王家新：“上海的街”與“北京的街”
對我們生活或訪問的城市是否有獨到的感知和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，這是判斷一個詩人的標(biāo)準(zhǔn)。這對我們的感受力、洞察力和語言創(chuàng)造能力都是一個檢驗。
我不能不想起瑞典詩人特朗斯特羅姆所寫的《上海的街》。這不是一首泛泛的觀光詩，而是帶著一個杰出詩人新奇、深刻的感受和藝術(shù)創(chuàng)造。
談到詩歌與都市這個話題，我首先想到兩位“彼得堡詩人”阿赫瑪托娃和曼德爾施塔姆，因為他們都從他們生活的彼得堡為我們發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造了獨具特色、令人難忘的意象和象征。因為他們，這些詩的意象也都具有了 “標(biāo)志性意義”。如阿赫瑪托娃的一首短詩：在那座吊橋上/在如今已成為紀(jì)念日的那一天，/我的青春結(jié)束。
僅這三句，就是一首令人動容的好詩！“吊橋”為彼得堡的一個標(biāo)志（貫穿于彼得堡市區(qū)運河上的橋大都為吊橋），阿赫瑪托娃精心選取了這個細節(jié)，不僅把握到了“經(jīng)驗的具體性”，有一種視野上的“可見性”，而且暗示了她青春時代的告別與相逢、迷惘與徘徊，而接下來“在如今已成為紀(jì)念日的那一天”這一句，更是驚心動魄，只有一個歷盡滄桑的詩人才可以寫出！
從此對我來說，彼得堡的“吊橋”就和阿赫瑪托娃聯(lián)系在一起了。她從她生活的“北方的威尼斯”（彼得堡為彼得大帝仿威尼斯建造的城市）創(chuàng)造了它，它也永遠屬于這位偉大的女詩人了。也可以說，在從生活轉(zhuǎn)化而來的詩歌世界里，它有了某種 “專屬性”。
我們再來看曼德爾施塔姆：我的國家扭擰著我/糟蹋我，責(zé)罵我，從不聽我。/她注意到我，只是在我長大/并以我的眼來見證的時候。/然后突然間，像一只透鏡，她把我放在火苗上/以一道來自海軍部錐形體的光束。
這是詩人后來在沃羅涅日流放期間所寫的一節(jié)詩。詩中直接出現(xiàn)了“個人與國家”這一主題?！昂＼姴俊边@一形象極為典型：它為彼得大帝時期的產(chǎn)物，位于圣彼得堡三條主要街道的焦點，鍍金的尖塔頂部成為一個帝國的標(biāo)志。詩人早期曾專門寫有《海軍部》一詩，現(xiàn)在它又出現(xiàn)了，卻投來一道足以致命的“錐形體的光束”！
我曾訪問過彼得堡，一到那里，從任何角度都可以看到海軍部高聳的金色尖頂。一看到它，我就想起了曼德爾施塔姆。在彼得堡市區(qū)或涅瓦河上漫游，詩人那不朽的聲音也因此無所不在了。
我不能不想起瑞典詩人特朗斯特羅姆所寫的《上海的街》。這不是一首泛泛的觀光詩，而是帶著一個杰出詩人新奇、深刻的感受和藝術(shù)創(chuàng)造。談到這首詩時，美國詩人羅伯特·哈斯曾這樣感嘆：“我很高興看到，這首詩并非以人群帶來的沖擊開篇，而是從公園里的一只蝴蝶開始?！惫怪傅氖窃撛姷闹_頭：“公園里許多人讀著這只白色蝴蝶。／我愛這紋白蝶，仿佛它是真實忽閃的一角！”
而我則驚異于詩中的這樣一個“創(chuàng)新性隱喻”：“黎明時分，跋涉的人群催動我們靜默的星球。／我們?nèi)可辖置妫缤瑪D在渡船的甲板上
……”上海熙熙攘攘的大街和黃浦江上的渡船我們都知道，甚至習(xí)以為常，而詩人卻將這兩者聯(lián)系起來，并由此創(chuàng)造了一個令人驚異的現(xiàn)代人存在的隱喻！
所以，對我們生活或訪問的城市是否有獨到的感知和藝術(shù)發(fā)現(xiàn)，這是判斷一個詩人的標(biāo)準(zhǔn)。這對我們的感受力、洞察力和語言創(chuàng)造能力都是一個檢驗。
