張檸：小說(shuō)與結(jié)構(gòu)
敘事結(jié)構(gòu)有兩個(gè)層面的意思，第一個(gè)層面的意思叫布局結(jié)構(gòu)，第二個(gè)層面的意思叫做總體結(jié)構(gòu)。我們先來(lái)講布局結(jié)構(gòu)。布局結(jié)構(gòu)就是指小說(shuō)敘事先講什么后講什么，哪兒多講哪兒少講，是一個(gè)狹義的結(jié)構(gòu)概念。
小說(shuō)先講什么后講什么是有講究的，不能平鋪直敘?，F(xiàn)實(shí)生活里邊，我們動(dòng)作的順序是ABCDEFG，但是在文學(xué)的講述中，你可以打亂這個(gè)次序，重新來(lái)結(jié)構(gòu)敘事。我們?cè)谥袑W(xué)寫(xiě)作文的時(shí)候就講插敘和倒敘，比如說(shuō)我從南門(mén)出去，往經(jīng)貿(mào)大學(xué)走，在立交橋下面看見(jiàn)那個(gè)女孩子，我吃了一驚，她怎么這么面熟，她是我高中時(shí)的戀人，通過(guò)聯(lián)想，高中時(shí)期的生活片段自然而然就插進(jìn)來(lái)了。它打亂了ABCD的時(shí)間順序，從現(xiàn)實(shí)生活的結(jié)構(gòu)變成敘事的情節(jié)結(jié)構(gòu)。在敘事里面，你可以自由地進(jìn)行調(diào)整，先講這個(gè)后講那個(gè)，把已經(jīng)發(fā)生完的事情拿到前面來(lái)講，都是可以的。
怎樣安排才最合理？第一，沒(méi)有標(biāo)準(zhǔn)答案，對(duì)每個(gè)人來(lái)說(shuō)不一樣，甚至應(yīng)該說(shuō)怎么寫(xiě)都可以。第二，這就要靠你的閱讀經(jīng)驗(yàn)和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。你要讀遍世界文學(xué)的名著，你知道海明威是怎么設(shè)置的，你知道契訶夫是怎么設(shè)置的，你知道托爾斯泰怎么設(shè)置，你還知道魯迅怎么設(shè)置，然后你可以模仿，也可以自己另搞一套。你要去摸索和調(diào)整，感覺(jué)怎么樣講得順暢就怎么講，而不要像寫(xiě)新聞稿一樣，按照現(xiàn)實(shí)的順序記流水賬。完全順著來(lái)是不行的，容易讓人厭倦，而且文本的容量很小。你打亂敘事的節(jié)奏，把時(shí)間顛倒過(guò)來(lái)，插敘一下，倒敘一下，它就可能產(chǎn)生許許多多的奇異。奇異對(duì)文學(xué)而言是好東西，它會(huì)生發(fā)出更多的意義。
布局結(jié)構(gòu)第一是先寫(xiě)什么、后寫(xiě)什么，第二就是哪兒多講、哪兒少講。在最能夠表現(xiàn)你的小說(shuō)主題的地方要多講，扯閑話不能太多，但是閑話也很重要。小說(shuō)敘事如果沒(méi)有閑話，我們會(huì)說(shuō)它的敘事目標(biāo)過(guò)于明確了，敘事太干巴，文本內(nèi)部不豐富。就像你從南門(mén)出去，去經(jīng)貿(mào)大學(xué)，你要破解人生之謎，你只顧一路往前走，撞在車(chē)上了都不知道。半路有人跟你打招呼，問(wèn)你去哪啊，你不上課了嗎？你說(shuō)，噢，我要去一趟經(jīng)貿(mào)大學(xué)。你會(huì)停下來(lái)跟他聊一會(huì)兒天，說(shuō)我們山東最近發(fā)生了什么事，你知道嗎？對(duì)方很好奇，你講一講，最后你告訴他說(shuō)，對(duì)不起，我們今天就聊到這兒吧，我現(xiàn)在有事要走了，再見(jiàn)。然后你再往前走。這不是很正常嗎？結(jié)果你非要跟人家說(shuō)，別跟我聊天，我現(xiàn)在要去破解人生之謎，要到經(jīng)貿(mào)大學(xué)去。那就顯得很古板，很傻氣。這里需要有閑筆，但能多講嗎？不能太多，太多的話我們就搞不清楚這個(gè)小說(shuō)到底要寫(xiě)什么了，是講你們山東的事情，還是講經(jīng)貿(mào)大學(xué)的事情呢？寫(xiě)山東寫(xiě)了五千字還不走，就太嘮叨了。
