為什么我們看不見他們：為一種青年寫作辯護
不完整的文學地圖
近年來我主持復旦中文系“望道”讀書班（現(xiàn)當代專業(yè)），十多位本科生參與，每半個月組織一次討論會。在讀書班創(chuàng)建的時候就和學生有過一個約定，我們不去關(guān)注那些已然完成經(jīng)典化、能夠用文學史坐標體系標定的作家，而是追蹤新人新作。2017年我們集中討論了一批年輕作家的作品，主要以各大純文學刊物推出的青年創(chuàng)作專號、“90后”小說專輯為依據(jù)。閱讀之后大家普遍的感受是不太滿意，用學生的話來說覺得這些作品并不能夠代表他們這個代際群體當中最有創(chuàng)造力的文學，所以反過來我請他們推薦人選，于是我第一次聽到了大頭馬、陳志煒等名字。我漸漸意識到，學生們心目中“青年文學”的版圖，和我心目中的不完全一樣，他們在提醒我更新閱讀視野。
記得李敬澤先生打過一個很形象的比喻：“80年代的變革是要搶麥克風，這個麥克風要拿到?，F(xiàn)在就是，行了，這個麥克風你把著吧，我不要了，我另外拉一個場子去講?！盵1]在1980年代，一個熱愛文學、有才華的青年人，在他出場的時候先要做一件事就是搶話筒，那個時候“話筒”比較單一、稀缺，可能就掌握在占據(jù)文壇中心位置的人手上；但是今天這個時代不一樣，年輕人一看你是麥霸，得了，“這個麥克風你把著吧，我不要了”，他們自行跑到另一方天地里載歌載舞。這另一方天地，比如“副本制作”“聯(lián)邦走馬”等獨立出版推出的作品集，比如圍繞在“黑藍”周圍、以及圍繞在本文討論對象之一陳志煒主持的“押沙龍短篇小說獎”周圍的文藝同人圈……借用批評家何平的話，他們提供“褒有那么多充沛的探索和冒犯精神的青年寫作”[2]。
今天的研究者紛紛抱怨青年寫作暮氣沉沉，這未必不是有的放矢，但也興許這樣的悲觀判斷只是受限于研究者自身過于“傳統(tǒng)”或“主流”的視野。而那些最具探索精神的青年人很可能正在“另外一個場子”里風生水起、載歌載舞。一方面，置身于固化的文學生產(chǎn)機制、接受保守文學慣例規(guī)訓的“新作家”們紛紛寫出的是“舊文學”；另一方面，真正敢于冒險的青年人卻長期處于“我們”這些專業(yè)讀者、研究者的視野之外。然而如果我們不把這些青年人的創(chuàng)作納入視野，就可能永遠只是面對一張殘缺、陳舊、不完整的文學地圖；如果只是面對這樣一張地圖而對中國當代文學現(xiàn)狀發(fā)言，那么不管講得多么振振有辭，發(fā)言的有效性都是需要被質(zhì)疑的。
問題來了，為什么我們看不見他們？
形式的辯證
2014年《收獲》雜志推出“青年作家小說專輯”，我認真拜讀了全部作品，興奮之余（這樣權(quán)威的刊物集中呈現(xiàn)二十三位“80后”“90后”作家新作并召開開放式論壇，對于更多普通讀者去認識青年文學、創(chuàng)作與批評之間良性互動等，都會起到巨大推動作用），也有疑惑、遺憾。這些作品的面貌如此單一，仿佛傳統(tǒng)現(xiàn)實主義（機械反映論的現(xiàn)實主義）聯(lián)展。我不由得想起1980年代中后期《收獲》推出的先鋒文學專號。那幾期雜志“向讀者展示一伙陌生的作者”（馬原、余華、蘇童、格非、葉兆言、孫甘露……），同樣是青年人的出場，他們的敘述風格對于主流文壇來說極具挑戰(zhàn)和冒犯性，以致一度傳出“有關(guān)方面決定改組《收獲》編輯部”的風聲。很多年之后，有人問余華：“為什么你超過四分之三的小說發(fā)表在《收獲》上？”余華回答：“因為其他文學雜志拒我于門外，《收獲》收留了我。其他文學雜志拒絕我的理由是我寫下的不是小說……”[3]原來差異在這里：二十多年前《收獲》發(fā)現(xiàn)的是一批來歷不明的家伙，是其他雜志的“棄兒”；而今天的這些年輕作者中不少已是聲名在外的文壇“香餑餑”，大多數(shù)人的創(chuàng)作很像“小說”、太像“小說”。
2015年，中國文壇一度大張旗鼓地紀念“先鋒文學三十年”，這是一種“閑坐說玄宗”般的緬懷、悼亡。我看到前輩們作出如下判斷：“到世紀末的青春寫作、類型寫作等大眾文化范疇的文學出現(xiàn)之時，先鋒文學也就徹底終結(jié)了?！盵4] 我上面對“青年作家小說專輯”的觀感似乎也在驗證著類似判斷。然而理查德·切斯提醒我們：“宣布先鋒派消亡已經(jīng)成了一種慣例。但事實似乎是，在現(xiàn)代狀況下，先鋒派是永不停息的運動?！盵5]這是兩種截然相反的意見，在今天的語境里，指認先鋒派“永不停息”過于草率，但寫下“徹底終結(jié)”的悼詞可能也為時尚早，折中的態(tài)度不妨先自問：具備先鋒余緒、探索精神的寫作，是客觀上不存在，還是我們看不到？