上海，我自己已來過多次。我喜歡這個有點歐洲情調(diào)的國際大都市。它彌補了我在北京生活的某種不滿足。我也總想就上海寫點什么。我喜歡蘇州河上的“外白渡橋”，那是上海獨有的一道風(fēng)景。我也喜歡在老城區(qū)的街上漫步，聽著細雨落在法國梧桐上的聲音。這些都是我在北京體會不到的。但是，這些對我來說仍構(gòu)成不了一首詩。我總感到自己欠了上海一首詩。正是這種“欠債感”迫使我向我的經(jīng)驗發(fā)掘，迫使我去找一個獨特的角度或“觸發(fā)點”，以寫出一首與這個城市“相稱”的詩來。
直到前年冬天，我重訪了上海的普希金紀(jì)念碑。它坐落在汾陽路、岳陽路、桃江路的交叉路口。1937年2月10日，為紀(jì)念普希金逝世100周年，一座青銅紀(jì)念碑在那里落成。1987年，在詩人逝世150周年的日子里，這座曾兩次被毀的紀(jì)念碑得以重建。重訪那里，我很是感嘆，一首《上海普希金紀(jì)念碑》很快也就出來了：像一尊飛來石，聳立在/一個遠離故國的交叉路口，/第一次去尋覓它時，出租車/繞了很久，像是某種迷失/最終把我們帶到這里；/我們?nèi)r，街心小花園四周的燒烤攤/在細雨中還冒著滋滋的白煙，/人們以我們聽不懂的上海話/問著價錢……/流亡的詩人，你孤獨嗎？/雨夜，我無法看清你那遠望的眼晴/和石斧般的嘴角，/我只能用手觸摸布滿青苔的基座，/任一陣冰涼傳遍全身……/而現(xiàn)在，我再次回到你的身邊/（四周的酒吧也多了起來）/詩人，你仍在那里眺望嗎/你還要眺望多久？/這里是上海，很少有人知道/你那被繁華掩蓋的/刻在專制廢墟上的名字，/也許，我們只能用更鋒銳的漢語/才能再次把它擦亮。/也許，我們只能任其荒蕪。
這首詩看上去寫得隨意，但卻把我內(nèi)心中的很多東西調(diào)動起來了。這也說明，要通過詩來談?wù)撘粋€城市，首先要能找到我們個人與這個城市最隱秘的切入點。
除了上海和中國其他城市，我也寫過倫敦、紐約、布拉格、柏林、彼得堡等城市。至于我自己所生活的北京，它一直是我的一個主題，即使我沒有專門寫它，它也存在于我許多詩的背后。我不太認同 “城市詩”這個說法，就如同我不認同“農(nóng)村詩”、“工廠詩”這類說法，因為它們把詩歌題材化了，也狹隘化了。我在北京生活了這么多年，我也從不認為我是 “北京詩人”。我寫它，是因為它和我們的個人存在息息相關(guān)，就北京這個 “政治文化中心”而言，它也和我們所處的時代深刻相關(guān)。
我有意識地寫北京，是從我于1990年冬寫那首 《帕斯捷爾納克》開始的：這就是你，從一次次劫難里你找到我/檢驗我，使我的生命驟然疼痛/從雪到雪，我在北京的轟響泥濘的/公共汽車上讀你的詩，我在心中。
帕斯捷爾納克的詩中時常有“雪橇”、“輕便馬車”、“早班火車”這樣意象，而我著意寫了北京的街道、冬天的雪、呼嘯而來的公共汽車，以和俄羅斯的這位詩人構(gòu)成“對稱”，而在該詩的最后部分，我又寫道“這是北京的十二月的冬天”，再次對時間和地點做了強調(diào)。我有意要以此在一個歷史時空中對自身的命運處境進行重新“定位”。如果說在上世紀(jì)八十年代我們的寫作有些流于空泛的話，到了九十年代，我首先要做的，是在寫作中確立具體的時間、歷史空間和物質(zhì)環(huán)境，并由此導(dǎo)向?qū)ξ覀冏陨碚鎸嵜\的發(fā)掘。不管怎么說，詩歌仍是存在的“見證”，我這樣寫顯然也是為了“見證”的具體性與確切性，為了使一首詩在“超越時代”的同時獲得它自己特有的時代感和場域感。
