中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

一、新文學(xué)、新媒體與文體傳統(tǒng)

吳?。暇┐髮W(xué)文學(xué)院）

因?yàn)橐o扣當(dāng)代文學(xué)跟古代文學(xué)傳統(tǒng)兩個(gè)方面，我就想到一個(gè)問(wèn)題——其實(shí)也是一個(gè)常識(shí)性的問(wèn)題，只不過(guò)大家怎么去想的常識(shí)性的問(wèn)題而已——文學(xué)的傳統(tǒng)，不管是古代的還是新文學(xué)的傳統(tǒng)，除了抽象層面的觀念以外，它總是有一個(gè)文體的承載。具體的文學(xué)作品的文體表達(dá)形態(tài)，是我們應(yīng)該要考慮的一個(gè)切入口。因?yàn)槭裁词虑槎家v一個(gè)證據(jù)，文體就是我們討論這個(gè)問(wèn)題的證據(jù)。

中國(guó)古代的文體呈現(xiàn)出多種形態(tài)，比如說(shuō)詩(shī)、詞、曲、賦、文、小說(shuō)等等。這些文體在意識(shí)形態(tài)與文化功能上是有著明確承載的。比如說(shuō)，“文以載道，詩(shī)以言志”，那么“文”就是載道之文，“詩(shī)”就是言志之詩(shī)。一般來(lái)說(shuō)，這不僅是文體功能的區(qū)別，也是文體高下等級(jí)的區(qū)分?！拜d道”的文是最高級(jí)的，而“言志”的抒發(fā)個(gè)人情志的詩(shī)，是第二等級(jí)。后來(lái)就有詞、戲曲、小說(shuō)了。一個(gè)形象的說(shuō)辭，我把它說(shuō)成是越來(lái)越“下流”了。這個(gè)“下流”倒不見(jiàn)得就是我們說(shuō)的色情下流，而是從傳統(tǒng)的核心概念來(lái)說(shuō)的。在詞曲、小說(shuō)中，“不道”的表達(dá)，“離道”的文體，與個(gè)人情志、家國(guó)情懷的文體，相隔越來(lái)越遠(yuǎn)了。中國(guó)古代的詩(shī)歌里，哪有講接吻、擁抱的，夫妻生活都說(shuō)得很曖昧的，你找不到一個(gè)有點(diǎn)情色的詩(shī)歌來(lái)給我們八卦一下。但是在詞里有很多，詞本來(lái)傳播方式就是通過(guò)歌女來(lái)唱的。小說(shuō)就是八卦，中國(guó)古代小說(shuō)就是可以胡亂說(shuō)，胡亂寫，都可以，而且越來(lái)越“下流”?！督鹌棵贰肪褪沁@樣的“下流”作品。很多人說(shuō)《金瓶梅》很偉大，從文學(xué)批評(píng)角度來(lái)說(shuō)，確實(shí)是偉大。但是，偉大歸偉大，“下流”也確實(shí)是真的。很多人不說(shuō)《金瓶梅》“下流”，我懷疑他沒(méi)看過(guò)《金瓶梅》原本，如果你看過(guò)它的原本，作者津津有味地的這樣的細(xì)節(jié)描寫，那不是“下流”就沒(méi)有“下流”的人了。

中國(guó)傳統(tǒng)的文體、文學(xué)，它的人性觀、審美觀等等觀念的表達(dá)，是有不同的體裁、文體來(lái)分擔(dān)的，語(yǔ)言也用的是不一樣。這個(gè)我就不多說(shuō)舉證了，你看《金瓶梅》、《紅樓夢(mèng)》，這兩種就明顯是不同的。但是到了現(xiàn)代，文學(xué)用的是一種語(yǔ)文體的文體形態(tài)，這在新文學(xué)中基本上是一體獨(dú)大的?，F(xiàn)代文學(xué)時(shí)期，一般來(lái)說(shuō)是歐化的文體占主導(dǎo)；1949年以后，意識(shí)形態(tài)型的文體又占據(jù)主導(dǎo)地位。這樣就帶來(lái)一個(gè)問(wèn)題，新文學(xué)在文體上離中國(guó)的文學(xué)傳統(tǒng)比較遠(yuǎn)了。中國(guó)文學(xué)的傳統(tǒng)本來(lái)是分工明確的，人性該下流就下流，我就發(fā)明一種下流的文體，讓你有表達(dá)情感與曖昧的途徑。因?yàn)槟銢](méi)法在談道的文章里面去表達(dá)這種“下流”的東西。其實(shí)這個(gè)東西，說(shuō)起來(lái)是文、詩(shī)、詞、戲曲、小說(shuō)，按照時(shí)間來(lái)發(fā)展的。但是在《詩(shī)經(jīng)》里就已經(jīng)有這個(gè)東西了，諸如《鄭風(fēng)》就多淫，就很放縱。

正是新媒體使得中國(guó)的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)獲得了這樣的古典多樣文體可能性。我認(rèn)為當(dāng)下新媒體的語(yǔ)境會(huì)造成文學(xué)史的更迭。這里說(shuō)的文學(xué)史，實(shí)際上指的是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的文學(xué)史，是以經(jīng)典作品為主干和支撐的文學(xué)史。這個(gè)文學(xué)史的傳統(tǒng)在新媒體的時(shí)代，有可能漸趨沒(méi)落。這里，我并沒(méi)有要評(píng)價(jià)新媒體的好壞，而是指這個(gè)現(xiàn)象存在。因?yàn)楹苊黠@，經(jīng)典文學(xué)已經(jīng)不構(gòu)成現(xiàn)代新媒體在文學(xué)創(chuàng)作上的主要資源了。而且，新媒體同時(shí)也復(fù)活了我們文學(xué)的多方面、多層次的民間社會(huì)的傳統(tǒng)。中國(guó)文學(xué)長(zhǎng)時(shí)間的文學(xué)史傳統(tǒng)，它是一種說(shuō)事的、民間的、口語(yǔ)的傳統(tǒng)。本來(lái)這個(gè)傳統(tǒng)是五四新文學(xué)前后，那些知識(shí)分子要革命的時(shí)候提倡的東西。但是革命一旦成功，這些東西就被拋棄了。中國(guó)的說(shuō)事的、世俗的文學(xué)，由這條線索延宕開(kāi)來(lái)，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中是分為兩支的。知識(shí)分子、意識(shí)形態(tài)的傳統(tǒng)，占據(jù)了五四以來(lái)的主要位置。而現(xiàn)在，稍微可以撬動(dòng)生硬的文學(xué)歷史生態(tài)的，就是新媒體時(shí)代的文學(xué)寫作。因?yàn)樗谧罨镜膶用嫔?，釋放全社?huì)的文學(xué)活力。抽象的說(shuō)，文學(xué)生產(chǎn)的生產(chǎn)力，因?yàn)樾旅襟w而獲得了史無(wú)前例的解放。當(dāng)然，新媒體也有它自己的問(wèn)題，但在這里我不做深入的討論了。我只是從傳統(tǒng)、新文學(xué)、新媒體，這個(gè)連貫的過(guò)程來(lái)討論一下。從文學(xué)文體的表達(dá)形態(tài)上可以看出，我們文學(xué)歷史是怎么發(fā)展的，還有我們將要面臨一個(gè)怎樣的未來(lái)。

二、文學(xué)傳統(tǒng)及其對(duì)新文學(xué)的影響機(jī)制

張均（中山大學(xué)中文系）

今天會(huì)議的主題是百年的新文學(xué)與古代的傳統(tǒng)文學(xué)。其實(shí)這個(gè)議題，我們現(xiàn)當(dāng)代學(xué)科自80年代以來(lái)，一直都在關(guān)注、研究。但是這些年，經(jīng)過(guò)國(guó)家層面上的需要，越發(fā)成為學(xué)術(shù)的主流。對(duì)傳統(tǒng)怎么理解，我覺(jué)得這個(gè)傳統(tǒng)可能有多個(gè)層面的意思。第一個(gè)層面是指文化傳統(tǒng)。這是我們最通常理解的，諸如儒家、道家、佛家，這樣的傳統(tǒng)。這種文化傳統(tǒng)是關(guān)于生命經(jīng)驗(yàn)的特殊形式，它在文學(xué)中，有兩個(gè)比較明顯的體現(xiàn)。比如說(shuō)我們?cè)谏驈奈男≌f(shuō)中間感受到的是一種“主我一體”的生命觀。而在張愛(ài)玲的小說(shuō)，在蕭紅的《呼蘭河傳》中，我們也可以看出一種虛無(wú)的觀念、虛無(wú)的體驗(yàn)存在。所以我覺(jué)得這個(gè)層面的傳統(tǒng)，是我們今天需要去研究，需要去發(fā)揮的。像張愛(ài)玲和蕭紅的這種觀念到了格非那里，像《江南三部曲》中間的一句“春盡江南終”道盡了那種古典的、虛無(wú)的感受。這在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中有著很好的繼承。

傳統(tǒng)的第二個(gè)層面可能是具體的文學(xué)形式、經(jīng)驗(yàn)。這個(gè)就比較明顯，像話本傳統(tǒng)、民間戲曲。這幾年我們吸取也非常多，比如說(shuō)像賈平凹先生的《秦腔》，他多年以來(lái)就吸收中國(guó)戲曲的話本傳統(tǒng)；像莫言的《檀香刑》，是對(duì)民間戲劇的一個(gè)繼承。我覺(jué)得這種對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的繼承，在今天是一件非常非常好的事情。但如果我們有針對(duì)性的去研究這個(gè)問(wèn)題時(shí)，也許需要辯證的看待。我自己讀《檀香刑》的時(shí)候，就有一個(gè)非常強(qiáng)烈的感受：如果莫言不用戲曲唱腔形式，小說(shuō)也許寫得更好。所以我覺(jué)得，下一步對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行研究的時(shí)候還要辯別清楚，有那些來(lái)自傳統(tǒng)的經(jīng)驗(yàn)是有助于我們表達(dá)的？哪些并不見(jiàn)得一定是非常有益的經(jīng)驗(yàn)。