看不到的原因很多，在我們和他們之間橫亙著障礙。無疑，今天的現(xiàn)實和文壇風習都不鼓勵文學形式上的探索。大眾閱讀發(fā)生在地鐵等交通工具里，通過手機等智能設(shè)備，來瀏覽微信朋友圈，這種“無難度閱讀”和形式探索格格不入。布羅茨基認為，巨大的悲劇經(jīng)驗、“敘述一個大規(guī)模滅絕的故事”，往往會限制作家的能力與風格，“悲劇基本上把作家的想象力局限于悲劇本身，……削弱了，事實上應(yīng)該說取消了作家的能力，使他難以達到對于一部持久的藝術(shù)作品來說不可或缺的美學超脫。事件的重力反而取消了在風格上奮發(fā)圖強的欲望”[6]。今天當然不是悲劇時代，但是社會巨大的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型同樣會產(chǎn)生巨大的“事件重力”，人們感慨“現(xiàn)實超越藝術(shù)”，言下之意是藝術(shù)只要“如實”摹寫現(xiàn)實就已足夠，由此“取消了在風格上奮發(fā)圖強的欲望”。藝術(shù)摹寫現(xiàn)實的方式多樣性、作品的想象性結(jié)構(gòu)和社會環(huán)境之間的聯(lián)系，面對這些課題，作家們往往懈怠了，“越是缺少創(chuàng)造力的作家越是經(jīng)常性地滿足于不加轉(zhuǎn)換地描繪自己的個人經(jīng)驗，而其作品中對社會現(xiàn)實和集體意識的直接方面的再現(xiàn)也就越常見”[7]。
先鋒寫作總是和青年一代聯(lián)系在一起，為什么今天的青年人都不屑于形式創(chuàng)新？請別誤解，我并非主張回返“形式主義”，不過，那句老話還是值得重提——“形式不僅僅是形式”：在根本上，形式的變革是一種觀察、理解世界的方式與視野的更新。文本形式上的陳舊、無挑戰(zhàn)，往往與思維上的保守密不可分；文學先鋒意識的死亡，通常關(guān)聯(lián)著意識形態(tài)的終結(jié)和指向“另一個世界”的想象力的枯竭。當下青年人的文學中充斥著匍匐、逼仄與單薄的經(jīng)驗，滿足于現(xiàn)實的簡單復制，失敗青年的形象反復登場，或者如病態(tài)般提前進入暮年，利用對青春的回憶與“鄉(xiāng)愁”來反向補償……上述癥候的出現(xiàn)，意味著文學淪為了一種從屬于生活的被動產(chǎn)品?，F(xiàn)實中或許不如人意事常八九，“方圓幾百公里內(nèi)，連個現(xiàn)實的勵志故事都沒有”[8]；但是失敗的現(xiàn)實和失敗的經(jīng)驗就只能被動地、毫無轉(zhuǎn)化地帶入文學中？文學固然基于對現(xiàn)實狀況的描摹，但同時又具有不被現(xiàn)實派定的條件、狀況所轄制，而超越現(xiàn)實給定性的動能與想象力。文學理當是一種辯證處理“現(xiàn)實感”與“烏托邦”的特殊機制，就如魯迅所言“世界豈真不過如此么？我還要反抗，試他一試”[9]，徹悟到絕望的現(xiàn)實感，但還要縱身一躍，“于無所希望中得救”。總之，文學不應(yīng)該機械被動地反映現(xiàn)實，而當煥發(fā)出強勁的能動性以參與到歷史進程中；哪怕身處閉合的社會結(jié)構(gòu)、靜止的生活秩序，青年人的文學更加需要召喚出拒不臣服的想象力，“試他一試”。
上面談了文學的能動性，更進一步，文學形式在現(xiàn)實面前也當具有能動性。我們都承認，文學作品的形式技巧與社會環(huán)境之間有著密切聯(lián)系，但這一聯(lián)系絕非機械式的，也就是說，一方面，形式技巧和文本結(jié)構(gòu)的變化反映了社會結(jié)構(gòu)的變化，但另一方面，文學形式之于使其得以成型的歷史語境，又能產(chǎn)生某種類似逆襲的效果。川合康三先生論中唐文學的新變（破壞固有的文學秩序和固定的形式，“把奇怪的東西果敢地寫入詩中”），將創(chuàng)新的萌芽溯源至杜甫，并引了吉川幸次郎的話：“杜甫不是被動的詩人，而是能動的詩人。不是順從的詩人，而是叛逆的詩人。作為所謂現(xiàn)實性的文學家，他具有令人吃驚的寫實能力、描繪能力，而另一方面，在他縱橫的筆力之下，并不一定原封不動地順從地描寫作為素材的存在事物。即使對自然他必加以變形，或者他自己能動地創(chuàng)造出新的自然?！盵10] 再舉一例，巴赫金生活在苦難的時代，一生命運多舛[11]，他的樂觀、自信和蓬勃的創(chuàng)造力，某種程度上源于對文本形式的孜孜開掘。