閑筆不能太多，必須保持?jǐn)⑹峦白?，到你最感興趣的地方去。比如立交橋底下，那是一個(gè)“意象叢生的地帶”，一個(gè)拐角，俄國(guó)理論家巴赫金叫它“危機(jī)地帶”。巴赫金是對(duì)小說(shuō)內(nèi)行的人，他說(shuō)那些立交橋底下，拐角的地方，路燈照不到的地方，也就是“意象叢生的地帶”“危機(jī)地帶”，就是小說(shuō)的生長(zhǎng)點(diǎn)。在這些地方你可以多寫(xiě)，這些地方是富有意義的。什么地方多寫(xiě)，什么地方少寫(xiě)，基本原則就是既要指向小說(shuō)的敘事目標(biāo)，又要兼顧豐富多樣性。你說(shuō)莫言在寫(xiě)作的時(shí)候還會(huì)去想這個(gè)事情嗎？他不會(huì)了，他張嘴就來(lái)。有時(shí)候我們說(shuō)莫言老師講到哪里去了？他離開(kāi)了主題，過(guò)一會(huì)兒又回到主題上來(lái)，然后他再跑出去，再回來(lái)。他已經(jīng)完全揮灑自如，根本用不著刻意地去想。他的思維方式就是小說(shuō)家的思維方式，他知道什么樣的東西是豐富多樣的，什么樣的東西是目標(biāo)明確的，他能處理好這兩者的關(guān)系。這不是來(lái)自理論，而是來(lái)自于創(chuàng)作實(shí)踐，時(shí)間長(zhǎng)了，寫(xiě)得多，自己摸索出來(lái)。摸索到什么程度？你要能夠很好地把握敘事節(jié)奏，讓人讀起來(lái)感覺(jué)舒服，當(dāng)我們覺(jué)得你的敘事越來(lái)越干枯的時(shí)候，突然從旁邊插進(jìn)一個(gè)事情來(lái)，離開(kāi)了主線，然后回來(lái)，再繼續(xù)往前走。
接下來(lái)講廣義的結(jié)構(gòu)，也就是敘事的總體結(jié)構(gòu)。為什么要特地講呢？因?yàn)楹芏嘈≌f(shuō)創(chuàng)作者對(duì)這個(gè)問(wèn)題關(guān)注不夠，導(dǎo)致我們今天的讀者讀一部長(zhǎng)篇小說(shuō)，讀完了以后不知道為什么要讀。你沒(méi)有給讀者一個(gè)閱讀你的理由。五十萬(wàn)字的長(zhǎng)篇小說(shuō)，花一到兩個(gè)禮拜的業(yè)余時(shí)間才能夠讀完，你說(shuō)你寫(xiě)了一個(gè)哥哥和幾個(gè)妹妹的愛(ài)情故事，那要你寫(xiě)干什么，曹雪芹寫(xiě)的不是蠻好嗎？或者你寫(xiě)一個(gè)人要為父親復(fù)仇，復(fù)仇還是不復(fù)仇，猶豫不決，那也不一定要你寫(xiě)，莎士比亞寫(xiě)得不比你好嗎？我平時(shí)有很多時(shí)間在閱讀當(dāng)代的作品，我經(jīng)常會(huì)發(fā)出這樣的感嘆：我為什么要花時(shí)間讀你啊？難道為了向你證明我是當(dāng)代文學(xué)專(zhuān)家嗎？其實(shí)我無(wú)所謂。我之所以要去了解正在發(fā)生的事情，要看當(dāng)代的作品，是因?yàn)槲矣衅诖?，我期待在我閱讀的許多小說(shuō)里面出現(xiàn)一部我不曾看到過(guò)的小說(shuō)，不僅僅是語(yǔ)言、情節(jié)、細(xì)節(jié)、布局各方面都很好，更重要的是，它能夠觸動(dòng)我，甚至解決了一些我很困惑的問(wèn)題，這就是比較高的要求了。