傳統(tǒng)的第三方面的含義，我覺(jué)得指的是幾千年來(lái)中國(guó)人形成的一種穩(wěn)定的生活方式，我覺(jué)得這也是一種傳統(tǒng)。中國(guó)人，尤其是民間社會(huì)是怎么看待自己的人生，以怎樣的觀念方式去生活的。這在我們以前的作品中相對(duì)少一些。四十年代像姚雪垠的《長(zhǎng)夜》等其他作家作品，就有這方面展示。到了九十年代，我們談中國(guó)經(jīng)驗(yàn)，這條路就比較豐富了。

其次，實(shí)際上我們面對(duì)著兩個(gè)傳統(tǒng)：古典文學(xué)的傳統(tǒng)與“五四”以后形成的新文學(xué)傳統(tǒng)。“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)是不是也值得繼承呢？我覺(jué)得它其實(shí)應(yīng)該與古典傳統(tǒng)放在一起探討。程光煒老師在華師的講座題目是“中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)中的魯迅資源”。我覺(jué)得魯迅資源就是一種新文學(xué)傳統(tǒng)。陳平原老師有一篇文章，講中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與魏晉風(fēng)度的關(guān)系。當(dāng)時(shí)看過(guò)之后，我有一種困惑，覺(jué)得陳老師確實(shí)通過(guò)大量材料的閱讀、舉證，找出來(lái)在周氏兄弟等作家身上延續(xù)的魏晉風(fēng)骨、魏晉文章風(fēng)格。但他沒(méi)有回應(yīng)一個(gè)問(wèn)題：在他所談的作家中間，“人的文學(xué)”占多大比重，魏晉風(fēng)度又占得多重？我們把文學(xué)中這種傳統(tǒng)的因素提出來(lái)之后，需要進(jìn)一步研究的是：在這些現(xiàn)當(dāng)代作品中，到底是人的文學(xué)，這種現(xiàn)代傳統(tǒng)影響大？還是古典傳統(tǒng)影響大？二者之間又形成一個(gè)怎樣的關(guān)系？我覺(jué)得這可能是下一步研究要解決的問(wèn)題。

在這里，我自己愿意談一下《呼蘭河傳》這部作品?！逗籼m河傳》經(jīng)常被理解成一個(gè)國(guó)民性批判的東西，如果這樣理解的話，那么《呼蘭河傳》就是“人的文學(xué)”傳統(tǒng)影響下的作品。但是我們又很清楚《呼蘭河傳》和《生死場(chǎng)》有很大的不同。它不太像是一個(gè)國(guó)民性批判作品，雖然它中間很多段落讀起來(lái)特別像魯迅的東西。但是，當(dāng)我們把整個(gè)作品讀完之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)這個(gè)作品與古典的、中國(guó)文人的那種虛空的體驗(yàn)有非常深的關(guān)系。所以我覺(jué)得在這個(gè)作品中，作家對(duì)呼蘭河一些愚昧現(xiàn)象的描繪，主要不是用來(lái)批判的，而是抵抗逝去的那種時(shí)間，那種困惑感、虛無(wú)感的。當(dāng)時(shí)蕭紅身處香港異鄉(xiāng)，內(nèi)心感到非?；臎?，她想以回憶故鄉(xiāng)（無(wú)論是好的還是不好的）來(lái)抵抗這種荒涼。從抵抗的意義上講，這個(gè)作品實(shí)際上很類似中國(guó)古代的《紅樓夢(mèng)》，而不太像魯迅小說(shuō)。我覺(jué)得在這個(gè)作品中，來(lái)自于五四新文學(xué)的傳統(tǒng)，被中國(guó)古典傳統(tǒng)所支配。但是，也有更多的東西是反過(guò)來(lái)的，來(lái)自于古典傳統(tǒng)的東西被新的傳統(tǒng)所支配。比如說(shuō)《紅巖》，它有很多古典的經(jīng)驗(yàn)。但客觀上，它確實(shí)是被一種西方成長(zhǎng)式的小說(shuō)，這個(gè)母系所支配的。

所以，我們下步研究傳統(tǒng)資源的一個(gè)重要問(wèn)題便是：要解決新文學(xué)傳統(tǒng)與古典文學(xué)傳統(tǒng)之間的結(jié)構(gòu)性關(guān)系是怎樣的，而不是單單論證古典傳統(tǒng)有多重要。我覺(jué)得古典傳統(tǒng)存在，幾乎是一個(gè)不證自明的問(wèn)題。更緊要的是如何清楚闡明二者之間形成怎樣的關(guān)系，這些作品的美感，構(gòu)成怎樣的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)后代作家有怎樣的一些紀(jì)念性的意義？我覺(jué)得下一步研究的一個(gè)比較大的空間，可能會(huì)在這個(gè)地方。

三、現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中的“傳統(tǒng)”視角

劉艷（《文學(xué)評(píng)論》編輯部）

剛才有認(rèn)真聽(tīng)取了各位學(xué)者專家的發(fā)言。在這里我想談一點(diǎn)自己的感想，結(jié)合自己的研究和《文學(xué)評(píng)論》編審稿件的情況。我覺(jué)得探究中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)的這個(gè)議題是非常好的。能夠生發(fā)出這樣一個(gè)議題來(lái)，說(shuō)明對(duì)當(dāng)代文學(xué)的寫作乃至研究的相關(guān)情況是有一個(gè)深度的把握的。

以先鋒文學(xué)為例。從八五年一直延續(xù)到九十年代，大約十年左右時(shí)間，大家對(duì)新文學(xué)與傳統(tǒng)的關(guān)系的意見(jiàn)都不太統(tǒng)一。與之同時(shí)，先鋒文學(xué)在經(jīng)歷過(guò)一個(gè)高峰時(shí)段后，催生90年代的長(zhǎng)篇小說(shuō)熱。新世紀(jì)以來(lái)，先鋒文學(xué)又面臨著轉(zhuǎn)型。這些年來(lái)陳曉明教授等很多人，包括我自己在內(nèi)，都在探討先鋒文學(xué)轉(zhuǎn)型、轉(zhuǎn)向，先鋒精神在當(dāng)下如何生長(zhǎng)、變異以及繼續(xù)存在的可能性等諸多問(wèn)題。吳俊教授的一篇兩萬(wàn)多字的宏文《先鋒文學(xué)續(xù)航的可能性》首提“續(xù)航”一說(shuō)，用來(lái)取代“轉(zhuǎn)型、轉(zhuǎn)向”，顯示出了對(duì)這個(gè)問(wèn)題的進(jìn)一步思索。這種提法可能更加準(zhǔn)確，這種學(xué)術(shù)的眼光與判斷力也是讓我佩服的。吳俊老師的文章從八十年代中期上溯到先鋒文學(xué)的生成，又追蹤到其后來(lái)的發(fā)展，將里面的很多問(wèn)題（包括先鋒與現(xiàn)代、后現(xiàn)代的關(guān)系等）都梳理清楚了。他提出的先鋒文學(xué)、先鋒精神的“續(xù)航”一說(shuō)，可能在未來(lái)一段時(shí)間會(huì)是學(xué)界同仁新的學(xué)術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)。在一些曾經(jīng)的先鋒作家的具體創(chuàng)作中，在經(jīng)歷過(guò)高潮進(jìn)入新世紀(jì)之后，都有所調(diào)整。無(wú)論是我們之前所提到轉(zhuǎn)向，或吳俊老師提的“續(xù)航”，其中就有很大一部分是向古代文學(xué)傳統(tǒng)汲取資源的成分。

當(dāng)代文學(xué)與中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)，在當(dāng)下各家的具體創(chuàng)作當(dāng)中也反應(yīng)得非常明顯。比如說(shuō)賈平凹的《老生》、金宇澄《繁花》，包括王安憶，他們的一些小說(shuō)當(dāng)中對(duì)古代文學(xué)傳統(tǒng)的一種有效汲取和借鑒，這都是可發(fā)掘的成分。它反映到我們研究當(dāng)代文學(xué)與古代文學(xué)傳統(tǒng)的研究當(dāng)中。在學(xué)界提出先鋒轉(zhuǎn)型或者說(shuō)是續(xù)航之后，李遇春在這方面做的工作比較充分。我印象特別深的是談韓少功《進(jìn)步與進(jìn)步的回退》這篇文章。他就不是單純從當(dāng)年先鋒文學(xué)與尋根文學(xué)的角度去探討，而是整個(gè)結(jié)合韓少功創(chuàng)作三十年大的進(jìn)步、回退去討論。所謂“回退”就是對(duì)中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)的一種瞰顧和汲取，對(duì)古代文學(xué)傳統(tǒng)資源的一種有效的借鑒。

李遇春后面的一篇長(zhǎng)文《傳奇與中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)文體演變趨勢(shì)》更是典型地反映了當(dāng)代文學(xué)研究中的古今維度。這篇文章也讓他獲得第六屆唐弢青年文學(xué)研究獎(jiǎng)、中國(guó)文藝評(píng)論家協(xié)會(huì)啄木鳥(niǎo)獎(jiǎng)，同時(shí)又被《新華文摘》與《中國(guó)社會(huì)科學(xué)院文摘》全文轉(zhuǎn)載。他認(rèn)為長(zhǎng)期以來(lái)我們習(xí)慣于從外國(guó)文學(xué)的角度來(lái)審視評(píng)判中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，其實(shí)是有意無(wú)意的忽視了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與中國(guó)古代文化傳統(tǒng)之間內(nèi)在關(guān)系的深入考察。他的反思是有效的，而且思考的維度也是非常宏觀的。這顯示了他對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，自十七年年以來(lái)直到當(dāng)下，與中國(guó)古代傳統(tǒng)的關(guān)系有非常細(xì)致的梳理與反思。其實(shí)不只是他注意到了這個(gè)問(wèn)題，程光煒的《賈平凹序跋文談中的古代》（《文學(xué)評(píng)論》2016年第五期），也是從賈平凹的一些序跋中看他的創(chuàng)作與古代文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系。也就是說(shuō)，這個(gè)角度是50后、70后等眾多批評(píng)家共同關(guān)注的問(wèn)題。