巴赫金在陀思妥耶夫斯基的小說中看到，“所有的主人公都激烈地反駁出自別人之口的對他們個人所作的類似定論。他們都深切感到自己內(nèi)在的未完成性，感到自己有能力從內(nèi)部發(fā)生變化，從而把對他們所作的表面化的蓋棺論定的一切評語，全都化為了謬誤。只要人活著，他生活的意義就在于他還沒有完成，還沒有說出自己最終的見解?！耸亲杂傻模蛑軌虼蚱迫魏螐娂佑谒囊?guī)律”[12]。巴赫金為何鐘情于眾聲喧嘩的復調(diào)形式，因為這一形式背后寄托的理想是“自己有能力從內(nèi)部發(fā)生變化”，每一個人都可以通過自己的行為來改變、豐富、創(chuàng)造這個世界[13]。這就是文學的能動和形式的逆襲，“心奪造化回陽春”。
今天的社會生活和文學場域的共識也許并不鼓勵先鋒實驗性的寫作，重復以上這番“文學常識”無非是要表明，形式的探索依然有其意義。這也是為我接下來的討論對象作足鋪墊，陳志煒創(chuàng)作風貌最突出的特征就是形式實驗，其實創(chuàng)作量并不小，門類囊括中短篇、長篇、劇本和翻譯等，然而在文學期刊上發(fā)表作品聊聊不足十篇。在此先回應(yīng)我上面提出的那個問題：具有探索精神的青年寫作者客觀上是存在的，我們需要看見他們。
陳志煒：懸而未決的“邊界”
古怪的情節(jié)邏輯、取消日常生活細節(jié)、悖離傳統(tǒng)現(xiàn)實主義美學規(guī)范……陳志煒的作品有著鮮明的風格特征。我這里想討論的——借作者的話來講——是一組既“重視手藝”又“呈現(xiàn)生活”[14]的超短篇。
不妨從《水果與他鄉(xiāng)·比椰子更大的是商人》[15] 談起。椰子商人從亞熱帶飛往熱帶，發(fā)現(xiàn)亞熱帶的商業(yè)社會邏輯不管用了，手機屏幕冒起了煙，筆記本電腦同樣。因為“在熱帶，精細的電子設(shè)備一般是無法運轉(zhuǎn)的”；機器表面上可以運作，內(nèi)里卻都是由熱帶的巨人們用人工來推動，比如出租車沒有發(fā)動機，由巨人蜷在駕駛室里用雙腳搭配輪子來轉(zhuǎn)動，飛機也是由巨人來助推，連亞熱帶銷售的椰子，都是巨人們從熱帶投擲過來的……巨人這個奇特的形象，站在工具理性、技術(shù)擴張和利潤最大化的反面，讓人們想起盧梭（小說不僅空間上從亞熱帶向熱帶位移，敘述時間也是倒流的，似乎應(yīng)和著盧梭式的回返自然）和西西弗，“我看到他從赤裸裸的生活中逃離……像巨人用推力與地心引力做抗爭”，煥發(fā)出一種迥異于現(xiàn)代生活的健康和野蠻[16]。陳志煒在他的創(chuàng)作中，著力塑造了一類來自古典世界的人：除去此處的巨人，還包括《白皙》中的“我”，告別“海水深處”的故鄉(xiāng)，在“搭上一艘貨輪”的同時被“砍掉了多余的手和腳”，然后來到工業(yè)碼頭，又一直擔驚受怕再“被斬掉蛇頸，永遠無法回到海水的深處”，也就是說，“我”的離鄉(xiāng)之旅，伴隨著原初的完整性的不斷喪失。
偷偷抽著小說家煙斗的鸚鵡躲在機器后面，銹跡斑斑的傳送機正在運轉(zhuǎn)，小說家寫完書稿就塞進傳送機。機器發(fā)出滴滴聲把書稿傳送到出版社，審稿意見是“寫得不好也不壞”，不過此時“出版社的偵探小說家失蹤了，情感小說家正好離婚了”（多么反諷?。?，所以決定趕緊印刷，“出版社做了校對，覺得語法太嚴謹，不像是一本正規(guī)出版物，就幫小說家增加了語病和錯別字；又從庫存里撕來幾頁滯銷漫畫，做封面和插圖”。印好的新書將由快遞公司的卡車司機，通過“引力通道”的技術(shù)，“把長篇小說呀、短篇小說集呀、詩集呀”送到各個宇宙各個星系……陳志煒這部短篇《卡車與引力通道》不足兩千字，以荒誕而反諷的筆墨，勾勒出文學作品創(chuàng)作、生產(chǎn)、消費的整個鏈條，這一文學和鏈條服務(wù)于“霸權(quán)”的順暢運行，我們可以在葛蘭西的意義上來理解此處的“霸權(quán)”，即將支配性的價值觀推廣到社會各階層（小說中是“宇宙各個星系”）的過程，它不僅借助古老的傳統(tǒng)（由傳送機的銹跡斑斑暗示），而且獲得最新科技的加持（“引力通道”是項“偉大”的技術(shù)），不僅內(nèi)在于政治和經(jīng)濟制度中，而且以經(jīng)驗和意識的形式內(nèi)在于一般社會思想中，這是多么堅固而恒遠的堡壘。但是且慢，這根整體性的鏈條似乎不會天長日久的嚴絲合縫，總會有“偶然”和“意外”發(fā)生，比如這一次，卡車司機選擇了收音機快進，一連串的陰差陽錯，導致收音機中噴出火舌，最后小說家的書溜出引力通道，飄向宇宙深處……你肯定會覺得這種建立在小概率事件上的“弱者反抗”過于浪漫，頂多表達一種姿態(tài)罷了。