“阿多尼斯的死與生”
每個年代，大概都有一種意義或價值模擬的現(xiàn)象：青年一代希望像他們景仰的前輩那樣，建功立業(yè)，獲取人生意義和價值。近年來年輕作家和批評家們對“青年寫作”的談?wù)?，多半也源于類似的焦慮：1970年代到1980年代出生的作家們，在當(dāng)代文學(xué)譜系中尚未形成自己清晰的面孔。而相較之下，他們的上幾輩作家，到了這個年齡，早已成為文學(xué)批評爭相討論和命名的對象；更不用說，從五四運(yùn)動開始，青年寫作，幾乎是整個二十世紀(jì)中國文學(xué)中最具活力的部分。概而論之，五四一代作家的自立，是東西文明對撞的成果；上世紀(jì)八九十年代一大批作家迅速走向歷史前臺，也得益于1970年代末政治經(jīng)濟(jì)文化的開禁。新世紀(jì)已近二十年，年輕作家不斷涌現(xiàn)，但他們似乎缺乏與前幾代作家相似的歷史支點(diǎn)。信息時代的生活劇變，能成為這一代作家的歷史支點(diǎn)么？從中世紀(jì)到文藝復(fù)興，印刷術(shù)在歐洲的普及起了很大的作用；互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)給當(dāng)今世界帶來的文藝革命，至今還看不清眉目。
在我看來，這也許是個枉然的焦慮。保守地看，寫作終究是極端個體化的事業(yè)，無論代際分類或年齡劃群，可能都是權(quán)宜之計?？v觀中外文學(xué)史，很少看到類似的命名可以成立，在文學(xué)的群星譜和萬神殿里，從來不拼年紀(jì)，也不講人多勢眾。個中有少年英雄，也有晚成之大器，但幾乎都是獨(dú)行俠。批評家急于命名，也許偶爾能幫上大眾媒體的忙，但近四十年來，被淡忘的平庸之作與批評命名幾乎一樣多，即使佛主再世，也回天乏力。
若能拋開上述焦慮，關(guān)于青年寫作，倒有一些可以展開的話題。因?yàn)槊總€年代的青年作家，都面臨一些相似的處境，至少有如下三方面：寫作與才華之間的關(guān)系；與前輩作家的關(guān)系（放大地說，就是與“傳統(tǒng)”的關(guān)系）；寫作與時代的關(guān)系。以當(dāng)下的青年寫作問題為由頭，談?wù)勥@些關(guān)系，也許有助于我們的相關(guān)思考。
一
每個文藝鼎盛的時代，都有許多關(guān)于文學(xué)天才的傳奇。然而，才華是美妙的，也是危險的。木秀于林，風(fēng)必摧之。對青年作家來說，才華不僅是天賜，也是奴役，它過早地剝奪了青年人的正常生活方式。福樓拜寫信教導(dǎo)莫泊桑說：“對于藝術(shù)家來說，只有一條原則：一切為藝術(shù)犧牲。生命應(yīng)當(dāng)被認(rèn)為是一種手段，如此而已?！盵1]秘魯小說家略薩在給年輕作家的信中，也提出類似告誡：“文學(xué)才能的使用不是消遣，不是體育，不是茶余飯后的高雅游戲。他是一種專心致志、具有排他性的獻(xiàn)身，是一件壓倒一切的大事，是一種自由選擇的奴隸制——讓它的犧牲者（心甘情愿的犧牲者）變成了奴隸?！?yàn)槲膶W(xué)才能是以作家的生命為營養(yǎng)的，正如侵入人體的長絳蟲一樣?！盵2]
福樓拜和略薩對青年作家的教導(dǎo)與告誡，讓人想起希臘神話里的美少年阿多尼斯。阿多尼斯長得十分俊美，但心理年齡偏小，對愛情還比較懵懂。愛神阿芙洛狄忒瘋狂地愛上了他，對他窮追不舍。他不斷地逃，最后跑到森林里，不小心，讓野豬給吃掉了。這個故事引起無數(shù)藝術(shù)家的共鳴，相關(guān)文學(xué)和繪畫作品很多，連莎士比亞也為此寫過一首長詩。在西方文化里，經(jīng)常把不幸早夭的天才，比喻為阿多尼斯。比如英國大詩人濟(jì)慈25歲染肺病去世，好友雪萊寫了一首挽詩，就叫《阿多尼斯》，雪萊寫完此詩后不久，也不幸溺水身亡，僅30歲。