這種共同的關(guān)注當(dāng)然與創(chuàng)作也是有關(guān)系的。前段時(shí)間在北京大學(xué)召開(kāi)研討70后女作家付秀瑩《陌上》的研討會(huì)。那個(gè)討論會(huì)上，我在談《陌上》的敘事特征和文體價(jià)值的時(shí)候，就談到了這個(gè)問(wèn)題。而且，很多與會(huì)的專家學(xué)者，像孟繁華教授，也都意識(shí)到了《陌上》對(duì)明清小說(shuō)資源的有效借鑒。包括考察《陌上》與《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》的關(guān)系。我覺(jué)得之所以會(huì)去談中國(guó)當(dāng)代文學(xué)與古代文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系，還是我們當(dāng)下的創(chuàng)作有這樣的動(dòng)向與實(shí)踐。其實(shí)不只是當(dāng)下的寫作有這個(gè)問(wèn)題，十七年文學(xué)亦有。我們?cè)l(fā)表過(guò)一個(gè)比較重要的文章，就是張清華教授的，他是研究十七年紅色敘事問(wèn)題的，就分析了紅色敘事當(dāng)中的“潛結(jié)構(gòu)”與中國(guó)古代傳統(tǒng)的關(guān)系。張清華教授認(rèn)為紅色革命敘事中存在很多的“潛結(jié)構(gòu)”。這中“潛結(jié)構(gòu)”是隱藏于革命文學(xué)中的古代文學(xué)傳統(tǒng)的老模式和舊套路。他認(rèn)為這是民族根深蒂固的集體無(wú)意識(shí)經(jīng)過(guò)改頭換面，又在時(shí)代和意識(shí)形態(tài)的色彩裝置下再度復(fù)活，潛伏于所謂的紅色敘事和革命敘事當(dāng)中，成為支撐這些作品“文學(xué)性”的關(guān)鍵因素所在。他的思考提升了革命敘事的研究水準(zhǔn)。他認(rèn)為要結(jié)合敘事學(xué)和精神分析的方法，將革命敘事的傳統(tǒng)“潛結(jié)構(gòu)”挖出來(lái)，找出它與古典小說(shuō)之間的關(guān)系，歸納出若干敘事的模型、母題、結(jié)構(gòu)、功能要素。利用傳統(tǒng)“潛結(jié)構(gòu)”的分析方法，梳理出這些紅色敘事與傳統(tǒng)母題之間那些形形色色的改裝關(guān)系，非常細(xì)致，然后很有啟發(fā)性。從他的思考當(dāng)中，還可以衍發(fā)出對(duì)很多革命文學(xué)、紅色經(jīng)典敘事作品的再解讀，對(duì)于那段文學(xué)史的重新思考和重構(gòu)，對(duì)文學(xué)史一些標(biāo)準(zhǔn)的重新考量，都是有實(shí)在的價(jià)值的。

但是學(xué)者的研究分為兩翼，一方面是去挖掘當(dāng)代文學(xué)與古代傳統(tǒng)文學(xué)之間的關(guān)系，還有的人會(huì)對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)在關(guān)系進(jìn)行反思。以陳曉明教授為首的學(xué)者，就在反思中國(guó)當(dāng)代文學(xué)無(wú)論創(chuàng)作，尤其理論和批評(píng)，向古代文學(xué)傳統(tǒng)汲取資源的同時(shí)，會(huì)出現(xiàn)一種對(duì)小說(shuō)形式和敘事方面不太重視的傾向。就是說(shuō)，從原來(lái)的先鋒在敘事形式的極端，走向另一個(gè)極端。我們?cè)谄疵厝ネ诰蚬糯膶W(xué)的資源，卻忽視了我們的當(dāng)代文學(xué)還遠(yuǎn)未獲得一種非常好的成熟圓融的西方小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)。我自己也通過(guò)具體的作家作品，結(jié)合具體的敘事學(xué)的形式分析的方式、方法，思考現(xiàn)當(dāng)代小說(shuō)在敘事模式上，敘事結(jié)構(gòu)上，敘事策略上的一種轉(zhuǎn)化。比如說(shuō)，如何處理傳統(tǒng)小說(shuō)中“全知全能”的敘事視角，我們當(dāng)代文學(xué)一直沒(méi)有解決好。陳平原教授的專著《中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變》只是談到了現(xiàn)代那一塊，他也已經(jīng)意識(shí)到古代的傳統(tǒng)是全知敘事，而且過(guò)于的根深蒂固。陳曉明教授就提出20世紀(jì)90年代以來(lái)，中國(guó)小說(shuō)有一個(gè)恢復(fù)傳統(tǒng)的趨勢(shì)。他認(rèn)為這是離世界，離西方的小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)越來(lái)越遠(yuǎn)的。中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)在還仍未獲得現(xiàn)代的形式下，如果一味的只是回歸傳統(tǒng)，會(huì)不會(huì)存在更嚴(yán)重的問(wèn)題。漢語(yǔ)小說(shuō)寫作創(chuàng)作，不應(yīng)該只是從舊傳統(tǒng)里翻出新形式，也應(yīng)該在與世界文學(xué)的碰撞當(dāng)中，獲得自己新的存在。

我呼應(yīng)一下張均教授對(duì)于蕭紅《呼蘭河傳》的一個(gè)看法。《呼蘭河傳》也是我特別喜歡的一個(gè)作品。而他的觀點(diǎn)與我的觀點(diǎn)恰好代表了現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的學(xué)者對(duì)于同樣的作品可能會(huì)從不同的向度去挖掘。張均教授注重《呼蘭河傳》的深度內(nèi)涵，那種來(lái)自于傳統(tǒng)（諸如《紅樓夢(mèng)》）的虛無(wú)精神。蕭紅的確是受《紅樓夢(mèng)》影響很深的，她自己就說(shuō)過(guò)她的一生是半部《紅樓夢(mèng)》。張均教授有的判斷我是非常贊同的。確實(shí)，不光是夏志清、葛浩文他們的研究，如果更多地立足于文學(xué)性的角度的話，蕭紅后期的作品《呼蘭河傳》當(dāng)然是她的巔峰之作。也應(yīng)該將她后期小說(shuō)諸如《呼蘭河傳》、《后花園》、《小城三月》等等，與她前期的《生死場(chǎng)》、《商市街》系列（反映她困頓饑餓的生活，也認(rèn)為是世界上頂級(jí)的描寫底層人掙扎狀態(tài)的小說(shuō)）做一個(gè)劃分的。當(dāng)初，蕭紅是被主流的文學(xué)敘述埋沒(méi)掉的，她甚至曾經(jīng)一度也被夏志清忽略掉。夏志清最開(kāi)始也是略提她的《生死場(chǎng)》，沒(méi)有考慮她的《呼蘭河傳》。但是，夏志清最后說(shuō)“《呼蘭河傳》是經(jīng)歷世世代代都有人閱讀的經(jīng)典之作。”張均教授是從傳統(tǒng)的角度挖掘，我主要想從她在西方現(xiàn)代小說(shuō)經(jīng)驗(yàn)上取得的成就談她在現(xiàn)代文學(xué)當(dāng)中無(wú)可取代的地位。我的主題就是：《限制視角與限制敘事的小說(shuō)范本——對(duì)蕭紅<呼蘭河傳>的一種再解讀》。我已經(jīng)想了好幾年了，我覺(jué)得要結(jié)合敘事學(xué)，結(jié)合文本形式分析的方法，探討蕭紅的《呼蘭河傳》為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)積累了什么樣的經(jīng)驗(yàn)，樹(shù)立了一個(gè)怎么樣的標(biāo)桿?！逗籼m河傳》真的是很不一樣。首先它是第一人稱“我”的敘事，而且是有點(diǎn)自敘傳。葛浩文也認(rèn)為《呼蘭河傳》一方面是一種內(nèi)觀型的，作家主體融入很多抒情的作品，同時(shí)它又有扣人心弦的情節(jié)、敘述性極強(qiáng)、故事性極強(qiáng)。其實(shí)這是很矛盾的，作家主體融入太多或者采用第一人稱敘事之后，作品很容易走向另一個(gè)極端，就是郁達(dá)夫的那種個(gè)人“自敘傳”小說(shuō)。郁達(dá)夫的“自敘傳”小說(shuō)的虛構(gòu)性和故事性并不強(qiáng)，也不是非常成熟的現(xiàn)代小說(shuō)文本。蕭紅就不一樣了，她能在散文化抒情化的小說(shuō)中，保持小說(shuō)強(qiáng)烈的故事性、可讀性。這是有原因的。結(jié)合敘事學(xué)的方法，結(jié)合形式分析的方法，我就認(rèn)為《呼蘭河傳》是一個(gè)限制敘事型小說(shuō)的范本。我下一步就是要把這個(gè)文章用點(diǎn)心寫出來(lái)。

四、孫犁與中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)的承續(xù)

賀仲明（暨南大學(xué)文學(xué)院）

我對(duì)傳統(tǒng)和當(dāng)代文學(xué)關(guān)系問(wèn)題一直很關(guān)注的。我們當(dāng)代作家如何在形式層面、審美層面去借鑒、吸收傳統(tǒng)，應(yīng)該說(shuō)這是個(gè)比較大的問(wèn)題，也有很多專家學(xué)者在探究這個(gè)問(wèn)題。我最近也重新關(guān)注孫犁的創(chuàng)作，我覺(jué)得他的創(chuàng)作跟傳統(tǒng)很有關(guān)系，尤其是他的長(zhǎng)篇小說(shuō)。孫犁確實(shí)是從解放區(qū)過(guò)來(lái)的十七年時(shí)期非常難得、具有很獨(dú)特審美的、并且也取得很高成就的作家。