不過我們還是要注意一下小說末了，望著小說家的書飄向宇宙深處，卡車司機拍拍襯衫、點起一根煙：“追不回來咯?！边@番神情，完全顛覆了我在上面關(guān)于“霸權(quán)”的闡述，原來在社會民意的內(nèi)部存在這么多縫隙，在這么多細碎卻又客觀存在的縫隙上建立起來的所謂霸權(quán)和共識，真的穩(wěn)固嗎？也許只是在等待一次意外發(fā)生？這么想來，近乎開玩笑的姿態(tài)或許就孕育著抵抗的可能。《卡車與引力通道》中那根鏈條，維系著小說在社會空間中的生產(chǎn)、傳播和接受，按照比格爾的說法，先鋒派起源于對18世紀資產(chǎn)階級社會發(fā)展出來的一整套“藝術(shù)體制”的摧毀，那么，陳志煒是在續(xù)寫這個寓言嗎？
由此可見，陳志煒在陌生化的形式、疏離現(xiàn)實邏輯的情節(jié)下，完全講述著一個現(xiàn)實的故事。我們同樣可以把《白皙》讀入到當下語境中，與現(xiàn)時代的弱勢青年生存狀況關(guān)聯(lián)起來。朝氣蓬勃的青年往往和高科技空間聯(lián)系在一起，但是《白皙》卻將我們帶入到一片“廢土”般的世界：日夜不停“振動與轟鳴著的工業(yè)碼頭，銀鹽粉似的鋼屑從巨型垃圾大廈頂端噴出”。這處碼頭用來接收、處理垃圾，產(chǎn)品的消費與垃圾的回收，已然構(gòu)成跨國資本主義世界體系的隱喻，歡迎來到第三世界的“垃圾大廈”。“我”來此尋找堂弟，堂弟和“我”一樣，“從海水里出來”，然后加入“碼頭上的居民”，在毫無防護措施的情況下從事著血汗勞動。為什么說毫無防護措施，你看——“銀鹽粉似的鋼屑”抹在“每個人的眼瞼上”，即便清理之后，“眼瞼也會變得紅腫，角膜也隨之凹凸不平”，于是“每個人的眼睛都因此變得巨大”，于是“用變形后的眼睛承載更大量的鋼屑”，甚至把鋼屑掃在一起，做成厚餅充饑，“胃穿孔的傷口上都是鋼屑”……陳志煒以夸張的形式將一個“不可見”的群體推到我們面前，除非他們以工傷事故或自殺棄世等極端方式呈露存在感，一般情況下我們看不見這個群體，“他們有舌頭，卻沒有聲音”（陳志煒再三寫到碼頭居民的沉默），他們的沉默和我們的無視是同構(gòu)的?，F(xiàn)在，你肯定“認出”了他們，背井離鄉(xiāng)，不僅遭到高強度的勞動剝削（“現(xiàn)在已是夜間，工業(yè)碼頭仍沒有停止振動與轟鳴”），而且忍受著殘酷的工業(yè)傷害，他們沒有未來……“我”找到了堂弟，還好他“沒有被斬掉蛇頸，被堆在防波堤上”，居然還神情淡然，面對沒有未來的未來，堂弟就安居于“垃圾大廈”之中。小說的結(jié)尾非常詭異，“我”作為外來者去到碼頭，原本是為了尋找堂弟，但是最后居然變得和碼頭居民一樣，感到心跳的節(jié)奏“順應(yīng)了碼頭的振動而跳躍”，這莫非暗示著內(nèi)心空間的被殖民，外來者“我”最終也被“垃圾大廈”俘獲，古典的人被現(xiàn)代的碼頭規(guī)訓了？
不過且慢，我在上文的解讀，將對立性的品質(zhì)、命運、情境處理為明暗分判的兩端（“海洋”/“垃圾大廈”、古典/現(xiàn)代），但是陳志煒小說中的實際情形并不是那么清晰、絕對；我們還可以發(fā)現(xiàn)，類似“碼頭”這樣的空間以及跨界行為（《水果與他鄉(xiāng)》中椰子商人從亞熱帶來到熱帶、《白皙》中“我”從海底來到碼頭）在陳志煒小說中反復出現(xiàn)，也許我們可以理解得復雜一些。海港、碼頭甚至樓梯井等邊界空間，都被霍米·巴巴視作“一個象征性互動的過程，一個構(gòu)建高低、黑白之間差異性的聯(lián)結(jié)性組織?！谷魏我欢说纳矸荻疾豢赡馨灿诨镜膬蓸O對立狀態(tài)。這一在變動不居的身份認同中的間隙性過渡，開啟了文化混雜的可能性。它包容了種種差異，不存在假想的或被強置的等級體系”[17]。邊界空間的作用，正在于擱置傳統(tǒng)的、固定的、官方的分類，將對身份的訴求安放在各種差異和矛盾中進行不斷協(xié)商，由此浮現(xiàn)臨時而新異的主體。進而，邊界上這一主體形象的怪誕也是順理成章的，在小說中，“我”具備冗余的手腳和“白皙而水腫的蛇頸”，怪誕形象“力求打破規(guī)定的價值等級秩序”，“破除世界及其一切角落的習以為常的圖景”，“破壞一切習慣的聯(lián)系”[18]。這樣看來，堂弟和“我”都是越界者，個人情感、文化和身份認同在跨越界線的過程中不斷游移、塑形。“我”一直擔心堂弟遷居碼頭之后會受到傷害，沒想到堂弟比“以前更健碩了，白皙而水腫的蛇頸上，沒有沾染一絲一毫的鋼屑”，甚至可以分身為二，“堂弟的身邊，還有另一個堂弟，一個與堂弟一模一樣的堂弟”。讀者于此不免猜測，堂弟面對“垃圾大廈”而能完好無損，是否與這種開玩笑一般（“產(chǎn)生于壓迫、強制和恐嚇條件下”的世界圖畫是“開不得玩笑的”[19]）的分身術(shù)有關(guān)呢？在“壓迫—異化”的單向路徑之外，越界經(jīng)驗釋放出另類身份認同的可能性，這或許也是一種弱者反抗的游擊術(shù)?？傊?，“我”和堂弟們的冒險之旅，與其視作被工業(yè)世界所征服，毋寧理解為一段險峻而又朝向未知的臨界體驗；邊界地帶依然兇險，貫徹著由上往下的統(tǒng)治意志，甚至成為馴化異類的前哨，但也可能因為不可預(yù)見的流動性而對統(tǒng)治意志形成干擾。一切懸而未決。