葉芝曾寫有這樣的詩句：“但人的生命是思想，雖恐怕/也必須追求，經(jīng)過無數(shù)世紀(jì)，/追求著，狂索著，摧毀著，他要/最后能來到那現(xiàn)實的荒野……”（楊憲益譯文）。我認為我們在今天也仍面對著這樣的詩學(xué)命題。我們對都市生活的書寫怎樣不流于表面的光怪陸離，而是能切實地抵達“現(xiàn)實的荒野”，讓“當(dāng)下的脈搏”在我們的字里行間跳動？
近年來我寫了一些和我的都市生活有關(guān)的詩，尤其是一首較長的詩 《這條街》 （見 《詩刊》2017年第1期），可以說把我的生活和內(nèi)心較充分地寫了出來。這首詩寫五年多來我們?yōu)榱撕⒆由蠈W(xué)而在北京西邊租房生活的感受，很多詩人和讀者讀了說很受感動。不管怎么說，有了這首詩，我們沒有白白在“那條街”生活那么多年了。
該詩的敘述者仍是一個作為詩人的“我”。我們也只能立足于自身的存在來寫作，來處理個人與世界的關(guān)系。但是，正如人們所說：“存在，就是與他者共存”。這已是當(dāng)代詩學(xué)不可分割的一部分。在這首詩中，我也把“街上的一年四季”“蹲著的修車匠，飛竄的快遞員，站著發(fā)小廣告的”“我們家的小兔子”“天上的那顆讓我流淚的小星”等人與事物都包含了進來。當(dāng)然，納入到這首詩中的，還有更多的經(jīng)驗層面和元素：“曼德爾施塔姆的蝴蝶”、“借來的塵土”、“我童年的燕子”、“生活與偉大作品之間古老的敵意”及其“和解”、此世與“靈魂的邊界”，等等。
正如集中營的柵欄最后形成了策蘭詩中的“語言柵欄”，這條我們生活了五年多的“無名小街”，其實也是在我長年的寫作和人生修練中形成的，而我要用它來貫穿我們外在生活和內(nèi)在生活的各個方面。巴赫金大概這樣說過：“自我是一個禮物，它從別人那里得來?！边M入到語言寫作中的“這條街”，我們自己的生活和命運才得以發(fā)生和顯現(xiàn)。
當(dāng)然不僅是“進”，還有“出”（王國維意義上的“進”與“出”）。多年來，我欣賞的是那些立足于自身存在而又對世界保持深切關(guān)注的詩人。我們也只有把“進”與“出”結(jié)合為一體，才有可能與我們自己和我們的時代建立一種真正有效的 “對話性”。
都市中的現(xiàn)代人往往有一種“異鄉(xiāng)人”之感，但都市又是我們的立足之地，實際上在文明的進程中，它已替換了“大地”而成為我們生存的基礎(chǔ)。這就是我們要面對的 “現(xiàn)實”。單一的情緒書寫已不足以全盤道出我們在都市生活的復(fù)雜感受。因此，《這條街》也就有了某種 “復(fù)調(diào)”性質(zhì)。它源自生活本身的多重色調(diào)，源自我們與世界的爭辯，源自我們生命中響起的多個聲音。相對于較為單純的鄉(xiāng)村或風(fēng)景書寫，“都市文化語境中的詩性書寫”對一個詩人會提出更具難度、更具 “綜合性”的藝術(shù)要求。不管怎么說，我們得從真理、存在的多樣性甚至荒謬性中來把握自身的寫作。
最后，我引用《這條街》的最后一節(jié)（該詩共有十四節(jié)）：而“那條街”也就是“這條街”，正如/“這條街”也將變成“那條街”——/明年我們的孩子小學(xué)畢業(yè)，我們也將搬走，/但多少年后我會重訪這里，我們的孩子也會——/我童年的燕子也許會跟著他一起到來。
“那條街”，指詩前面提到的曼德爾施塔姆在流放地、或者說在他死后渴望回到的“那條街”，而它也就是“這條街”，或者說，在一種共同的命運中被“翻譯”成了“這條街”。我們住在上海的街上，或是住在北京的街上，但在很多意義上，作為一個詩人，我們?nèi)宰≡凇奥聽柺┧反蠼帧鄙??！斑@條街”貫穿了生與死、進與出、自我與他者、個人與時代、晚年與早年，等等；它立足于當(dāng)下，但它也在向記憶深處延伸，同時也指向了未來。詩歌的寫作，現(xiàn)在在我看來，也正是這樣一種藝術(shù)。
