shù)”的處理，會(huì)顯得更為完美。
然而，在這幅畫(huà)中，模特兒就是模特兒，她現(xiàn)身的地方就是畫(huà)室。相對(duì)于上文提到的“理想主義”，我們可以說(shuō)，這是一幅絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)主義作品。畫(huà)家仿佛刻意要彰顯她的模特兒身份和畫(huà)室背景，于是在地面上設(shè)置了一個(gè)調(diào)色盤(pán)，幾支畫(huà)筆，又安排了一個(gè)“畫(huà)中畫(huà)”，在其中顯現(xiàn)出模特兒的身影。在畫(huà)面表現(xiàn)的那個(gè)動(dòng)作瞬間，模特兒和畫(huà)家的身份實(shí)現(xiàn)了倒轉(zhuǎn)：畫(huà)家成了模特兒，模特兒在畫(huà)布上畫(huà)下畫(huà)家的身影。這或許是畫(huà)家工作過(guò)程中的一個(gè)間歇：他放下工具，想休息一下，模特兒也想輕松一下，來(lái)到未完成的作品前……于是，我看到了一個(gè)真正獲得了生命的模特兒：此時(shí)，她不是女神也不是圣母，她就是她自己；她不是像她的職業(yè)所要求的那樣擺出一個(gè)僵化的姿勢(shì)和表情、等待被畫(huà)下來(lái)，而是離開(kāi)了她被設(shè)定的位置，站到了自己的畫(huà)像前；不僅如此，她竟拿起畫(huà)筆繪制畫(huà)家的形象，由被動(dòng)變主動(dòng)，從客體成為主體，實(shí)現(xiàn)了一次“逆襲”。多么可人的一個(gè)女郎！她的光彩仿佛照亮了幽暗的畫(huà)室。就近觀(guān)看細(xì)節(jié)，她的靚麗衣裝是急速涂抹的筆觸，散亂的繽紛色塊，只有隔了一段距離看才能顯出整體的光色流動(dòng)之美，這令人想起戈雅、委拉斯開(kāi)茲等西班牙歷代繪畫(huà)大師。她手中的畫(huà)筆發(fā)出耀眼的光芒，仿佛具有了魔力一般。在畫(huà)面中，這支畫(huà)筆就是現(xiàn)實(shí)與虛幻的分界，或者說(shuō)是從現(xiàn)實(shí)世界通向藝術(shù)世界的鑰匙。
我們可以發(fā)現(xiàn)，在這幅畫(huà)中之畫(huà)的畫(huà)面上，模特兒的幻象與模特兒本人存在著高度對(duì)應(yīng)，仿佛鏡面一般映出了拿著畫(huà)筆的艾琳·馬森。這個(gè)幻象是不是也在畫(huà)畫(huà)呢？好像真是這樣！她的隱約可見(jiàn)的神態(tài)、姿勢(shì)，以及畫(huà)面最左側(cè)出現(xiàn)的看似畫(huà)板邊緣的直角線(xiàn)條……那么那個(gè)畫(huà)板上畫(huà)的是什么？按照這幅畫(huà)的邏輯，那個(gè)畫(huà)中的畫(huà)中的畫(huà)展現(xiàn)的應(yīng)該還是拿著畫(huà)筆的模特兒，以及模特兒面對(duì)的畫(huà)板……于是，我們能想象到畫(huà)中的畫(huà)中的畫(huà)中的畫(huà)……以至無(wú)窮。這么想是不是有點(diǎn)玄學(xué)的意味了？
博爾赫斯就對(duì)這樣的問(wèn)題尤為感興趣。在他的《吉訶德的部分魔術(shù)》一文中，他注意到《堂吉訶德》《羅摩衍那》《一千零一夜》等經(jīng)典名著的一個(gè)共同特征：故事之中另有故事，或者說(shuō)，敘事中出現(xiàn)了自我指涉。塞萬(wàn)提斯講到一半時(shí)才告訴我們，《堂吉訶德》這本書(shū)是從阿拉伯語(yǔ)翻譯過(guò)來(lái)的，他在托萊多的市場(chǎng)上買(mǎi)來(lái)手稿并雇人翻譯，往后，堂吉訶德本人竟讀到了《堂吉訶德》這本書(shū)，并且還對(duì)其發(fā)表評(píng)論；《羅摩衍那》史詩(shī)中的兩個(gè)人物遇到了一個(gè)苦行僧，此人就是作者本人，他教他們讀書(shū)寫(xiě)字，還讓他們讀《羅摩衍那》；在《一千零一夜》中的第602夜，國(guó)王聽(tīng)王后說(shuō)起她自己的故事……為了探討這個(gè)玄妙問(wèn)題，博爾赫斯還舉了一個(gè)圖像的例子：設(shè)想英國(guó)有一塊土地經(jīng)過(guò)精心平整，由一名地圖繪制員在上面畫(huà)了一幅英國(guó)地圖，地圖畫(huà)得極為完美準(zhǔn)確，英國(guó)的一草一木都在地圖上有對(duì)應(yīng)表現(xiàn)，那么這幅地圖應(yīng)當(dāng)也包含地圖中的地圖，而第二幅地圖應(yīng)該包含圖中之圖的地圖，以此類(lèi)推，直至無(wú)限。這個(gè)例子不正是我們眼前的這幅畫(huà)的情況嗎？
因此，如果說(shuō)現(xiàn)實(shí)主義就是對(duì)眼前所見(jiàn)現(xiàn)實(shí)的精確摹仿，那么一旦摹仿中出現(xiàn)了次一級(jí)的、指向自身的摹仿，我們看到的就是具有魔幻意味的結(jié)果了。在藝術(shù)學(xué)中，這種指向自身的、用來(lái)表明什么是圖像的圖像被稱(chēng)為“元圖像”，這種呈現(xiàn)繪畫(huà)的“自我認(rèn)知”、探討繪畫(huà)問(wèn)題的繪畫(huà)被稱(chēng)為“元繪畫(huà)”或“超級(jí)圖畫(huà)”，正如《堂吉訶德》從某種程度上說(shuō)是一部“元小說(shuō)”。與塞萬(wàn)提斯同時(shí)代的委拉斯開(kāi)茲也玩過(guò)類(lèi)似的游戲，如在他的名作《宮娥圖》中，他呈現(xiàn)了自己為西班牙小公主創(chuàng)作肖像畫(huà)的場(chǎng)景，畫(huà)面中出現(xiàn)了畫(huà)家本人和他的畫(huà)板的背面。不忘自己西班牙身份的馬德拉索或許是從委拉斯開(kāi)茲那里得來(lái)了靈感，也來(lái)玩一次視覺(jué)游戲，這回是把畫(huà)板的正面呈現(xiàn)出來(lái)，并且以畫(huà)中畫(huà)的方式呈現(xiàn)自己的形象。我們知道，他就站在那里，在調(diào)皮的艾琳·馬森目光所視之處，而相比于以“專(zhuān)業(yè)”手法得到再現(xiàn)的模特兒，他自己是以“非專(zhuān)業(yè)”的、接近兒童畫(huà)的手法得以再現(xiàn)的。這張充滿(mǎn)童趣的面孔正望著我們，仿佛在發(fā)問(wèn)：你們看明白了沒(méi)有？