大頭馬：虛無盡頭，“海水曾經(jīng)被分開”
《不暢銷小說寫作指南》[20]虛構(gòu)了一個寫作班和一場獎金三千萬的寫作比賽，八個不同身份的參賽者各自提交作品，由此衍生出八部短篇。其中《阿姆斯特丹旅行指南》寫“我”和朋友杰西卡·李借助米其林旅游指南，在阿姆斯特丹尋訪妓院，但發(fā)現(xiàn)男性侍者們并不提供性服務(wù)，只是把“我”帶到不同的房間，借助神奇的唇膜和耳機，“我”進入了電子游戲般的情境體驗……當“我”無法分辨真實與虛幻時，驚心動魄的一幕發(fā)生在了侍者J和杰西卡·李的對話間。這是經(jīng)典成長小說中常常出場的情節(jié)——“我”作為成長狀態(tài)中的價值客體，有待去獲得自我本質(zhì)屬性，在此過程中，代表不同世界觀、價值觀與思想路線的兩種力量介入其中，爭奪對價值客體的領(lǐng)導權(quán)，上述“對話”正是一場爭奪戰(zhàn)。J通過迷幻劑給出各種奇瑰體驗，指示著逃離日常生活、“人生有無數(shù)可能”、“探索世界的野心”；杰西卡·李代表真實的世界，也意味著一成不變的生活軌道、靜滅的湖面泛不起一絲漣漪?，F(xiàn)在，一個存在主義式的選擇難題擱在了“我”面前：“你愿意選擇過那種終生生活在幻覺里，被藥物控制大腦的所謂體驗式的生活，還是愿意過一種艱難、枯燥但真實的生活”。隨著情節(jié)發(fā)展，我們發(fā)現(xiàn)，這一番選擇原來也處于子級的嵌套之中，阿姆斯特丹之旅依然源于上一層級的迷幻劑的演繹，如果“我”無法產(chǎn)生“自反性”，意識到這是虛幻的旅程，那么就將“永遠地困在這個旅程里”。幸好“我”最終“記了起來”，“回到真實世界”。小說的結(jié)尾是不是終局？“我”曾經(jīng)依靠藥物麻痹完成“自己對虛無的拯救”，那么走出夢魘之后，如何在“無趣的生活”中重建生命的意義？
我被這篇小說所打動，因為在表面上的頹廢背后，我感觸到奔涌而出的求生意志，“貌似的頹廢，實在只是猛烈的求生意志的表現(xiàn)；與東方式的泥醉的消遣生活，絕不相同。所謂現(xiàn)代人的悲哀，便是這猛烈的求生意志與現(xiàn)在的不如意的生活的掙扎”[21]。這掙扎在小說結(jié)尾并未止息，到底憑借什么，我們才能最終脫離如貪吃蛇般的循環(huán)和《盜夢空間》式的嵌套結(jié)構(gòu)？關(guān)于小說中“我”面臨的選擇，諾齊克早就假設(shè)過一臺提供快樂、美好、成功等任何所欲的體驗機，“你會愿意進入這一機器的生活，編制你生命的各種體驗嗎”？有沒有比這個更重要的東西？“一個人通過自己的努力形成一種自己的全部生活的圖景和現(xiàn)實，并按照這一全面的人生觀行動在道德上是有意義的?！焙螒押晗壬诖俗髁艘粋€非常重要的補充：“甚至這個人在自己的人生中屢經(jīng)挫折，不很快樂，甚至他最后也沒有取得預(yù)期的成功也是有意義的，因為他過了他自己的一生，這是他作為一個人所主動選擇的，盡管前面有種種挫敗，他最后也許還是會感到欣慰?！盵22] “我”跳出了虛幻的旅程，再無需其它的信靠，這一自我決斷本身，理當照亮我們哪怕晦暗的余生。
《不暢銷小說寫作指南》在結(jié)構(gòu)上非常有意思。在小說的正文部分，作者戴著頹廢、反諷的面具穿行于種種流行文化元素之間，但是到了后記，終于素面朝天，收去嬉笑怒罵，臉色一凜，正顏相告：“這將是最接近真相的作者后記”。這篇后記是我近年來讀到的、難得一見的好文章，情辭俱勝?！拔野仙缴嫠h赴世界的盡頭，希望可以因此獲救；體驗最為極致的迷幻，希望可以看見終點的答案。”你看，這位求解者從《阿姆斯特丹旅行指南》中蹀躞行來，他/她曾經(jīng)想象“大師的存在”、“真正的智慧”，“然而你不能否認這一切恐怕只是你的想象。然而你不得不痛苦地承認這一切最大的可能大概也許甚至應(yīng)該必須只存在于你的想象”。自然，接下來只能是“上帝已死”，“因而你試著學習聰明者游戲人間，效仿利己者掌握游刃有余的技法”。