從小說(shuō)文體來(lái)審視孫犁，他的短篇小說(shuō)成就最高，當(dāng)然像中篇如《鐵木前傳》評(píng)價(jià)也比較高。但是，他寫的比較長(zhǎng)的作品，肯定不如他寫的短的作品。比如他的《風(fēng)云初記》的成就遠(yuǎn)遠(yuǎn)比不上他的《白洋淀紀(jì)事》。我也在考慮，去探尋為什么會(huì)這樣。這個(gè)因素我這里不展開(kāi)講，其中一個(gè)重要因素就是他所接觸的傳統(tǒng)資源。雖然孫犁也接受了西方文學(xué)的影響，他自己說(shuō)過(guò)很喜歡讀諸如屠格涅夫的西方短篇小說(shuō)。但是他的傳統(tǒng)文學(xué)修養(yǎng)一直很好，從青年到晚年，他讀了大量的古典書籍、文獻(xiàn)、小說(shuō)，特別是他最喜歡的《聊齋志異》。中國(guó)的傳統(tǒng)小說(shuō)藝術(shù)，對(duì)他的短篇小說(shuō)創(chuàng)作，確實(shí)有很深的影響。他的抒情化、主體的投射，以及自我在作品里面的印記對(duì)小說(shuō)很有影響。孫犁在小說(shuō)創(chuàng)作上，不太擅長(zhǎng)宏大、寬廣的客觀景實(shí)把握。他的小說(shuō)都是自我的投射，都有自己的影像存在。他的文化心理以及接受傳統(tǒng)的因素，決定了他更適合寫短篇小說(shuō)，而不是長(zhǎng)篇小說(shuō)。昨天來(lái)開(kāi)會(huì)的路上，張均和我還聊到中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的小說(shuō)層面上，長(zhǎng)篇小說(shuō)不太發(fā)達(dá)的問(wèn)題。我想，這確實(shí)跟我們的中華文學(xué)傳統(tǒng)——一種比較個(gè)人化，比較自我化，強(qiáng)調(diào)文人情趣，相對(duì)而言對(duì)他人，特別對(duì)作為底層的普通百姓關(guān)注的不夠——有很大關(guān)系。這直接導(dǎo)致了長(zhǎng)篇小說(shuō)發(fā)展不夠、藝術(shù)探索不足。而孫犁他正是受傳統(tǒng)的影響很深的作家。這個(gè)精神傳統(tǒng)對(duì)他創(chuàng)作的短篇小說(shuō)，可能是很有幫助，但對(duì)他創(chuàng)作那種現(xiàn)實(shí)主義、史詩(shī)化的長(zhǎng)篇小說(shuō)（比如《風(fēng)云初記》）就不見(jiàn)得有益了。

關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)文化發(fā)生在文學(xué)層面的影響眾說(shuō)紛紜。我覺(jué)得這是一個(gè)很難判斷好壞的東西，就具體層面也是一樣。其次，一個(gè)作家接受怎樣的傳統(tǒng)是與這個(gè)作家主體的精神氣質(zhì)相契合的。傳統(tǒng)之于個(gè)人來(lái)講是相互選擇的，而并非勉強(qiáng)而來(lái)。第三，我們不管承續(xù)何種傳統(tǒng)、怎樣承續(xù)傳統(tǒng)，最為重要的是如何將傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)生活聯(lián)系，又怎樣保持它與鮮活的當(dāng)下之間的血肉聯(lián)系。我們看到當(dāng)前的一些優(yōu)秀作家，他們的小說(shuō)也一直在嘗試尋找契合于心的傳統(tǒng)并予以繼承。比如說(shuō)莫言采用的章回體；賈平凹對(duì)明清文言語(yǔ)言的化用。關(guān)于賈平凹的小說(shuō)語(yǔ)言，我在閱讀感受上認(rèn)為：自《秦腔》以后，賈平凹的小說(shuō)缺乏那種生活的鮮活性，那種流暢的敘事。一個(gè)很重要的原因就是這種語(yǔ)言，到底能不能融入社會(huì)現(xiàn)實(shí)當(dāng)中。如果兩者之間有距離的話，會(huì)構(gòu)成一種怎樣的審美距離感效果？亦或是會(huì)對(duì)我們的審美構(gòu)成一種阻礙。我覺(jué)得賈平凹在處理歷史題材、傳奇化的題材時(shí)候，會(huì)表現(xiàn)好一些。但是當(dāng)他寫現(xiàn)實(shí)鄉(xiāng)村題材的時(shí)候，特別寫當(dāng)下生活的小說(shuō)，就會(huì)有比較大的審美距離。我們的作家需要在傳統(tǒng)的審美中吸收、借鑒某些因素，才能真正的形成自己的審美個(gè)性。但如何去借鑒，如何去吸取、轉(zhuǎn)化，這中間有非常細(xì)致的、非常重要的工作需要做。這可能不是一個(gè)簡(jiǎn)單的化用、借用的問(wèn)題。作家在這個(gè)方面要有更多的探索，理論批評(píng)家也需要有更多、更細(xì)膩深入的思考。

五、汪曾祺與傳統(tǒng)接受的多向性

王國(guó)平（《光明日?qǐng)?bào)》理論部）

這段時(shí)間我在讀汪曾祺，就談一談汪曾祺與傳統(tǒng)。汪曾祺這個(gè)個(gè)案其實(shí)是很有意思的，有對(duì)他的評(píng)價(jià)是“中國(guó)最后一個(gè)士大夫”，就是中國(guó)的一些傳統(tǒng)東西他都繼承下來(lái)了。又說(shuō)汪曾祺是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)送給中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)禮物，這也是有一個(gè)傳統(tǒng)的東西。但是汪曾祺這個(gè)傳統(tǒng)的禮物，它其實(shí)很復(fù)雜，所以說(shuō)在一個(gè)具體作家身上來(lái)說(shuō)傳統(tǒng)對(duì)一個(gè)具體作家的影響的話，他可能不是單向，而是非常多向的。

汪曾祺的多向在于汪曾祺是在高郵出生，他家里的成長(zhǎng)的環(huán)境就是很傳統(tǒng)的生長(zhǎng)環(huán)境。他的母親很早去世，他的繼母對(duì)他也特別好。他的父親就是寫寫畫畫，父親交了一個(gè)和尚朋友，和尚朋友也是寫寫畫畫這樣一種方式。后來(lái)汪曾祺就離開(kāi)家鄉(xiāng)去了西南聯(lián)大。在西南聯(lián)大是一種非常自由的生活環(huán)境。在西南聯(lián)大的時(shí)候，汪曾祺開(kāi)始寫的是一種非常西方意識(shí)流的東西，“云自南方來(lái)，云自北方來(lái)，云自東方來(lái)，云自西方來(lái)，云自四方來(lái)，云向四方散去……”就這樣的東西。他后來(lái)自己也反思說(shuō)這種字眼叫人看不懂。汪曾祺早年的東西其實(shí)是非常難懂的，甚至有臺(tái)灣學(xué)者評(píng)價(jià)汪曾祺是大陸最早使用意識(shí)流的作家。但是他自己否定了，他覺(jué)得林徽因比他更早。汪曾祺工作之后到了北京。在北京的時(shí)候他接觸的是民間文學(xué)、民間傳統(tǒng)。他在《民間文學(xué)》雜志工作，收集民歌，編輯雜志，與趙樹(shù)理一起搞民間的那些東西。所以民間文學(xué)的傳統(tǒng)在他那里就繼承了下來(lái)。他對(duì)民間的東西就較為關(guān)心，特別是對(duì)民歌都有收集，包括這個(gè)語(yǔ)言，他的思路是隨時(shí)隨地學(xué)語(yǔ)言。再往后走，汪曾祺就下放到了張家口。在張家口那邊，他就畫圖譜，畫馬鈴薯的圖譜。后來(lái)他編寫了《沙家浜》等樣板戲。就這樣戲劇的傳統(tǒng)又被汪曾祺吸收進(jìn)來(lái)了。到80年代的時(shí)候他就集中爆發(fā)，他寫出了諸如《受戒》、《大淖記事》等一系列的帶有回憶老家性質(zhì)的代表作。我們對(duì)汪曾祺晚期的創(chuàng)作容易形成固定的標(biāo)簽，就是那種特別沖淡的，特別的像溫水一樣的風(fēng)格。但是汪曾祺后期其實(shí)對(duì)有非常強(qiáng)烈的批判意識(shí)，他到了晚年的當(dāng)代批判意識(shí)很強(qiáng)，就是直接開(kāi)罵的這種批判。所以他的晚期又有著一個(gè)轉(zhuǎn)向：“右轉(zhuǎn)向”。

汪曾祺整個(gè)創(chuàng)作過(guò)程的風(fēng)格流向是牽系于傳統(tǒng)文化的。不同的傳統(tǒng)文化，不斷的溶入、互滲組成一塊完整地基，傳統(tǒng)內(nèi)部的各種力量以及外部社會(huì)環(huán)境中的各種力量，在地基上敲打、錘煉，不斷的塑造、發(fā)展，共同造就了這么一個(gè)角色。所以賈平凹對(duì)汪曾祺有一個(gè)評(píng)價(jià)，“這個(gè)人是一個(gè)文狐?！卑凑债咃w宇的說(shuō)法，“汪曾祺不是用來(lái)學(xué)的，老爺子是用來(lái)讀的，是用來(lái)愛(ài)的?！蔽覀€(gè)人覺(jué)得，談傳統(tǒng)對(duì)一個(gè)具體作家的影響的話，如果簡(jiǎn)單化的單線探究可能會(huì)流失掉很多東西。汪曾祺這種作家，他自己也說(shuō)自己是敬儒的人，是儒家影響的人。但是，我們又覺(jué)得他身上道家的東西很多，他的那種飄逸，或者說(shuō)他的那種莊禪的東西在里頭，所以汪曾祺是一個(gè)很復(fù)雜的個(gè)體。我記得應(yīng)該是錢鍾書先生的《宋詩(shī)選注》中，楊絳作的前言提到說(shuō)：錢鐘書經(jīng)常說(shuō)自己是“一束矛盾”。不要以為你看到的那個(gè)就是錢鍾書，不是，錢鍾書非常復(fù)雜，他是“一束矛盾”。我覺(jué)得就傳統(tǒng)對(duì)一個(gè)作家所形成的影響來(lái)講，它可能也是“一束矛盾”。這是我小小的一個(gè)看法。

六、翠翠形象與中日文學(xué)傳統(tǒng)

