讀圖時代：為文學視像化一辯
最近微信圈流行一種批評國人不讀書的言論，其中有篇文章描述了一位 “印度游客”眼中的“中國印象”：“無論在飛機、火車或地鐵上，根本看不到一個像歐洲人那樣專心閱讀的中國人。所到之處，觸目皆是刷手機、玩iPad的男男女女。”于是，這個外國人得出了一個驚人的結(jié)論：“中國人不閱讀，充其量只看看圖像而已。這個不閱讀國家正在淪為弱智民族?！睂@種偏激言論我們自然可以一笑置之，無論如何，在這個圖像泛濫的時代，傳統(tǒng)閱讀空間日漸逼仄還的確是不容爭辯的事實，尤其是在互聯(lián)網(wǎng)與自媒體成為信息主渠道的情況下，傳統(tǒng)閱讀模式的瓦解與崩潰呈現(xiàn)出不可阻擋之勢，一個翰墨飄香的帝國已進入五彩繽紛的讀圖時代。在這個五千年詩經(jīng)教化的國度，這一重大變局結(jié)果如何，人們滿懷期待的喜悅中難免也會夾雜著絲絲憂慮。
2016年習近平在網(wǎng)絡(luò)安全和信息化工作座談會上指出：“我國有7億網(wǎng)民，這是一個了不起的數(shù)字，也是一個了不起的成就?！币粋€相當于整個歐洲人口總數(shù)的中國網(wǎng)民，在分享數(shù)字化生存的先進成果，人們的閱讀總量出現(xiàn)了井噴式增長，這一堪稱奇跡的事實本身就足以說明“中國人不閱讀”純屬博眼球的噱頭。事實上中國早已進入了讀屏時代，移動閱讀已成時代主潮，“一機在手，乾坤在握”是手機閱讀最形象的說法，因為方寸屏幕之間，儲存著無限豐富的在線書籍，隱藏著森羅萬象的網(wǎng)絡(luò)世界。
僅就文學而言，閱讀方式的革命，必然引發(fā)文學生產(chǎn)與消費的革命。傳統(tǒng)文學的式微和網(wǎng)絡(luò)文學的興起，已成為中國當代文學在數(shù)字化生存語境中最顯著、最強烈的時代變革之一。以語言文字為表意工具的文學正遭受著數(shù)字化視像日甚一日的攻擊，以書刊形式存在的詩歌、散文、戲劇與小說所主導的千年帝國早已露出西風殘照的衰敗氣象。
在以電影電視為代表的現(xiàn)代媒介問世后的近百年來，文學經(jīng)典的視覺化或圖像化獲得驚人的進展，尤其是網(wǎng)絡(luò)文化崛起之后，世界圖像化達到了如此驚人的程度，仿佛圖像不再是世界的影像，世界反倒成了圖像的組成部分。在這樣一種背景下，文學圖像化與圖像化文學被納入工業(yè)流水線程序幾乎是不可避免的事情。
隨著圖像化信息的爆炸式增長，人類的感官、感覺也隨之發(fā)生了驚人的變化，眼睛似乎成了人類唯一的感官，“視覺優(yōu)先”也似乎成了天經(jīng)地義的法則。德國哲學家海德格爾說：“從本質(zhì)上來看，世界圖像并非意指一幅關(guān)于世界的圖像，而是指世界被把握為圖像了……現(xiàn)代化的基本進程乃是對作為圖像的世界的征服過程?！庇鴮W者豪厄爾斯認為在我們這個“視覺世界”里，公眾離開了圖像幾乎寸步難行，“按圖索驥”成了一種思維定勢。遇到任何事情，人們的第一反應(yīng)是“圖像在哪里？我們要看圖像”！“一幅畫面勝過千言萬語”，我們無法想象一個沒有視覺文化的世界?？傊覀儾粌H生活在一個“視覺圖像”組成的世界中，事實上，我們每個人也都是這個“視像世界”的有機組成部分。應(yīng)該說視像化是近百年來世界文化隨著現(xiàn)代傳媒飛速發(fā)展而形成的一股潮流。當然，若追根溯源，基于“視覺優(yōu)先原則”或“視覺中心主義”的“視像化”潮流可謂源遠流長。早在柏拉圖的《蒂邁歐篇》中，“視覺”就被視為“神賜之物”和“理性之源”。尤其是1839年達蓋爾銀版照相機問世之后，圖像魔法般地瞬間生成成為現(xiàn)實，畫家們經(jīng)年累月的艱苦勞作根本無法望其項背，繪畫作品的神圣性和膜拜價值大打折扣，這也使得文字的詩性光輝為之遜色三分?？茖W技術(shù)從神靈處盜取了觀看和保存世界圖景的“神之眼”，對整個文藝領(lǐng)域來說，這是一場影響深遠的革命，盡管人們一開始并未覺察到文學世界因之發(fā)生的微妙變化。