但還是不甘心，“這就是結(jié)局嗎”？然后由沙漠中總被路人忽略卻深不可測的一口井，“我”想起曾“看見過意義”、“目睹過愛”、“感受過柔軟”。最后，仿佛耶和華吩咐摩西“舉手向海伸杖”，仿佛《銀翼殺手》中逃脫的人造人首領(lǐng)羅伊說：“我曾經(jīng)見過人類難以置信的景象”（《銀翼殺手2049》中薩伯·莫頓臨終前也對K說：“你從未見證過奇跡”），仿佛從煉獄中掙扎生還的報信人——“我將告知你我所知曉的一切真理：如果海水曾經(jīng)被分開，它必將再一次被分開。如果虛無曾經(jīng)被意義所擊碎，它不得不終生屈服于意義的又一次顯像”……這篇后記的題名叫《我聽說海水曾經(jīng)被分開》。我反復讀這篇后記幾近淚下，但是正文和后記的關(guān)系又讓我迷惑不解。正文中的各篇小說，發(fā)生于生活、寫作與世界遭遇時的困頓中，然而到后記中卻如天路歷程般求得正解。我的疑慮是，正文中無法暢快表達、壓在紙背后的意思，終于卻也只能在后記中卒章顯志般的淋漓爆發(fā)；這是不是意味著，后記中“如是我聞”的經(jīng)訓，實則無法開枝散葉般遍在于、內(nèi)在于小說正文，后記的立地成佛如此簡練干脆，反而形成反向的拉扯，使得后記無法收束正文，甚至反照出正文中“求生意志”的掙扎一直無法妥善的安放，而真理的世界與生活的世界依然斷作兩截，可愛者不可信，可信者不可愛。又或者，作者正是以反諷的方式，在正文里先行摧毀所有一度確定著我們生活的信條，通過這種否定，“白茫茫一片大地真干凈”，再于后記中迎受恩典的降臨。盡管有這樣那樣的疑慮，我卻無法不被年輕作者穿越虛無的艱難嘗試所打動。閱讀大頭馬的旅程，恍若卡爾·巴特所言：“在最后的和最深的懷疑主義中，可能存在著一些破碎的東西，那是關(guān)于上帝，關(guān)于上帝本身的回憶……只有在人們被迫與處于深淵的人為伍時，他才能達到信仰成就的真正高峰。”[23]
大頭馬的創(chuàng)作風格駁雜，從書名《不暢銷小說寫作指南》來看，當是在致敬科塔薩爾，小說集中涉及到的龐大書單——《斯通納》《中國套盒》《悠游小說林》、?？思{、菲茨杰拉德、塞林格、索爾·貝婁、奈保爾等——也顯現(xiàn)出純正的文學教養(yǎng)；但其中又時時摻雜著搖滾、嗑藥、好萊塢大片等時尚文化、青年亞文化因素。我們經(jīng)常把實驗性、先鋒性的藝術(shù)探索比喻為“詩的孤立區(qū)”，似乎特定的審美經(jīng)驗與其環(huán)境之間并無關(guān)系，其實“沒有什么人的活動，甚至是最自由或最無償?shù)幕顒?，能在真空或完全忽視其時代的歷史現(xiàn)實條件下展開”[24]。尤其今天的先鋒更不能設(shè)想成一種過于“純凈”的寫作，它理應(yīng)與最時尚的經(jīng)驗、最前沿的技術(shù)（比如《阿姆斯特丹旅行指南》中的迷幻劑完全可以置換成VR、人工智能）進行互動（協(xié)商/反抗）。
一方面是作家自身風格的駁雜，另一方面我們今天置身于“亂花漸欲迷人眼”的文化狀態(tài)中——由于中國特殊的語境，主導文化、精英文化和大眾文化早已不是鐵板一塊或截然分裂，而是存在著互滲、互動，這一切都對評論者提出挑戰(zhàn)。我在豆瓣上看到有讀者對大頭馬的小說提出批評，認為不過是“游戲性、敘事快感、玩世不恭和小圈子飯桌上抖機靈的戲謔”，完全將其歸入流行文化式的寫作，不值得嚴肅去對待?！皶r尚傾向于把一種新的或陌生的形式變成若干可接受或可仿效的形式，一旦它廣泛流傳并普及進而成為法語所表示的程式化，或英語所說的‘俗套’時，就提供另一種形式來展開類似的變化和轉(zhuǎn)變”，故而借龐德的話，先鋒是“一種俗套與另一種俗套之間短暫的喘息”[25]。困難就在于，我們評論者是否能在時尚的連續(xù)性中感受到“喘息”的停頓；當我們對當下年輕人的創(chuàng)作進行考察時，必須既內(nèi)在于流行視野又與之拉開一段距離，入乎其中，出乎其外，感知到種種“俗套”背后更為真實的存在。比如我們在上文論及，陳志煒貌似古怪的形式與離奇的情節(jié)背后，隱藏著嚴肅的關(guān)切，大頭馬同然。我們不妨再回想一下《阿姆斯特丹旅行指南》中“我”面臨的抉擇，逃離日常生活去“探索世界的野心”指向人天然的激情這感性一面，而拒絕迷幻體驗則指向?qū)嵺`自由意志這理性自覺一面，那么有意義的生活到底如何來調(diào)節(jié)自然與德性？這依然是一個非常古典而恒遠的主題。再比如，大頭馬在她的創(chuàng)作中大規(guī)模地驅(qū)遣反諷敘述，反諷是我們這個時代最具魅惑力的文學姿態(tài)，它能提供一種安全感（就像戴著面具生活能夠給我們提供一種安全感），所以被傳統(tǒng)寫作、流行文化和社交網(wǎng)絡(luò)等所共享。但是，在大頭馬反諷敘述的間隙，會有“意義從現(xiàn)實虛無的地平線上涌起的瞬間”，盡管一閃而過，但只有感知到了這樣寶貴的瞬間，我們才能看到一位年輕的創(chuàng)作者從困頓中起步，“呼喚著匿跡的意義再度顯形，并且，不在凌駕于現(xiàn)實殘骸的無限性之中，而在我們慘淡經(jīng)營的世俗里”[26]。