阿多尼斯之俊美迷人，被阿芙洛狄忒窮追不舍，最終發(fā)生意外，正如年輕的作家被天賜的才華追咬甚至吞噬一樣。我們不得不說，對于那些很年輕就綻放出寫作才華的人而言，身體和心智的控制力，與他們寫作的才華、激情和速度之間，常常失衡。許多作家因此很年輕就結(jié)束了寫作，甚至結(jié)束了生命。中國當(dāng)代以來自殺或病逝的青年詩人和作家的名單，就令人痛心地證明了這一點(diǎn)。歷史上偉大的天才人物，因各種非正常原因而英年早逝的，占很大比例。像柏拉圖、陸游、歌德這樣能活到八十歲以上的，只有極少數(shù)。
也有許多作家幸運(yùn)地調(diào)整好兩者的關(guān)系，并因此獲得新的轉(zhuǎn)機(jī)和升級，但多半有運(yùn)氣的原因。比如，年輕的歌德，就讓維特及其瘋狂的讀者代替自己死去。開始《包法利夫人》的寫作時，福樓拜也就剛30歲，他雖出身富貴之家，但年輕時就患上一種奇怪的間歇性癲癇病，這伴隨他一生的病，某種意義上成了他精確以至瘋狂的寫作態(tài)度的一種象征。我們今天要感謝這部小說因?yàn)榈赖聽幾h而被告上法院，使作者迅速成名。年輕時獲得的世俗名聲，或許給了他更多繼續(xù)寫作的力量。關(guān)于《包法利夫人》福樓拜說過一句名言：“包法利夫人就是我，我就是包法利夫人?！边@有點(diǎn)像歌德與維特的關(guān)系：包法利夫人死了，《包法利夫人》成了大名，福樓拜也順利地渡過了青年寫作的關(guān)口。
若不是鬧騰了一百多年的弗羅倫薩政治矛盾導(dǎo)致但丁被流放，他的寫作，也許就停留在被稱為“溫柔的新體”的詩集《新的生命》（或譯《新生》），最后以一位會寫詩的政治家名留青史。他《神曲》中備受稱道的地獄篇，不僅得益于對荷馬、維吉爾、奧維德和奧古斯丁等前輩大師的學(xué)習(xí)，也多取材于他在弗羅倫薩政壇的豐富體驗(yàn)和見聞。而《天堂篇》里對色彩與光線的精彩描寫，則受益于當(dāng)時阿拉伯世界發(fā)達(dá)的自然科學(xué)和絢麗的文化想象力（在地獄第一層的草地群賢里，不但有荷馬、蘇格拉底、柏拉圖等來自古希臘的異教偉人，也有兩位來自穆斯林世界的圣賢：阿維森納和阿威羅伊，他們都是中世紀(jì)穆斯林文明的代表）。簡言之，但丁寫作地獄和天堂，需要持久的研究和豐富的閱歷，這不是一件青年人可以做好的活計。
杜甫年輕時就認(rèn)識比自己大12歲的李白，僅從杜甫寫有關(guān)李白的一些詩作來看，我們就可以看到杜甫年輕時，也有一段漫長的“青年寫作”期。對一個“七齡詠鳳凰”的天才來說，狂傲與隨之而來的失意和頹蕩，都是可以想見的。波德萊爾說過：“放蕩有時與天才與生俱來，這不過是證明了天才極為強(qiáng)大?！盵3]杜甫33歲時見到李白還感慨“痛飲狂歌空度日，飛揚(yáng)跋扈為誰雄？”（《贈李白》）。也許，安史之亂這一巨大而漫長的災(zāi)難把杜甫從青春寫作的狀態(tài)中徹底拉了出來。對當(dāng)時人來講，安史之亂幾乎就是世界性大戰(zhàn)，因?yàn)楫?dāng)時所知的大部分政權(quán)都卷進(jìn)了戰(zhàn)爭——想想奧地利猶太作家茨威格吧，他在《昨日的世界》里深情追憶被兩次世界大戰(zhàn)打得稀巴爛的舊歐洲，就像杜甫詩里不斷追憶“開元盛世”。茨威格最后大概看不到希望，與妻子在巴西里約熱內(nèi)盧附近的一個小鎮(zhèn)絕望地自殺了，杜甫比他幸運(yùn)，一路逃跑，最后等到了戰(zhàn)亂結(jié)束，等到“漫卷詩書喜欲狂”的時刻。
講這么多，想說的是，一位青年作家想抵達(dá)寫作的晚年，真可謂路漫漫其修遠(yuǎn)兮。才華如沙灘上的七寶樓臺，往往耐看不耐爬；才華可引來掌聲，但它在命運(yùn)面前卻猝不及防；才華往往需要奇跡和幻覺，可它面對的是世界滿眼的瑣碎和庸常。有才華的青年作家，如何戰(zhàn)勝這些反才華的力量，并將它們消化為寫作的血肉，實(shí)在是件艱難而痛苦的事。