羅義華（中南民族大學(xué)文傳學(xué)院）

百年中國(guó)新文學(xué)與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)是一個(gè)大話題，也是近些年的一個(gè)熱話題。我想它也是學(xué)術(shù)界、創(chuàng)作界共同關(guān)注的話題。莫言在得諾獎(jiǎng)之前經(jīng)常談?wù)摰氖悄Щ矛F(xiàn)實(shí)主義，而得獎(jiǎng)之后都談聊齋這些傳統(tǒng)的東西。去年我們武漢作家呂志青在《鐘山》上發(fā)表了一個(gè)長(zhǎng)篇小說(shuō)《黑屋子》。我與他有個(gè)對(duì)話。當(dāng)時(shí)，我用先鋒敘事來(lái)談他的《黑屋子》，他并不認(rèn)同。他一再的跟我說(shuō)能不能不用“先鋒”這個(gè)詞來(lái)談他的這部作品。他說(shuō)，你還是最好在傳統(tǒng)意義上來(lái)談?wù)撨@部作品的路徑與意義。就是說(shuō)像這樣的一些作家，他們有意識(shí)的在嫁接與傳統(tǒng)的關(guān)系，在傳統(tǒng)之河中來(lái)確定自己作品的位置。

我們學(xué)術(shù)界對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，這些年也都有很多思考。我贊同剛才張均兄與吳俊老師的意見(jiàn)。張均兄談到，傳統(tǒng)不言自明就在那里，但是你要談的明白也不容易。這里面涉及新文學(xué)與傳統(tǒng)的關(guān)系、結(jié)構(gòu)、路徑的問(wèn)題。吳俊老師剛才指出，到目前為止對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)不該再在常識(shí)面上來(lái)展開(kāi)，它需要在一個(gè)文本或者一個(gè)文體的論證或者證據(jù)上展開(kāi)。我覺(jué)得“文體證據(jù)”這個(gè)提法很好，我們就應(yīng)該在這上面找到更多的關(guān)系。我在這個(gè)問(wèn)題上是有所感悟和研究的，但也確實(shí)是常常充滿了困惑。因?yàn)?，就像剛才《光明日?qǐng)?bào)》的王國(guó)平老師所說(shuō)，當(dāng)我們脫離了一個(gè)具體的文本或一個(gè)總體的文本，來(lái)談?wù)撔挛膶W(xué)與古典文學(xué)、西方文學(xué)的關(guān)系時(shí)，這本身就是有困難的。任何一個(gè)現(xiàn)代作家沈從文或者是魯迅，本身就涉及到中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)、西方文學(xué)傳統(tǒng)、時(shí)代文化語(yǔ)境以及這個(gè)作家本身的創(chuàng)造性的表現(xiàn)。這四個(gè)方面是結(jié)合在一起的，你很難去單獨(dú)抽離。所以，我前一段時(shí)間思考過(guò)但暫且又放下的一個(gè)問(wèn)題，就是新月派與桐城派的關(guān)系。我自己找到一些證據(jù)，比如“新月派”的一些主將如宗白華、方瑋德、方令孺，其實(shí)都是“桐城派”的后人。以聞一多、梁實(shí)秋為代表的后新月派理論主張與桐城派的觀念是很相近的，他們與桐城派聯(lián)系緊密的“學(xué)衡派”有很深淵源。他們?cè)趯?duì)汪靜之的批判，是持有相同立場(chǎng)的。當(dāng)然還有一些其他證據(jù)。但是，當(dāng)我要去做一個(gè)完整的認(rèn)知，把具體承續(xù)路徑找出來(lái)的時(shí)候，我發(fā)現(xiàn)困難重重。

我最近思考的一個(gè)問(wèn)題也與這個(gè)話題有關(guān)，就是《邊城》里的翠翠，沈從文筆下的翠翠從哪里來(lái)？我提出一個(gè)話題：翠翠作為一種人格形象的發(fā)生與美學(xué)修辭。翠翠的本源可能就是在中國(guó)，但是她與日本現(xiàn)代文學(xué)有很大的關(guān)系。我在日本近現(xiàn)代小說(shuō)集子（特別是周作人翻譯的系列）里看到，這里面有一個(gè)突出的痕跡就是鄉(xiāng)土文學(xué)。在這些小說(shuō)里，也是把那種鄉(xiāng)土愁緒、感傷優(yōu)美的東西，凝聚到一個(gè)鄉(xiāng)土的小女孩身上去。那么，這個(gè)在中國(guó)是由哪個(gè)作家最早呈現(xiàn)的呢？就是郁達(dá)夫。郁達(dá)夫在1922年左右寫了一篇非常有意思的小說(shuō)叫做《春潮》?！洞撼薄防锩嫣峁┝爽F(xiàn)代文學(xué)忽略了的一個(gè)形象，它寫到一個(gè)小男孩和一個(gè)小女孩，他們兩小無(wú)猜、青梅竹馬。但是最后小男孩兒要出去讀書了，兩個(gè)人就要告別，告別的時(shí)候，男孩就給女孩送了一個(gè)石頭，這個(gè)女孩子卻把石頭丟了。然后，這個(gè)男孩子就掏出一株蒲公英交給她，結(jié)果這個(gè)女孩子很高興。小女孩牽著他的手，將蒲公英種到后面的花園里。這個(gè)細(xì)節(jié)非常有意思的是什么呢？因?yàn)槠压⒖梢哉f(shuō)是郁達(dá)夫?yàn)猷l(xiāng)土中國(guó)構(gòu)建的一種鄉(xiāng)土意象。蒲公英種在后花園，它要一年一年的開(kāi)，它就像鄉(xiāng)愁一年年的不散。而這個(gè)女孩注定要跟那個(gè)男孩子分離了，因?yàn)榕涸谵r(nóng)村，而這個(gè)男孩子要到城市里。我追蹤翠翠原型時(shí)，就發(fā)現(xiàn)一個(gè)線索：從日本的現(xiàn)代小說(shuō)，到魯迅，到郁達(dá)夫，再經(jīng)過(guò)廢名，到了沈從文這個(gè)地方來(lái)。它的確有一個(gè)真正的落地生根的過(guò)程。翠翠千百年來(lái)她就生長(zhǎng)、生活在中國(guó)大地上，但是沒(méi)有人寫出一個(gè)翠翠來(lái)。我們追蹤翠翠的話，她肯定與三個(gè)有關(guān)：與《楚辭》有關(guān)系、與《聊齋》有關(guān)也與《紅樓夢(mèng)》有關(guān)。沈從文多次在作品中提到《紅樓夢(mèng)》、《聊齋》、《楚辭》這些東西，它肯定是有關(guān)系。那么，這些關(guān)系在什么地方？也是很難言明的?；蛘哒f(shuō)，千百年來(lái)中國(guó)鄉(xiāng)土就有無(wú)數(shù)的翠翠在里面，但是沒(méi)有任何一個(gè)人寫出一個(gè)翠翠來(lái)。為什么？因?yàn)樗粌H是一個(gè)個(gè)體的形態(tài)，它還是一種美學(xué)的形態(tài)在里面，正是沈從文發(fā)現(xiàn)了或者是塑造了這種美學(xué)形態(tài)。翠翠是與日本文學(xué)、中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)都有很大的關(guān)系，但是這里面復(fù)雜就在于日本文學(xué)本身就包含著非常復(fù)雜的中國(guó)文學(xué)關(guān)系。

所以說(shuō)，我們今天在談中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)時(shí)，它們的關(guān)系非常復(fù)雜。稍微一不小心，我們就會(huì)陷入一種新的陷阱：當(dāng)我們刻意的抽取出一條線索研究時(shí)，那些更豐富更系統(tǒng)的聯(lián)系，我們可能缺乏考慮。所以說(shuō)我覺(jué)得中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)與中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)，它們內(nèi)在的影響機(jī)制和路徑問(wèn)題，我們?cè)趺慈グ阉钊肴娴?、抽絲剝繭的呈現(xiàn)出來(lái)，是一個(gè)難題。怎樣把中外文學(xué)結(jié)合起來(lái)，形成一種研究的新標(biāo)桿，這個(gè)是非常不容易的。

七、個(gè)人故事·中國(guó)故事·世界故事

王春林（山西大學(xué)文學(xué)院）

百年中國(guó)新文學(xué)與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)，這會(huì)題設(shè)置得非常好。剛才各位專家的發(fā)言中也談到了很多現(xiàn)代文學(xué)和當(dāng)代文學(xué)具體的例證，都已經(jīng)在證明百年中國(guó)新文學(xué)和中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)之間是有著非常深厚的、內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。這時(shí)候我想到另外一個(gè)問(wèn)題。我在想，最近中國(guó)的文學(xué)界出現(xiàn)的一種新傾向：我們的作家在創(chuàng)作談中動(dòng)不動(dòng)就說(shuō)自己要講述一個(gè)中國(guó)的故事；我們的評(píng)論家在評(píng)論某一部作品的時(shí)候，在最后落腳上會(huì)說(shuō)“這個(gè)作家講了一個(gè)什么樣的中國(guó)故事”。我就對(duì)“中國(guó)的故事”感到疑問(wèn)與反思：為什么當(dāng)下的中國(guó)文壇為什么會(huì)盛行所謂的中國(guó)故事，流行中國(guó)故事這樣一種說(shuō)法？我覺(jué)得這背后是有政治原因與意識(shí)形態(tài)的。它與官方倡導(dǎo)的中國(guó)傳統(tǒng)文化的復(fù)興、偉大的中國(guó)夢(mèng)是有著內(nèi)在關(guān)聯(lián)的。

這次會(huì)議論題的設(shè)置是在古今的維度上來(lái)談?wù)撝袊?guó)新文學(xué)與中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)和中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)關(guān)系的，這肯定是非常有價(jià)值的。那么，與此同時(shí)，我覺(jué)得我們是不是也不要忽略百年中國(guó)新文學(xué)和西方文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系，注重中外維度。如果我們一味地強(qiáng)調(diào)新文學(xué)與傳統(tǒng)文學(xué)的關(guān)系，僅僅滿足于講述所謂的“中國(guó)故事”是不是我們有點(diǎn)故步自封，夜郎自大的感覺(jué)在心中。