我在這里討論大頭馬的寫作，更是想召回一種批評的方法論。在1990年代，以韓東、朱文為代表的青年作家自居社會邊緣，激烈反抗文壇主流和文學傳統(tǒng)，引人側(cè)目，在一般的評論意見中很難得到負責的理解。當時陳思和先生在其主編的《逼近世紀末小說選》中多次選入韓東、朱文的小說，各卷序言中也不惜篇幅地加以解讀。陳思和這樣解釋他的“鐘愛有加”：“我之所以不強調(diào)小說里的放浪形骸因素，也不是不看到，只是覺得這些因素對這些作家來說并非是主要的精神特征?！疅o名’的特點在于知識分子對某種歷史趨向失去了認同的興趣，他們自覺拒絕主流文化，使寫作成為一種個人性的行為。但個人生活在社會轉(zhuǎn)型過程里仍然具有自己的精神立場”[27]。在“放浪形骸”中提取出含藏其間的銳氣，這多少得冒一點火中取栗的風險，“我愿意把這些作品中一些隱約可見的創(chuàng)意性因素發(fā)揚出來，愿意看到這一代作家潛藏在自己內(nèi)心深處的真正激情被進一步發(fā)現(xiàn)，而不愿意看到一些似是而非的理論去助長新生代創(chuàng)作中的平庸傾向”[28]。我覺得陳思和先生在此示范了一種非常寶貴的文學批評的方法，“君為李煜亦期之以劉秀”[29]，始終以建設(shè)性的態(tài)度，擴張、敞亮創(chuàng)作者在追求“藝術(shù)真實”的過程中原先構(gòu)想的“微弱的影子”[30]，進而將批評者主體的理想中的“應(yīng)當怎么樣”放入具體分析。今天我們的研究者在面對新一代的青年作家時，也應(yīng)該撥開“亂花迷眼”的形勢，在表面的放浪形骸下感知到作家獨立的精神立場和“潛藏在內(nèi)心深處的激情”。
結(jié)語
結(jié)束本文的時候，還有一些未盡之意。首先，必須承認，我上文對兩位年輕作家的解讀（尤其對陳志煒的解讀）過于光滑、明晰，其實他們的創(chuàng)作實景比我的解讀更為晦澀、層巒疊嶂；可能出于為形式的辯護，我給出的描述似乎更側(cè)重于主題社會學。其實我只是為了強調(diào)，這些有先鋒探索精神的青年作家，根本不是象牙塔中的自閉者，不僅僅為追求形式上的奇巧（在經(jīng)歷一撥又一撥的現(xiàn)代主義洗禮之后，我們對任何小說都已見怪不怪），而是站在時代風雨中，鑄煉一種切身的文學技藝，去安放、處理現(xiàn)代社會錯綜復雜的感受和經(jīng)驗。
其次，先鋒文學原先“所針對的敵人象征著停滯的力量、過去的專制和舊的思維形式”[31]，然而今天的寫作者如入無物之陣，舉著投槍卻找不到方向。更可怕的是，這個時代有著充分的寬容和余裕去接納、消化先鋒們的冒犯。情形就如同大頭馬筆下的《謀殺電視機》：“我”因痛恨電視而加入一個入室砸毀電視機的團伙，他們計劃著潛入電視臺制造爆炸，沒想到最終被告知，“我”其實是被真人秀節(jié)目偷偷相中，團伙內(nèi)的隊友不過是工作人員的飾演，在他們指導下的種種越軌行為不過是節(jié)目組的策劃，多么恐怖的“楚門世界”：這個支配性的社會結(jié)構(gòu)和意識形態(tài)，完全可以靈活接納一切挑釁性的力量，一方面提供安全的位置，另一方面暗中縱容后者打扮出一道另類而無害的風景，布置在消費時代的幻象中。小說中，“我”在得知真相震驚之余，依然選擇實施爆炸計劃，如同魯迅所言“但他舉起了投槍”；但是現(xiàn)實中有志于先鋒寫作的青年人，日夜身陷“各種旗幟，繡出各樣好名稱”[32]的無物之陣，他們期待的可能不應(yīng)該是一次性的戲劇場景。如何將從內(nèi)部爆破的沖動，轉(zhuǎn)化為更為清明、成熟和堅韌的心智，匯入創(chuàng)作，去揭示時代的隱秘；如何以“邊界”的站位，跳出兩極對立，在等級體系的間歇與縫隙處積累越界的潛能，這才是當務(wù)之急。
注釋：
[1] 李敬澤、姜曉明：《如何面對復雜的時代經(jīng)驗》，《南方人物周刊》2017年5月1日。
[2] 這是2017年10月14日，何平先生在復旦大學召開的“雙城文學交流工作坊”上的致辭。該工作坊由何平與我召集，第一期以“青年寫作和文學的冒犯”為題，研討那些在主流文學機制之外的青年寫作。