二
青年作家還會遭受另一力量威脅，即美國文學(xué)批評家哈羅德·布魯姆說的那種影響的焦慮。中國古人也講過這一道理：“文章須自出機(jī)杼，成一家風(fēng)骨，何能共人同生活也。”[4]青年作家想從前人或強(qiáng)力作家的輻射范圍中擺脫出來，正如阿多尼斯應(yīng)具備回應(yīng)阿芙洛狄忒之愛的能力一樣。那個因不知所措而逃跑的阿多尼斯死了，另一個能接納愛神之愛，能自成機(jī)杼的阿多尼斯想死而后生。
尼采與瓦格納的關(guān)系，是個典型的例子。尼采上大學(xué)時，就十分膜拜音樂家瓦格納。1869年，25歲尼采成了瑞士巴塞爾大學(xué)教授。期間他與瓦格納相識，并迅速建立起友誼。美國思想史家弗蘭克·M·特納這樣描述他們的這段關(guān)系：“這不是一種平等的友誼……瓦格納和妻子柯西瑪會讓尼采幫他們采購圣誕禮物?！盵5]尼采的《悲劇的誕生》是獻(xiàn)給瓦格納的，但他們的親密關(guān)系幾乎也就到此為止，這里的復(fù)雜原因一直被思想史家研討，但原因之一，肯定是一位年輕作家成熟過程中，對前輩產(chǎn)生了可以原諒的倦意和質(zhì)疑。倦意和質(zhì)疑，就是超越和成就自我風(fēng)格的開始。如薩弗蘭斯基說的，“尼采得竭盡全力,才能走出瓦格納的魔圈?！盵6]
《列子·湯問》里有一個特別動人的故事。講的是射箭，可以用來理解寫作。故事里的甘蠅，是一位神射手，他教出了一個弟子叫飛衛(wèi)，射箭技藝超過了師傅。后來，有個叫紀(jì)昌的人，也來向飛衛(wèi)學(xué)藝，飛衛(wèi)也很慷慨，就這么教他：
飛衛(wèi)曰：“爾先學(xué)不瞬，而后可言射矣?！奔o(jì)昌歸，偃臥其妻之機(jī)下，以目承牽挺。二年之后，雖錐末倒眥，而不瞬也。以告飛衛(wèi)，飛衛(wèi)曰：“未也，必學(xué)視而后可。視小如大，視微如著，而后告我?！辈詺討沂陔弧Ｄ厦娑?。旬日之間，浸大也；三年之后，如車輪焉。以睹余物，皆丘山也。乃以燕角之弧、朔蓬之簳射之，貫虱之心，而懸不絕。以告飛衛(wèi)，飛衛(wèi)高蹈拊膺曰：“汝得之矣！”
但這個紀(jì)昌學(xué)到絕技后，變得很焦慮，他想：天下射箭比自己厲害的，也只有師傅了，如果……他決定去謀殺飛衛(wèi)。二人相遇，同時向?qū)Ψ缴浼?，都箭無虛發(fā)，箭矢在空中紛紛對撞，因?yàn)閭z人都射得準(zhǔn)，所以箭落地時，都不會揚(yáng)起灰塵。最后，飛衛(wèi)的箭射沒了，紀(jì)昌還剩最后一支。紀(jì)昌照常射出，飛衛(wèi)卻撿起一根樹枝，輕松地?fù)醯羯鋪淼娘w矢。置身此情此境，二人激動得哭泣，扔弓彼此跪拜，結(jié)為父子，并發(fā)誓不再把絕技傳與別人。
紀(jì)昌與飛衛(wèi)關(guān)系，頗像年輕作家與其師法的前輩之間的關(guān)系。學(xué)習(xí)寫作過程中，都有一個直接臨摹的前輩，但一旦需要成就自己的風(fēng)格，他就得擺脫前輩的影響，有時不惜反其道甚至繞道而行之，此即寫作中的弒父情節(jié)。但正如T·S·艾略特所說的那樣，一位作家青春寫作結(jié)束的標(biāo)志，就是他為自己發(fā)明了某種可以與之對話的“傳統(tǒng)”，就像飛衛(wèi)與紀(jì)昌最后決定結(jié)為父子一樣。因此一位作家的成熟，意味他不但可以擺脫所鐘愛的作家或作品，同時對他最鐘愛的部分，可以作“奪胎換骨”式的發(fā)揚(yáng)。
謝榛《四溟詩話》里舉了一組后輩作家?guī)煼ㄇ拜呑骷遥瑓s勝過前輩作家的例子：
蘇子卿曰：“明月照高樓，想見余光輝?！弊用涝唬骸奥湓聺M屋梁，猶疑照顏色?！扁仔旁唬骸奥浠ㄅc芝蓋同飛，楊柳共春旗一色?！蓖醪唬骸奥湎寂c孤鶩齊飛，秋水共長天一色。”梁簡文曰：“濕花枝覺重，宿鳥羽飛遲?！表f蘇州曰：“漠漠帆來重，冥冥鳥去遲?！比唠m有所祖，然青愈于藍(lán)矣。[7]