我認(rèn)為一個(gè)優(yōu)秀的作家應(yīng)該首先講好“個(gè)人故事”，他首先是作為個(gè)體來(lái)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活真切的生存體驗(yàn)出發(fā)，來(lái)傳達(dá)感受，進(jìn)行創(chuàng)作的。當(dāng)講述個(gè)人故事的同時(shí)，他講述的又是一個(gè)時(shí)代的、社會(huì)的故事。作為一個(gè)中國(guó)人寫相關(guān)時(shí)代、社會(huì)的故事，這當(dāng)然也是中國(guó)故事。與此同時(shí)，我們是不是還更應(yīng)該注意它還應(yīng)該是人類故事。一定不能忽略我們是在現(xiàn)代的語(yǔ)境當(dāng)中，來(lái)討論中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的。古今維度固然非常重要，但是中外維度，世界文學(xué)的背景、世界文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)也不能偏廢。剛才劉艷談到陳曉明教授認(rèn)為我們的小說(shuō)文學(xué)文體形態(tài)還沒(méi)有達(dá)到西方的高度，也是在強(qiáng)調(diào)一個(gè)世界文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題。

這就要談到李遇春教授去年出的《中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的復(fù)興》。他這本書是特別有價(jià)值的，非常重要的一本著作。這本專著就是在談?wù)摻裉煳覀冞@個(gè)話題，討論百年中國(guó)新文學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)之間的關(guān)系，甚至我懷疑這個(gè)問(wèn)題的設(shè)定就是從他那里邊升華出來(lái)的。他那本著作最重要的一個(gè)價(jià)值就是，他顛覆和解構(gòu)了我們長(zhǎng)期持守的觀念，正如胡風(fēng)所言，中國(guó)文學(xué)是世界文學(xué)新拓的一個(gè)支流。之前，我們過(guò)度的強(qiáng)調(diào)中國(guó)文學(xué)和世界文學(xué)之間的關(guān)聯(lián)，是有偏頗的。然而，當(dāng)我們又180度的大轉(zhuǎn)彎，過(guò)度強(qiáng)調(diào)百年中國(guó)新文學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)之間的關(guān)系時(shí)，是不是也就意味著，我們有可能遮蔽、忽略與世界文學(xué)的關(guān)系？我有一個(gè)謬論，最起碼從發(fā)生學(xué)角度考察現(xiàn)代白話文學(xué)的形成時(shí)，西方文學(xué)經(jīng)驗(yàn)占有重要地位。為什么中國(guó)文學(xué)要到十九世紀(jì)末二十世紀(jì)初才告別古典文學(xué)形態(tài)，完成它的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型？這里邊非常重要的一個(gè)因素就是西方思想、西方文化、西方文學(xué)經(jīng)驗(yàn)的大量介入。如果我們光強(qiáng)調(diào)中國(guó)自身文學(xué)傳統(tǒng)存在的意義和價(jià)值而忽略了世界文學(xué)巨大的沖擊力量，那么中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的面貌，也不可能是今天呈現(xiàn)給我們的這樣一個(gè)狀況。

由這個(gè)我就想到哲學(xué)里頭講的“內(nèi)因與外因”關(guān)系理論。在講事物的發(fā)生質(zhì)變時(shí)，說(shuō)內(nèi)因是關(guān)鍵，外因是條件。它強(qiáng)調(diào)某一個(gè)事物之所以能發(fā)生質(zhì)變，內(nèi)因非常關(guān)鍵的。我有些懷疑這個(gè)命題是不是合理的，是不是有道理的。但從中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型這個(gè)方面來(lái)說(shuō)，外因是不是更重要一點(diǎn)？就是說(shuō)外因可能也是關(guān)鍵，內(nèi)因未必就起決定作用。我不知道這個(gè)想法對(duì)不對(duì)，反正我是有這種偏見(jiàn)的?；氐阶h題，我覺(jué)得我們不要矯枉過(guò)正，在強(qiáng)調(diào)百年中國(guó)新文學(xué)與中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)關(guān)系的時(shí)候，一定要注重人類價(jià)值，強(qiáng)調(diào)世界文學(xué)經(jīng)驗(yàn)。

八、余光中新詩(shī)批評(píng)中的“傳統(tǒng)”關(guān)鍵詞

莊桂成（江漢大學(xué)人文學(xué)院）

我之所以提這個(gè)題目，是因?yàn)槲覀€(gè)人一直在關(guān)注中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)批評(píng)史，我的博士讀的現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)，碩士學(xué)的是文藝學(xué)，我現(xiàn)在就取二者之間。這兩年，我也在研究一個(gè)相關(guān)的國(guó)家課題，所以我就選了余光中作為個(gè)案，看他是如何理解傳統(tǒng)的。

李遇春教授在《中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化》這篇文章中指出：“中國(guó)學(xué)界長(zhǎng)期以來(lái)習(xí)慣于從中西維度來(lái)研究現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)如何受到外國(guó)文學(xué)的顯在影響而發(fā)生所謂文學(xué)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，而相應(yīng)地忽視了從古今維度探究中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)在這場(chǎng)百年中國(guó)文學(xué)現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型中所發(fā)生的潛在影響?！蔽矣X(jué)得這個(gè)論斷是非常精準(zhǔn)的，他指出了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)研究的一個(gè)重大的缺失。一般來(lái)說(shuō)，在文學(xué)的四大體裁中，小說(shuō)、散文是漸變型的平穩(wěn)過(guò)渡，詩(shī)歌、戲劇則是巨變。對(duì)于詩(shī)歌來(lái)說(shuō)，它是不是徹底的反傳統(tǒng)，如何看待新詩(shī)與傳統(tǒng)的關(guān)系？一直是很多學(xué)者關(guān)注的問(wèn)題。作為詩(shī)人、詩(shī)評(píng)家的余光中是如何看待傳統(tǒng)的，這是是很值得我們關(guān)注，值得我們研究的。

我把余光中所有的關(guān)于詩(shī)歌（包括新詩(shī)與舊詩(shī)）的批評(píng)作粗略研究，我覺(jué)得他的評(píng)論中“傳統(tǒng)”是一個(gè)關(guān)鍵詞。他很多詩(shī)評(píng)中都談到了傳統(tǒng)。他對(duì)于傳統(tǒng)的研究，對(duì)于傳統(tǒng)的論述，我認(rèn)為可以歸納為四個(gè)方面。第一：“什么是中國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)？”中國(guó)新詩(shī)作者有打到偶像的膽識(shí)，反叛傳統(tǒng)的精神。很多人認(rèn)為新詩(shī)與傳統(tǒng)脫節(jié)，它違反了中國(guó)舊詩(shī)的傳統(tǒng)形式，它揚(yáng)棄了合乎形式需要的腳韻與平仄、整齊的句法。余光中在什么是中國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)中認(rèn)為，一般人認(rèn)為中國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)是律絕，但楚辭、國(guó)風(fēng)、漢賦、歌行等算不算詩(shī)歌傳統(tǒng)呢，《登幽州臺(tái)歌》算不算中國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)呢？他最后得出一個(gè)結(jié)論，中國(guó)詩(shī)歌的傳統(tǒng)是至大至深，我國(guó)的古典文學(xué)的傳統(tǒng)尤其如此。然后他認(rèn)為傳統(tǒng)是什么，傳統(tǒng)就是土壤加上氣候。

第二個(gè)方面是：“中國(guó)新詩(shī)是不是徹底反傳統(tǒng)的？”余光中把反叛傳統(tǒng)的人歸為“浪子”，把維護(hù)傳統(tǒng)的人歸為“孝子”。他認(rèn)為“浪子”反叛傳統(tǒng)唯恐反對(duì)不徹底。其實(shí)所謂的反傳統(tǒng)，相較于前一階段的傳統(tǒng)為言，往往都是復(fù)古。比如說(shuō)，文藝復(fù)興是反中世紀(jì)，是回歸希臘、向往希臘；浪漫主義反古典主義，是退回到中世紀(jì)之前；英美現(xiàn)代詩(shī)人反浪漫主義，也是熱衷于西方17世紀(jì)。中國(guó)也是如此，李白反叛六朝也是回到魏晉，崇拜“建安風(fēng)骨”。因此他認(rèn)為反傳統(tǒng)是部分的、不是絕對(duì)的，傳統(tǒng)的反叛過(guò)程中肯定和否定的因子都有。余光中最后的結(jié)論是：新詩(shī)是反傳統(tǒng)的，但是事實(shí)上它并沒(méi)有與傳統(tǒng)脫節(jié)。余光中還有詳細(xì)的個(gè)案分析，比如說(shuō)有些詩(shī)人的童話詩(shī)，他認(rèn)為童話詩(shī)在宋代的時(shí)候就有，只是水平不高而已。

第三個(gè)方面是：“我們應(yīng)該如何對(duì)待傳統(tǒng)？”余光中認(rèn)為，“浪子”是反叛傳統(tǒng)，孝子是維護(hù)傳統(tǒng)。事實(shí)上傳統(tǒng)是既不能反叛，也不能維持的。他認(rèn)為傳統(tǒng)是活著的，就像河里的水，既不能倒流，也不可能靜止不動(dòng)。因此，余光中分析詩(shī)歌從來(lái)不以新詩(shī)為新，總是將新詩(shī)與舊體詩(shī)放在一起考察。那么，余光中在如何對(duì)待傳統(tǒng)，他的觀點(diǎn)是什么呢？他認(rèn)為，死守傳統(tǒng)非但不能超越，而且致傳統(tǒng)于死命。相反，如果徹底拋棄傳統(tǒng)也不行，他認(rèn)為無(wú)異于自絕民族想象的背景，割斷與傳統(tǒng)的媒介。