[3] 余華：《1987年 我們那時的寫作不講文學規(guī)矩》，《北京青年報》2014年3月21日。
[4] 張清華：《誰是先鋒，今天我們?nèi)绾渭o念》，《文藝爭鳴》2015年第10期。
[5] 理查德·切斯：《先鋒派的命運》，《先鋒派理論讀本》第40頁，周韻譯，南京大學出版社2014年7月。
[6] 布羅茨基：《空中災(zāi)難》，《小于一》第235頁，黃燦然譯，浙江文藝出版社2014年9月。
[7] 戈德曼：《文學史的發(fā)生學結(jié)構(gòu)主義方法》，轉(zhuǎn)引自陶東風：《文學史哲學》第105頁，河南人民出版社1994年5月。
[8] 韓寒：《青春》，《青春》第14頁，湖南人民出版社2011年11月。
[9] 魯迅致許廣平信，《魯迅全集》（11）第491頁，人民文學出版社2005年11月。
[10] 川合康三：《終南山的變?nèi)荨返?1、43、44頁，劉維治等譯，上海古籍出版社2013年9月。
[11] 關(guān)于巴赫金的生平與遭際，參見錢中文：《理論是可以常青的——論巴赫金的意義》，收入《巴赫金全集》（第一卷），河北教育出版社2009年9月。
[12] 巴赫金：《陀思妥耶夫斯基詩學問題》，白春仁、顧亞玲譯，《巴赫金全集》（第五卷）第75、76頁。
[13] 參見李茂增：《現(xiàn)代性與小說形式》第160、161頁，東方出版中心2008年2月。
[14] 《當小說作為煙時——青年小說家陳志煒訪談錄》，這是一篇陳志煒自己“創(chuàng)作”的訪談，未刊。
[15] 以下討論的陳志煒作品包括：《水果與他鄉(xiāng)》，未刊；《白皙》《卡車與引力通道》，《青春》2014年第10期。陳志煒的創(chuàng)作有多種類型，本文主要討論他的一組超短篇。
[16] 具體可參見“望道”討論會上王子瓜的解讀?！峨[藏“密鑰”的寫作：關(guān)于陳志煒小說的討論》，微信公號“批評工坊”2017年10月24日推送。
[17] 霍米·巴巴：《邊界：現(xiàn)代的藝術(shù)》，趙靜蓉譯，《當代批評理論》第7頁，人民出版社2013年5月。
[18] 巴赫金：《長篇小說的時間形式和時空體形式》，白春仁、曉河譯，《巴赫金全集》（第三卷）第358、366頁。
[19] 巴赫金：《1962—1963年筆記》，潘月琴譯，《巴赫金全集》（第四卷）第385頁。
[20] 以下討論的大頭馬作品包括：《不暢銷小說寫作指南》，湖南文藝出版社2017年7月；《謀殺電視機》，四川文藝出版社2015年12月。
[21] 周作人：《三個文學家的記念》，《談龍集》第16頁，河北教育出版社2002年1月。
[22] 何懷宏：《何以為人，人將何為》，《探索與爭鳴》2017年第10期。
[23] 轉(zhuǎn)引自卡爾：《虛無主義的平庸化》第101頁，張紅軍、原學梅譯，社會科學文獻出版社2016年10月。
[24] 雷納托·波吉奧利：《先鋒派三論》，周憲譯，《先鋒派理論讀本》第75頁。
[25] 雷納托·波吉奧利：《先鋒派三論》，《先鋒派理論讀本》第62、65頁。
[26] 蔌弦：《北京城里的蝙蝠俠——讀大頭馬的短篇小說》，《文學》2017年秋冬卷。
[27] 陳思和：《“無名”狀態(tài)下的90年代小說——答<小說界>編輯問》，《豕突集》第285、286頁，漢語大詞典出版社1998年12月。
[28] 陳思和：《碎片中的世界與碎片中的歷史——<逼近世紀末小說選（卷三）>序》，《不可一世論文學》第195頁，人民文學出版社2003年12月。
[29] 陳思和曾這樣來表述其文學批評的關(guān)懷：“我明知當時的創(chuàng)作至少在作家主觀上并沒有達到我所想象的程度，但我總是愿意把我認為這些創(chuàng)作中最有價值的因素說出來，能不能被作家們認同或有所得益并不重要，我始終認為文學評論家與作家本來就應(yīng)該站在同一起跑線上，用不同的語言方式來表達對同一個世界的看法?！标愃己停骸豆P走龍蛇》“新版后記”，《筆走龍蛇》第424頁，山東友誼出版社1997年5月。
[30] 雪萊說過：“流傳世間的最燦爛的詩也恐怕不過是詩人原來構(gòu)想的一個微弱的影子而已。”見雪萊：《為詩辯護》，《西方文藝理論名著選編》（中）第78頁，伍蠡甫、胡經(jīng)之主編，北京大學出版社1986年6月。
[31] 馬泰·卡林內(nèi)斯庫：《先鋒派的概念》，顧愛彬、李瑞華譯，《先鋒派理論讀本》第112頁。
[32] 魯迅：《這樣的戰(zhàn)士》，《魯迅全集》（2）第219頁。