直到近幾十年，人們才強烈地感受到文學受圖像藝術(shù)的擠壓，被邊緣化的景象已成無可爭辯的事實。尤其是波茲曼所謂“娛樂至死”之禍根的電視悄然取代圍爐夜讀的溫馨場景之后，“極視聽之娛”的影視作品使大眾趨之若鶩時，文學作為黑格爾所謂“把精神作為精神來表現(xiàn)的藝術(shù)”，正漸漸淡出娛樂至上的讀者的視線。奧斯卡電影獎的花團錦簇和諾貝爾文學獎的波瀾不驚都是一個富有象征性意義的對比。
青年詩人曹誰說：“畫以影像描繪世界，詩則以語言揭示世界?！眻D像，尤其是唾手可得的數(shù)字化視像，可以說是人類文化史上的偉大奇跡：蕓蕓眾生的酸甜苦辣，都能在數(shù)字化相片與視頻中積淀為美好時光的記憶；日常生活的方方面面，在如夢似幻的視像環(huán)繞下無不變得越來越像神話傳說；某些AI專家們甚至堅信人類已切近“自我神化”的臨界點——渴望精神長存與生命不朽的夢想，如今至少可以在視像化層面變成“虛擬現(xiàn)實”。
“現(xiàn)代生活就發(fā)生在熒屏上！”這是米爾佐夫的驚世之論，“在這個圖像的旋渦里，觀看遠勝于相信。這絕非日常生活的一部分，而正是日常生活本身?！币驗樵诠I(yè)化國家里，生活越來越受到視頻的監(jiān)視。公共汽車和購物商場，高速公路和立交橋梁上，ATM機旁邊，甚至電梯里，幾乎無處不在的攝像鏡頭一刻不停地監(jiān)視著每個人的行動。人們的經(jīng)驗比以往任何時候都要更具視覺性或是更加視覺化，從衛(wèi)星照片到人體內(nèi)部的醫(yī)學攝像，簡直是無所不包。在視像屏幕的時代，觀看視點顯得至關(guān)重要。電影電視已成為日常生活中不可缺少的組成部分，更為值得注意的是，這種主導日常生活的視覺化形式如今正遭到諸如互聯(lián)網(wǎng)和虛擬現(xiàn)實軟件等互動式視覺媒體的挑戰(zhàn)，當今社會就是一個“楚門的世界”。
視像化社會還有一個鮮明的特點，那就是不遺余力地將非視覺性的東西予以視覺化，小到倫琴射線下原形畢露的微生物，大到在哈勃望遠鏡里遙遠星系的“星河圖”，視覺霸權(quán)不斷拓展邊界。這種麥克盧漢所謂的“媒介延伸”實則不僅僅限于視覺，從一定意義上說，它是對人類所有感官的沖擊與解放。
隨著技術(shù)進步和經(jīng)濟發(fā)展，視像產(chǎn)品呈爆炸式增長，視像文化大行其道，比文字更具包容性和兼容性的圖像成為更受歡迎的表意媒，這實際上是一種不可避免的趨勢。盡管人類曾經(jīng)自覺不自覺地把口語當作知識實踐的最高形式，視覺再現(xiàn)也曾被看作是對于理念的次等圖解。但如今在視覺文化日益興盛的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的“圖像理論”恰好相反，它們越來越傾向于用圖像而非文本來理解世界，這一所謂的“圖像轉(zhuǎn)向”，已經(jīng)動搖了把世界作書寫文本看待的文化觀念。當單一的文字閱讀被詩畫樂融為一體的全媒體藝術(shù)覆蓋時，人們欣賞《奧德賽》與《西游記》的方式不再局限于書本，那些習慣于青燈黃卷的讀者，實在沒有理由抱怨新媒介視像攪擾他們的悠閑與清靜。說到底，文學是一門利用文字這種古老的編碼與解碼技術(shù)傳情達意的藝術(shù)，沒有現(xiàn)代聲像技術(shù)，一個不識字的人很難欣賞《紅樓夢》、《浮士德》這樣的作品，但當圖像技術(shù)變得比文字更為經(jīng)濟、更為方便快捷時，文學藝術(shù)的品鑒就不再只為識文斷字者專享了。