我們說(shuō)近一百年來(lái)中國(guó)文學(xué)沒(méi)出現(xiàn)大作品，這在文學(xué)史的長(zhǎng)河里面當(dāng)然不算什么問(wèn)題，一百年只出一個(gè)魯迅那太正常了，晚清也就一部《紅樓夢(mèng)》，其他全被“等等”給省略掉了。然而我們總還是有期待的，期待當(dāng)下能夠出現(xiàn)大作家，出現(xiàn)時(shí)代標(biāo)志性的大作品。一個(gè)時(shí)代過(guò)去之后，人都去世了，文物也找不著了，我們?cè)趺戳私鈿v史，就是通過(guò)詩(shī)經(jīng)，通過(guò)唐詩(shī)，通過(guò)《金瓶梅》《三言二拍》這些時(shí)代標(biāo)志性的文學(xué)作品。那么當(dāng)你基本解決了寫(xiě)作技術(shù)問(wèn)題的時(shí)候，當(dāng)發(fā)表和出版對(duì)你來(lái)說(shuō)不再成問(wèn)題的時(shí)候，甚至于，你拿了諾貝爾獎(jiǎng)以后，這個(gè)更高的要求就會(huì)突現(xiàn)出來(lái)了。到那時(shí)候你最大的問(wèn)題是什么？就是你自己都不知道為什么還要寫(xiě)下去。你就會(huì)去考慮，我能為這個(gè)時(shí)代提供一點(diǎn)五百年以后還留得下來(lái)的東西嗎？
這里面涉及我們現(xiàn)在要談的敘事總體結(jié)構(gòu)，總體性的問(wèn)題，很抽象，我們把它具體化，舉幾部大家都非常熟悉的作品來(lái)解釋這個(gè)概念?！度龂?guó)演義》的敘事布局結(jié)構(gòu)很好，花開(kāi)兩朵各表一支，囊括了很多復(fù)雜的內(nèi)容。這個(gè)小說(shuō)的總體結(jié)構(gòu)是什么？我們能夠用一句話把它概括出來(lái)，就是三兄弟打架的結(jié)構(gòu)。為什么叫“三兄弟”呢？因?yàn)橹袊?guó)傳統(tǒng)社會(huì)的結(jié)構(gòu)是家國(guó)合一的，家族的結(jié)構(gòu)和國(guó)家的結(jié)構(gòu)是一體的，在家里面要孝，對(duì)皇上要忠，在江湖上兄弟之間要義，這些東西無(wú)論在家庭里面還是在國(guó)家層面，對(duì)上下、君臣、父子、夫妻都適用，它是一個(gè)高度整一的結(jié)構(gòu)。家國(guó)的結(jié)構(gòu)是中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，而《三國(guó)演義》首先肯定了這個(gè)結(jié)構(gòu)：漢獻(xiàn)帝還在，魏蜀吳打架是可以的，但是不可以否定皇帝，社會(huì)的根基不可以動(dòng)。所以曹操打贏了也不敢當(dāng)皇帝，不敢否定這個(gè)家國(guó)合一的結(jié)構(gòu)。在這個(gè)前提之下，《三國(guó)演義》講述了漢下面三個(gè)所謂的“國(guó)”之間的爭(zhēng)奪，因?yàn)榧覈?guó)結(jié)構(gòu)沒(méi)有破，所以下面再怎么分也還是兄弟，還是在傳統(tǒng)封建社會(huì)家國(guó)結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性、完整性的前提下進(jìn)行爭(zhēng)斗。