第四個(gè)方面是：“中國(guó)新詩(shī)是如何繼承傳統(tǒng)的？”余光中認(rèn)為，如果說(shuō)我們可以虛心的接受，細(xì)細(xì)地玩味新詩(shī)的話，就會(huì)發(fā)現(xiàn)新詩(shī)在某些方面已經(jīng)悄悄的把舊詩(shī)消化了，比如神韻、技巧等方面。他舉例說(shuō)“春風(fēng)又綠江南岸”，這是王安石的佳句。這句詩(shī)的妙處就是把“綠”字，名詞作動(dòng)詞用了。這個(gè)“綠”字，后來(lái)也有發(fā)揮這種用法的，比如“紅了櫻桃，綠了芭蕉?！逼鋵?shí)，在新詩(shī)里面也有這種用法、這種技巧。你比如說(shuō)“紫了葡萄，憂郁了黃昏”，還有瘂弦的“海藍(lán)了”運(yùn)用這些技巧的新詩(shī)還有很多，但都是偷偷地用的，比如說(shuō)瘂弦的“乞丐在南下，星星在天外，魚(yú)在窗口，鏡在古代。”把幾個(gè)不相干的意象組合在一起，形成調(diào)和的印象，這也是從舊體詩(shī)中借鑒而來(lái)的。余光中對(duì)于新詩(shī)與傳統(tǒng)還有很多精到的論述。這些論述對(duì)我們?nèi)绾慰创齻鹘y(tǒng)、如何發(fā)展新詩(shī)都有很多的啟示。

九、中國(guó)先鋒詩(shī)歌的百年孤獨(dú)

羅振亞（南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院）

我發(fā)言的題目是《中國(guó)先鋒詩(shī)歌的百年孤獨(dú)》。我們先梳理中國(guó)現(xiàn)代派新詩(shī)發(fā)展的脈絡(luò)，像二十年代的象征主義、三十年代現(xiàn)代詩(shī)派、四十年代九葉詩(shī)派、五六十年代臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)、七十、八十年代朦朧詩(shī)、九十年代一直到新世紀(jì)的第三代詩(shī)、個(gè)人化寫作、上半身寫作乃至跨越二十多年的女性主義詩(shī)歌。我覺(jué)得現(xiàn)代主義以及后現(xiàn)代主義滲透在新詩(shī)中的發(fā)展過(guò)程，形成中國(guó)先鋒詩(shī)歌軌跡。它在新詩(shī)歷史的每一個(gè)轉(zhuǎn)捩點(diǎn)上，都有很深厚的影響介入。它雖然沒(méi)有在詩(shī)壇掀起過(guò)橫波巨瀾，引發(fā)過(guò)強(qiáng)烈的公眾效應(yīng)，卻始終不絕如縷。愈到后來(lái)，愈發(fā)成為新詩(shī)的一種魅力。所以有人說(shuō)，從實(shí)際藝術(shù)成就來(lái)看，現(xiàn)代主義詩(shī)歌優(yōu)于現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義詩(shī)歌。并且在藝術(shù)史上，成就較大的，都是現(xiàn)代主義詩(shī)人，或者是具有現(xiàn)代主義傾向的詩(shī)人。也就是說(shuō)，中國(guó)的先鋒主義作家，在寫什么和怎么寫的雙重維度上，都有他們自己的建樹(shù)，也提高了新詩(shī)的品味，也留下很多啟示。

但是奇怪的是，中國(guó)先鋒詩(shī)歌的命運(yùn)一直多舛，先天的孱弱、后天的水土不服，注定了他從沒(méi)有進(jìn)入過(guò)引領(lǐng)風(fēng)潮的新詩(shī)中心，或者主流隊(duì)伍，甚至沒(méi)法和長(zhǎng)久不衰的現(xiàn)實(shí)主義和浪漫主義詩(shī)潮分庭抗禮。百年孤獨(dú)，更是他客觀，不爭(zhēng)歷史宿命。中國(guó)的先鋒詩(shī)歌遭遇的百年孤獨(dú)，也暗合了古今中外一切先鋒往往落入不合時(shí)宜的內(nèi)在本質(zhì)。歷史證明，因?yàn)橛绊懙慕箲]，它每一次在詩(shī)壇崛起都難以維持較長(zhǎng)的時(shí)間，無(wú)一例外的，為下一個(gè)詩(shī)潮探索所反叛、替代。它內(nèi)部流動(dòng)劇烈當(dāng)中充滿沖突，尤其是他一路中不斷地在時(shí)間鏈條上后繼的顛覆的同時(shí)，還要左沖右突，繞開(kāi)化解各種對(duì)立勢(shì)力的圍追堵截，在孤獨(dú)之外，忍受質(zhì)疑批評(píng)，乃至攻擊謾罵，更耐人尋味。

到底為什么會(huì)形成這樣一個(gè)現(xiàn)實(shí)，不外乎就這三點(diǎn)。首先，先鋒詩(shī)歌在中國(guó)不是沒(méi)有土壤，但是土壤不夠肥沃。由于百年中的國(guó)情，現(xiàn)實(shí)中各種先鋒詩(shī)歌不可能成為詩(shī)壇稱霸，甚至中國(guó)的現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義形態(tài)也不是西方詩(shī)歌嚴(yán)格意義上在本土的翻版。二十世紀(jì)上半葉紛亂的社會(huì)環(huán)境和民族救亡的使命，使人們生存和溫飽的權(quán)利都沒(méi)法得到保障。這樣的時(shí)代，在文學(xué)呼喚的是家國(guó)情懷、自強(qiáng)復(fù)興，接近社會(huì)抒情的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義自然就被接受。而孱弱知識(shí)分子持有的異端反叛的個(gè)人抒情，是不容易被大眾接納、青睞的。大部分的詩(shī)人不會(huì)形而上，無(wú)法抵達(dá)人性，抵達(dá)心靈的境界。即使是像九月詩(shī)派，他們通過(guò)對(duì)現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的升華，激發(fā)出了一種品味，也因?yàn)樯鐣?huì)的動(dòng)蕩難以引起人們的關(guān)注。而后，詩(shī)人們面對(duì)的是一片明朗平和的社會(huì)景象，非理性的思想更難以持續(xù)。在新時(shí)期，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的迅猛升值、大眾文化的持續(xù)擠壓下，先鋒詩(shī)跟其他的詩(shī)一樣，根本逃脫不了宿命的折磨。所有的這些都注定了先鋒詩(shī)歌在中國(guó)境遇肯定是尷尬，不可能去引領(lǐng)風(fēng)騷之先。它只能作為現(xiàn)實(shí)主義旁邊的一個(gè)有特色的支流存在。

其次，先鋒詩(shī)歌的孤獨(dú)跟它本身不可逆轉(zhuǎn)的藝術(shù)遺憾有直接關(guān)系。比如，有些詩(shī)人、詩(shī)派自主性很強(qiáng)、排他性顯著。他們的詩(shī)歌或者僅僅是心靈之歌，或者只止步于個(gè)人圈子，或者把晦澀語(yǔ)言當(dāng)成一種標(biāo)榜。結(jié)果發(fā)生的，當(dāng)然就是現(xiàn)代詩(shī)派那種病態(tài)的青春的苦悶與惆悵的顯現(xiàn)，或者是第三代詩(shī)歌中丑的展覽、死亡唯美、自我的戲謔，甚至到“從肉體開(kāi)始到肉體結(jié)束”的軀體表演。因?yàn)樗枷氲腻钊?，它們?cè)谒囆g(shù)上往往走入形式的極端。諸如陶醉于形式層面的斷句、破行、圖形詩(shī)、能指滑動(dòng)等等，甚至把詩(shī)歌當(dāng)成一種文本的游戲和實(shí)驗(yàn)的競(jìng)技場(chǎng)。這樣的話只能是以技術(shù)替代詩(shī)歌寫作，真正的思想創(chuàng)造力在這里缺失了。

最后，先鋒詩(shī)歌的孤獨(dú)和先鋒的本質(zhì)特征有關(guān)系。先鋒到底是什么，回答的林林總總。但是不論到任何時(shí)候，反叛求新，都是先鋒的本質(zhì)所在。先鋒詩(shī)歌追新逐奇的實(shí)驗(yàn)為詩(shī)壇輸送一種生氣，也是先鋒詩(shī)歌能夠永葆鮮活的生命力，不斷吸引讀者的魅力所在。另外一方面，詩(shī)人難免心浮氣躁，不易長(zhǎng)久浸至打磨，有悖于詩(shī)歌傳承的相對(duì)穩(wěn)定性。特別是因?yàn)橛绊懡箲]、觀念差異帶來(lái)頻繁的反傳統(tǒng)，更加重了這種傾向。那么，過(guò)多的注重反向破壞，就會(huì)弱于內(nèi)向的建構(gòu)，就有損于詩(shī)歌藝術(shù)的相對(duì)穩(wěn)定性。中國(guó)先鋒新詩(shī)在兩個(gè)因素聚合下，不利于詩(shī)歌大師或是詩(shī)歌經(jīng)典的孕成。所以，百年來(lái)先鋒詩(shī)歌呈現(xiàn)無(wú)數(shù)的優(yōu)秀詩(shī)人，但卻缺少大詩(shī)人、經(jīng)典詩(shī)人。以至于到現(xiàn)在為止，我們內(nèi)愧于屈原、李白、杜甫這些很偉大的詩(shī)人所建構(gòu)的傳統(tǒng)；外愧于艾略特、里爾克、普希金等人支撐西方詩(shī)歌傳統(tǒng)。

正是因?yàn)橄蠕h詩(shī)歌自身的這樣一種孤獨(dú)、缺陷，不少人就認(rèn)同西方后現(xiàn)代主義的“終結(jié)”觀念，以為先鋒詩(shī)歌在中國(guó)前途是渺茫的，甚至可能不久就會(huì)壽終正寢。我覺(jué)得這種觀點(diǎn)與受先鋒詩(shī)歌優(yōu)點(diǎn)的暗示，斷定這將來(lái)天下必定會(huì)是現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的天下，同樣都缺乏審慎。實(shí)際上，在后現(xiàn)代主義已經(jīng)在全球各個(gè)空間區(qū)域盛行的今天，人類仍然繼續(xù)在不斷地流浪，那么人際關(guān)系的這種淡漠和異化將越來(lái)越重。社會(huì)分工也將越來(lái)越細(xì)，他們從日益繁復(fù)深刻的哲學(xué)心理學(xué)原理中，都會(huì)為先鋒詩(shī)歌的生產(chǎn)，提供社會(huì)、文化乃至心理上的材料。我想只要人類和詩(shī)歌存在，先鋒詩(shī)歌就不會(huì)滅絕。當(dāng)然，他是否能夠有朝一日主宰詩(shī)壇的潮流，或者依然在孤獨(dú)之路上不斷地前行，這都難以做出正確的預(yù)測(cè)和判斷。