如今，只要打開網(wǎng)頁，很難沒有圖像的蹤影。圖像已成為人們直觀地展示自我、張揚個性的有效視覺符號。正如丹尼爾·貝爾所說的，當代文化正在變成一種視覺文化，而不是一種印刷文化，影像組織了美學，統(tǒng)率了觀眾，為人們看見和想看見的事物提供了大量優(yōu)越的機會。由此，變幻萬千、漂忽不定的數(shù)字圖像構(gòu)成了新生活的新方式。而生活方式和社會觀念的變化，都誘發(fā)了追求圖像變化和視覺滿足的沖動。有一種觀點認為，人們喜歡圖像，并非源于人們對于文字的恐懼、疲倦或是反動，而是當代文化發(fā)展的自然走向。值得注意的是，圖像雖然作為閱讀的重要內(nèi)容出現(xiàn)，但它超越了資料性和欣賞性，網(wǎng)民從中不僅僅得到視覺沖擊、審美愉悅，更重要的是獲得一種文化熏陶。
網(wǎng)絡(luò)視覺文化作為最能充分體現(xiàn)時代綜合創(chuàng)新趨勢的“文化主導力量”，它對傳統(tǒng)印刷文學的生產(chǎn)與消費模式的顛覆與改造具有爆破意味，其沖擊波已從媒介形式深入到了文學主體的潛意識層面。當以想象為基本內(nèi)容的“內(nèi)視覺”洪流，突破了影像描繪的“可能性”屏障，與圖像社會造成視覺轟炸的比特之流相互交融時，當“眼中之境”與“心中之境”能夠以視頻形式自由轉(zhuǎn)化時，即便一個毫無專業(yè)知識的詩人或文學家，他/她都可以像盧克斯那樣拿起數(shù)字影像工具寫詩作畫。隨著數(shù)字視頻悄然勃興，盧卡斯、塔爾科夫斯基等極少數(shù)“電影詩人”的桂冠正在變成大眾頭上的遮陽帽。詩歌已不再是文學藝術(shù)中最純粹的門類，在影像描繪的一個“一如倒影、一如夢境”的神奇世界里，一個由文字支撐了數(shù)千年的“讀寫藝術(shù)帝國”，已被一個信息交換更為直觀、更為高效的圖像王國擊潰。挾持文字和聲音的視頻，正在以一種挑戰(zhàn)者的姿態(tài)嘲諷作家與詩人——“看不到‘形象’與圖像，還有什么藝術(shù)可言？”這種睥睨一切非圖像藝術(shù)的狂悖之論或許不值一駁，但細加辨析便能發(fā)現(xiàn)，圖像崇拜理論與古老的藝術(shù)“再現(xiàn)說”以及“現(xiàn)實主義”之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。當科學技術(shù)能夠把幻想中的“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)變?yōu)檎嬲唧w可感的“虛擬現(xiàn)實”時，它并沒有剝奪人們自由發(fā)揮“想象才能”的權(quán)利。
從這個意義上說，圖像霸權(quán)對于文學王國的凌越與吸納頗有些像工業(yè)文明對農(nóng)業(yè)文明的淹灌與重塑，新事物的出現(xiàn)可能是造成舊傳統(tǒng)危機的緣由，但傳統(tǒng)之所以能“傳而統(tǒng)之”，最根本的奧秘不僅在于對歷史遺產(chǎn)的揚棄與承傳，而且更有賴于對新生事物的親和與統(tǒng)合。歷史上任何時期的主導文化，一旦離開了審時度勢的吐故納新，它很快就會喪失生命與活力。人類歷史文化的長河，之所以能日益壯大，就在于它始終保持著主流傳統(tǒng)精神與支流新生文化的彼此匯合和相互吸納。融匯與交流，意味著彼此的改變，正如詩文純凈的溪流，匯入視像文化泥沙俱下的大河之中，文學在圖像主導的文化潮流中并沒有“消亡”，它所失去的只是先前的“純凈”。作為虛構(gòu)的藝術(shù)，文學也因此走出語言與文字的“牢籠”。無論如何，圖像時代到來的歷史進步意義都是不容置疑的。相對于文字組成的“奧吉亞斯牛圈”而言，所謂圖像過剩或泛濫成災(zāi)的說法多少有些言過其實。