接下來(lái)，《水滸傳》是兒子造老子反的結(jié)構(gòu)。家國(guó)合一的整體性的東西依然沒(méi)有動(dòng)搖，只不過(guò)那個(gè)兒子說(shuō)你怎么總喜歡他不喜歡我，你老讓他當(dāng)處長(zhǎng)讓我當(dāng)科長(zhǎng)，我不干了，我拉一撥人自己玩去了。這時(shí)候老子說(shuō)，回來(lái)回來(lái)，你不是要當(dāng)處長(zhǎng)嗎，好吧就讓你當(dāng)，于是宋江來(lái)了，當(dāng)了處長(zhǎng)，不孝之子全部干掉了。兒子離家出走造反，就是這么一個(gè)總體結(jié)構(gòu)。這些東西中國(guó)人一看都懂，覺(jué)得很有意思，里邊有反常的東西，也有正常的東西，正常的東西就是家國(guó)合一的總體社會(huì)結(jié)構(gòu)，這是不變的，反常的東西就是打架造反。
再繼續(xù)，我本來(lái)要講《紅樓夢(mèng)》，但是我在中間插進(jìn)一個(gè)更加反常的東西，就是《金瓶梅》?！督鹌棵贰防锩娌淮嬖诩覈?guó)結(jié)構(gòu)這個(gè)東西，西門(mén)慶的故事結(jié)構(gòu)是家庭。你要知道家庭的意義跟家族的意義完全不一樣，在家族文化里面，個(gè)人的欲望、個(gè)人的訴求是不重要的，重要的是整個(gè)家族的和平穩(wěn)定繁榮，所有個(gè)人欲望都要讓步于家國(guó)的總體利益?？墒俏鏖T(mén)慶一出場(chǎng)就父母雙亡，整個(gè)故事以他一個(gè)人為中心展開(kāi)，《金瓶梅》的總體結(jié)構(gòu)就是欲望化的家庭結(jié)構(gòu)。家庭結(jié)構(gòu)支撐的是欲望，它有好多個(gè)層面，比如子孫繁衍、金錢(qián)、性，這些東西全部是《金瓶梅》展開(kāi)的基本要素。這是帶有一定現(xiàn)代意義的家庭的故事，也就是一個(gè)欲望的故事，西門(mén)慶有藥鋪，有自己的房產(chǎn)，有很多很多的女人，他滿(mǎn)足了封建社會(huì)晚期中國(guó)男人的最高理想，既當(dāng)皇帝又當(dāng)嫖客。西門(mén)慶先掙錢(qián)，在城市里邊他是商人，掙完錢(qián)以后搞女人，娶到家里來(lái)，然后在家里辦宴會(huì)的時(shí)候，他就模仿皇帝上朝的座次，自己坐中間，妻妾都在兩邊排著。同時(shí)他又是嫖客，離開(kāi)家庭的場(chǎng)景，他就到李桂姐那里去嫖，最后他煩了，干脆把妓女全部娶到家里來(lái)。西門(mén)慶隨時(shí)可以做皇帝又隨時(shí)可以做嫖客，《金瓶梅》就是這么一個(gè)故事。
這個(gè)欲望的故事在中國(guó)傳統(tǒng)文化里邊太突兀了，完全不符合傳統(tǒng)文化的精神，所以它一直是禁書(shū)，到今天也屬于“準(zhǔn)禁書(shū)”，就是說(shuō)里邊的絕大部分內(nèi)容可以看，但是有一部分不要看，性描寫(xiě)不要看，一萬(wàn)九千六百多字被刪掉了。那么為什么會(huì)出現(xiàn)《金瓶梅》？因?yàn)橥砻鲿r(shí)代中國(guó)社會(huì)的城市化進(jìn)程太快了，城市太發(fā)達(dá)了，世界上任何一個(gè)國(guó)家都比不上。城市文化興起也標(biāo)志著商人階層的興起，標(biāo)志著社會(huì)政治經(jīng)濟(jì)化，那在世界上是很前沿的。傳教士到中國(guó)來(lái)，太吃驚了，原來(lái)世界上還有這么偉大的城市，像南京、北京這樣的，后來(lái)是因?yàn)榍迦巳腙P(guān)，又把它打回原形，這是另外一個(gè)話題，就是清政府怎么樣把晚明的資本主義文化給壓下去了，我們這里不展開(kāi)談?！督鹌棵贰贩从沉酥袊?guó)社會(huì)城市化轉(zhuǎn)型過(guò)程中的家庭生活，它的意義非常大，我們要了解晚明文化，除了一些野史之外，《金瓶梅》是必須看的。