十、五四新傳統(tǒng)與中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)

王澤龍（華中師范大學(xué)文學(xué)院）

我們討論的百年中國(guó)新文學(xué)與中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)這樣一個(gè)問(wèn)題，恐怕不是一個(gè)新問(wèn)題，它由來(lái)已久。為什么反復(fù)被提出來(lái)呢，它是有當(dāng)下語(yǔ)境的。我現(xiàn)在想要說(shuō)的是幾個(gè)問(wèn)題。第一個(gè)，傳統(tǒng)是一個(gè)復(fù)雜概念，我們現(xiàn)在把它簡(jiǎn)單化。就說(shuō)精神傳統(tǒng)，它有儒家傳統(tǒng)，就是余光中所說(shuō)的“孝子”；但當(dāng)我們講到魏晉風(fēng)骨的時(shí)候，知識(shí)分子的時(shí)代，它又是叛逆的，是“浪子”傳統(tǒng)。今天我們是要“浪子”，還是要“孝子”，應(yīng)該繼承什么樣的傳統(tǒng)？還有黃永林先生講到民間傳統(tǒng)。從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始就有“風(fēng)雅頌”（官方文學(xué)、民間文學(xué)、文人文學(xué)），它是一個(gè)很復(fù)雜的東西。所以，今天我們?cè)谶@里，帶著對(duì)“五四”新傳統(tǒng)質(zhì)疑的態(tài)度來(lái)討論傳統(tǒng)本身就有問(wèn)題。

第二個(gè)，我們應(yīng)該把五四傳統(tǒng)與中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)放在一起討論。其實(shí)，百年中國(guó)新文學(xué)已經(jīng)有了新傳統(tǒng)，就是“五四”小傳統(tǒng)，它也是中國(guó)文學(xué)傳統(tǒng)的一部分。當(dāng)我們談?wù)摗鞍倌曛袊?guó)新文學(xué)與中國(guó)古代文學(xué)傳統(tǒng)”這個(gè)概念時(shí)，它已經(jīng)把五四文學(xué)新傳統(tǒng)放開(kāi)了，繞過(guò)了。

實(shí)際上，“五四”以來(lái)中國(guó)文學(xué)形成的新傳統(tǒng)已經(jīng)能夠自證其身了，構(gòu)成其內(nèi)質(zhì)的兩個(gè)最核心的東西就是：民主與科學(xué)傳統(tǒng)。這就是“五四”新傳統(tǒng)，民主與科學(xué)也是我們中國(guó)古代傳統(tǒng)中最缺乏，現(xiàn)在最需要的兩個(gè)傳統(tǒng)。而革命傳統(tǒng)是我們中國(guó)文化所不缺的，幾千年以來(lái)便是造反。

第三個(gè)，就是用什么樣的機(jī)制，從什么樣的路徑研究傳統(tǒng)如何影響現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的小說(shuō)、詩(shī)歌。再不要討論那些原點(diǎn)的、現(xiàn)成的結(jié)論了，這已經(jīng)沒(méi)有多大的意義。應(yīng)該把問(wèn)題做實(shí)才對(duì)，找具體的、文體的聯(lián)系。我這幾年做詩(shī)歌研究，一直在回答這個(gè)問(wèn)題?？茖W(xué)主義思潮、西方的文化體系，它是中國(guó)傳統(tǒng)中沒(méi)有的東西，是怎樣影響“五四”以來(lái)這一百年來(lái)詩(shī)歌形式的變革。我?guī)е业牟┦孔隽藥讉€(gè)關(guān)鍵詞。一個(gè)是虛詞。古代的詩(shī)歌中還是有虛詞的，但是很少用，近體詩(shī)講格律的時(shí)候就近乎全部摒棄虛詞了?！拔逅摹币詠?lái)的新詩(shī)中，大量的虛詞（諸如介詞、語(yǔ)氣詞、助詞、關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)）進(jìn)入詩(shī)歌，它把中國(guó)古典詩(shī)詞的格律全部都破壞了。新詩(shī)講究“文言一致”就是胡適所謂的“國(guó)語(yǔ)的文學(xué)，文學(xué)的國(guó)語(yǔ)”。這樣一來(lái)，口語(yǔ)詞、語(yǔ)氣詞進(jìn)來(lái)了；介詞結(jié)構(gòu)把句子變復(fù)雜了、重組了句子關(guān)系；連詞、關(guān)聯(lián)詞語(yǔ)是把格律詩(shī)一句一話的那種古代固定形式打亂了。這樣，新詩(shī)就可以表達(dá)復(fù)雜的敘事，可以表達(dá)豐富的人生哲理。就是因?yàn)檫@些詞語(yǔ)，它進(jìn)來(lái)以后改變了中國(guó)詩(shī)歌的抒情模式，強(qiáng)化了敘事模式與思辨模式。另一個(gè)是對(duì)稱。古代詩(shī)歌中它也是講求對(duì)稱的，對(duì)稱是一切聲源體的最本質(zhì)特征。一棵有生命的樹(shù)有它的對(duì)稱，路邊開(kāi)的野花有它自己的對(duì)稱，那么詩(shī)歌這種文字藝術(shù)，它是最講究對(duì)稱的。古代詩(shī)歌演變到近體詩(shī)，它逐漸走向了封閉，以嚴(yán)格的對(duì)仗形式為正宗。到“五四”以后的新詩(shī)呢，他雖然追求自由，但也沒(méi)有完全脫離對(duì)仗。實(shí)際上，它擴(kuò)展到了自由多變與重復(fù)的對(duì)稱形式。對(duì)稱形式出現(xiàn)以后，漢語(yǔ)的很多詞語(yǔ)都是由對(duì)稱組成的。我們要研究的就是對(duì)稱進(jìn)入詩(shī)歌后，是如何改變了詩(shī)歌的文體與語(yǔ)言的。這就是我說(shuō)的做實(shí)傳統(tǒng)，就是研究中國(guó)古代的詩(shī)歌語(yǔ)言是如何走到現(xiàn)在的，具體的影響機(jī)制路徑到底如何。

新詩(shī)之外，小說(shuō)亦是如此。李遇春教授最近發(fā)的《“傳奇”與中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)文體演變趨勢(shì)》文章，我最大欣賞的地方就是他開(kāi)始有了文體意識(shí)。我們不應(yīng)該總是在傳統(tǒng)精神和傳統(tǒng)道德里面做文章，應(yīng)該看到中國(guó)的傳統(tǒng)小說(shuō)怎樣影響了當(dāng)代小說(shuō)的敘事問(wèn)題。我們?cè)谔接憘鹘y(tǒng)時(shí)，還應(yīng)該注意有一個(gè)藝術(shù)審美的傳統(tǒng)在里面。這在我們現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)研究中，就是通過(guò)敘事文體的角度來(lái)研究傳統(tǒng)的演變。當(dāng)然，我們不是說(shuō)把百年新文學(xué)的傳統(tǒng)，都隨便追根溯源到古代文學(xué)中去，但不同的文體是不一樣。在這方面，吳俊講的對(duì)我很有啟發(fā)。古代的文體，它是有明確分工的。小說(shuō)，它就是講故事的，就是用來(lái)娛樂(lè)的；詩(shī)歌，在某種意義上是承擔(dān)說(shuō)教功能的，即所謂的“載道言志”，它是用來(lái)施教；散文，它是一個(gè)應(yīng)用性的概念。駢文、誥詞、書信等它承載的使用功能。如果我們現(xiàn)在再把這些概念進(jìn)行起來(lái)研究，散文現(xiàn)在就成為抒情敘事的承載。小說(shuō)的功能也發(fā)生變化，它絕對(duì)不是娛樂(lè)了，而是承載了傳統(tǒng)小說(shuō)以外的非常多的功能。文人講的是承重，現(xiàn)代小說(shuō)的功能發(fā)生了變化。我主張如果要研究傳統(tǒng)，我們要放開(kāi)眼光，擴(kuò)大我們的眼光，不要老在盯著過(guò)去，反復(fù)述說(shuō)成為常識(shí)的東西。要回到形式，回到審美，回到藝術(shù)。不要盲信所謂中國(guó)古已有之的東西。哪里還有什么古已有之的呢？詩(shī)歌也好、散文也好，都發(fā)生了很多的變化，既有傳統(tǒng)的也有西方的，它是很復(fù)雜的東西。

聽(tīng)了大家的發(fā)言之后，我自己有一些感想。為什么從二十年代開(kāi)始新文學(xué)還沒(méi)有站穩(wěn)腳跟，“學(xué)衡派”就來(lái)反對(duì)它；到30年代倡導(dǎo)的大眾化的實(shí)踐，也是回到民間；50年代討論新格律詩(shī)。事實(shí)上，每一個(gè)時(shí)代我們都在討論新文學(xué)和傳統(tǒng)的關(guān)系，當(dāng)下討論傳統(tǒng)當(dāng)然有很多意識(shí)形態(tài)的東西，有很多政治語(yǔ)境的東西。我們不要輕易地隨便地復(fù)活傳統(tǒng)，要有審慎的精神，尤其是現(xiàn)當(dāng)代，價(jià)值立場(chǎng)非常重要。我還是要講精神，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)要講科學(xué)、民主的傳統(tǒng)，因?yàn)樗械倪@些東西都是由科學(xué)思潮決定的。這么多年來(lái)，我一直在談這個(gè)東西，我們忽略了科學(xué)這個(gè)概念。如果用科學(xué)的眼光來(lái)看，我們的文體還在變化。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代、自媒體，它就是科學(xué)的產(chǎn)物。它究竟還會(huì)怎樣的影響我們百年來(lái)的文學(xué)和語(yǔ)言、文體的變革，這都是值得我們關(guān)注的。