《金瓶梅》呈現(xiàn)了一個(gè)以欲望為核心、將欲望作為敘事基本動(dòng)力的小說(shuō)結(jié)構(gòu)，是特例?，F(xiàn)在我們回過(guò)頭來(lái)，沿著《三國(guó)演義》《水滸傳》這條線繼續(xù)往下走，到了《紅樓夢(mèng)》，家國(guó)結(jié)構(gòu)又出現(xiàn)了。除了最外層的神話結(jié)構(gòu)，《紅樓夢(mèng)》的整個(gè)內(nèi)部敘事就是家族崩潰的結(jié)構(gòu)。它的進(jìn)步意義在于跟三國(guó)和水滸相比，三國(guó)和水滸不否定家國(guó)結(jié)構(gòu)，僅僅是反常化，造反打架，而《紅樓夢(mèng)》通過(guò)它的敘事，徹底摧毀了中國(guó)封建社會(huì)的家國(guó)合一的結(jié)構(gòu)，它的表征就是家族崩潰。我們可以舉一個(gè)形象化的例子：《紅樓夢(mèng)》像一根巨大的柱子，輝煌豪華，樹(shù)立在你面前，可你越看它，越覺(jué)得內(nèi)心里隱隱約約有種不安，你知道危機(jī)已經(jīng)出現(xiàn)了。你會(huì)發(fā)現(xiàn)，《紅樓夢(mèng)》的整個(gè)敘事就像白蟻在柱子里面掏，最后柱子還在，里面卻被掏空了，只要有一點(diǎn)風(fēng)吹過(guò)來(lái)，它就會(huì)倒塌?！都t樓夢(mèng)》的結(jié)束就是家族的結(jié)束，死的死、亡的亡，寶玉出走，信佛，家國(guó)結(jié)構(gòu)解體了。
明清的長(zhǎng)篇小說(shuō)跟家國(guó)總體結(jié)構(gòu)密切相關(guān)，一直到五四運(yùn)動(dòng)時(shí)期，很多長(zhǎng)篇小說(shuō)還是這樣。其中最典型的就是巴金的《家》，它的結(jié)構(gòu)也是否定家族的，寫(xiě)高老太爺跟他的孫子輩，也就是“覺(jué)”字輩，高覺(jué)新、高覺(jué)慧、高覺(jué)民，兩輩人之間的矛盾，十六到十八歲的高中生全部離家出走，否定那個(gè)家族。但是這里面有一個(gè)疑問(wèn)：高家日常生活的主導(dǎo)者，也就是高家的經(jīng)濟(jì)支柱，是“克”字輩，高克明、高克安、高克定，他們是這個(gè)家里的主人，可是小說(shuō)沒(méi)有寫(xiě)。實(shí)際上“克”字輩的這幾個(gè)人，在外邊都有家庭，有小公館，他們一只腳踩在以高老太爺為象征的家族里面，另一只腳踩在家庭里面。他們有家庭生活，這其實(shí)是非常值得寫(xiě)的東西，但是巴金沒(méi)有展開(kāi)談，沒(méi)有寫(xiě)到現(xiàn)代家庭的萌芽。張愛(ài)玲大量地寫(xiě)這個(gè)，像《半生緣》之類(lèi)的小說(shuō)，寫(xiě)作為經(jīng)濟(jì)支柱的那輩人，寫(xiě)他們?cè)趺礃釉谕膺叺男」^里生活，這就是現(xiàn)代家庭的雛形。
還有路翎的一部小說(shuō)叫《財(cái)主的兒女們》，寫(xiě)蔣家，跟高家不一樣，高家是封建地主，蔣家是城市的資產(chǎn)者，同時(shí)有地主的性質(zhì)。蔣家那個(gè)家族的崩潰，也跟高家不一樣，高家是出走，十六到十八歲的孩子離家出走，否定這個(gè)家庭，而蔣家是瘋狂，蔣家的兒子全部神經(jīng)病了，只有老三蔣純祖沒(méi)有瘋，他離家出走了。蔣純祖走的路跟高覺(jué)慧是一樣的，離家出走，去了哪里呢？當(dāng)然是走上革命道路。賈府崩潰了、高家崩潰了、蔣家崩潰了以后，年輕的一代有兩種可能：家族崩潰，家庭興起，這是第一種可能，五四文學(xué)基本把這條線索省略掉了，除了張愛(ài)玲寫(xiě)過(guò)一些，其他人一般都不去寫(xiě)它。另外一條線索就是年輕一代離家出走，到別的地方去了，去革命，現(xiàn)代文學(xué)一直到四十年代都在寫(xiě)這個(gè)東西。那么多離家出走的年輕人參加革命，到了五十年代不再打游擊了，他們?cè)趺崔k？按道理說(shuō)應(yīng)該回到家庭里面來(lái)，可是你看建國(guó)初期那些長(zhǎng)篇小說(shuō)，基本上是兩類(lèi)，一類(lèi)寫(xiě)怎么樣地離家出走、怎么樣地戰(zhàn)斗，戰(zhàn)爭(zhēng)題材，很多紅色經(jīng)典。還有一類(lèi)是“重建家族”的小說(shuō)，比如趙樹(shù)理的《三里灣》，就是把所有在家庭里面生活的人趕進(jìn)一個(gè)新的家族，人民公社。它的敘事就是把三里灣的人一家一家全部拆散，通過(guò)動(dòng)員，讓十五家全部加入了合作社，把家里的牛、犁全部上繳，土地地契也上繳。一直到《艷陽(yáng)天》《金光大道》，都是要重建這個(gè)“家族”。
十一屆三中全會(huì)《關(guān)于建國(guó)以來(lái)黨的若干歷史問(wèn)題的決議》，肯定了“八大”路線，分田到戶(hù)，搞家庭聯(lián)產(chǎn)承包責(zé)任制，終于回到現(xiàn)代家庭的意義上來(lái)。我們開(kāi)始寫(xiě)現(xiàn)代意義上普通的日常生活，它的依托是什么？應(yīng)該是家庭?？墒?0年代的小說(shuō)敘事，還沒(méi)有回到家庭里來(lái)，它主要寫(xiě)那一群被禁錮的人是怎么覺(jué)醒的，寫(xiě)“我”，而不是寫(xiě)家庭，以“我”為中心結(jié)構(gòu)敘事。這個(gè)“我”，就是人的感官的解放，把人恢復(fù)到感官覺(jué)醒的層面上去。
通過(guò)對(duì)小說(shuō)的描述，從明清古典小說(shuō)一直梳理到今天的小說(shuō)，實(shí)際上我們談?wù)摰木褪强傮w結(jié)構(gòu)的問(wèn)題。長(zhǎng)篇敘事文學(xué)除了語(yǔ)言、細(xì)節(jié)、情節(jié)和布局結(jié)構(gòu)的設(shè)置之外，背后還需要有歷史觀念作支撐。我們說(shuō)過(guò)，短篇小說(shuō)這種文體更偏向詩(shī)，長(zhǎng)篇小說(shuō)則更偏向歷史，在考慮敘事總體結(jié)構(gòu)的時(shí)候，長(zhǎng)篇小說(shuō)要把問(wèn)題放到整個(gè)歷史演變的脈絡(luò)里去。即使你寫(xiě)一個(gè)個(gè)體的成長(zhǎng)史，也必須跟這個(gè)時(shí)代的歷史風(fēng)云結(jié)合在一起，與歷史的整體性產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，它才有典型意義，這就是恩格斯說(shuō)的“典型環(huán)境中的典型人物”。真正好的長(zhǎng)篇小說(shuō)需要考慮大問(wèn)題，無(wú)論15、16世紀(jì)我們的古典長(zhǎng)篇敘事作品，還是18、19世紀(jì)的西方經(jīng)典，都承載了敘事總體性的問(wèn)題。像曹雪芹這樣的作家、托爾斯泰這樣的作家，歷史風(fēng)云盡在胸中，他才可以寫(xiě)出五百年、一千年之后我們還在反復(fù)閱讀的作品。這就是我們講的小說(shuō)結(jié)構(gòu)的第二個(gè)層面，廣義上的結(jié)構(gòu)，敘事的總體結(jié)構(gòu)。今天很多的長(zhǎng)篇小說(shuō)作者，甚至是很有名氣的作者，在這方面下的功夫都是不夠的。