還有一個非常典型的例子。詩人但丁非常崇拜維吉爾，《神曲》中有不少細(xì)節(jié)是與維吉爾的《埃涅阿斯紀(jì)》較量的。在《地獄》部分里，但丁和維吉爾渡冥河，準(zhǔn)備進(jìn)入地獄那一段，寫到了通往地獄的靈魂之多：
在秋天，樹上的葉子會嗖嗖
零落，一片接一片的，直到樹干
目睹所有的敗葉委于四周。
亞當(dāng)?shù)膲淖訉O見召，也這樣從河岸
一個接一個地向船里撲投下墜，
恍如鷹聽到主人的召喚。
他們就這樣出發(fā)，航入冥水。[8]
在《埃涅阿斯紀(jì)》中，維吉爾也寫到了埃涅阿斯到冥府時，看到的眾多靈魂進(jìn)入冥府的情景：“整群的靈魂像潮水一樣涌向河灘，有做母親的，有身強(qiáng)力壯的男子，有男童，又尚未婚配的少女，還有先父母而死的青年，其數(shù)目之多恰似樹林里隨著秋天的初寒而飄落的樹葉，又像歲寒時節(jié)鳥群從遠(yuǎn)洋飛集到陸地，它們飛渡大海，降落到風(fēng)和日暖的大地?！盵9]維吉爾建立在靈魂與落葉之間的比喻，顯然來自荷馬。然而，到了但丁這里，該比喻被大幅度地修改。美國古典學(xué)者弗里切羅指出：“在荷馬和維吉爾下，樹葉用來形容多，形容人是如何在自然無情的律法面前世代起落。在但丁這里，這個比喻被轉(zhuǎn)換成一個靈魂墮落的比喻：為什么有如此多的靈魂墮入地獄？這是一個道德追問，而不再是對于人類命運(yùn)的感慨?！盵10]這種修改，比起年輕時寫《新的生命》對波愛修斯《哲學(xué)的慰藉》的模仿和學(xué)習(xí)，顯然要成熟得多。這正是《神曲》作為基督教文學(xué)經(jīng)典的重要緣由。
在奧地利德語詩人里爾克的名作《秋日》（馮至譯）里，我們也看到了對荷爾德林的學(xué)習(xí)和發(fā)揚(yáng)。里爾克的一二兩節(jié)如下：
主??！是時候了。夏日曾經(jīng)很盛大。
把你的陰影落在日規(guī)上，
讓秋風(fēng)刮過田野。
讓最后的果實(shí)長得豐滿，
再給它們兩天南方的氣候，
迫使它們成熟，
把最后的甘甜釀入濃酒。[11]
荷爾德林在《致命運(yùn)女神》一詩中也曾寫道：
請再賜給我一個夏天，大能之神
和一個秋天，讓我的歌成熟，
到那時我的心，飽足于甜美的弦音，
一定更情愿丟下我死去。[12]
荷爾德林筆下的“運(yùn)命女神”，被里爾克置換為“主”，這是在古希臘神話與基督教一神信仰之間進(jìn)行轉(zhuǎn)換。荷爾德林生活的時代，是古希臘被浪漫主義詩人和哲學(xué)家熱烈討論的時代，比如黑格爾，施萊格爾等，荷爾德林可以說是古希臘的信徒。而里爾克生活的年代，是基督教在歐洲日常生活中整體衰落的時代，是鼓吹文學(xué)尤其是詩歌替代宗教的時代。因此，對命運(yùn)女神的祈求，改為對主的祈求，改變了整首詩的語勢。“甜”修飾的主體從“歌”置換為“果實(shí)”和“酒”，就詩歌而言，也使詩歌的重心從聲音變成物象，寫“物”向來是里爾克之所長。這類寫作上的“繼承”與“改造”，也許應(yīng)是晚輩作家與前輩作家之間的理想關(guān)系模式。
當(dāng)然，也有例外，比如蒙田這樣的作家，我們不太容易看得出影響他的直接前輩。他37歲才正式開始寫作，一輩子只在琢磨和完善自己的隨筆寫作。再比如不久前剛?cè)ナ赖囊獯罄≌f家埃柯，他五十多歲才開始寫作，卻迅速成為一位引起世界矚目的大作家，此前他的主要身份是符號學(xué)家和文學(xué)理論家。無論蒙田，還是?？?，他們開始寫作時，已經(jīng)把前輩對他們影響消化為寫作的力量，我們已經(jīng)不太容易看出，到底是哪部作品或哪位作家對他產(chǎn)生了影響。當(dāng)然，他們的短處，與青年作家可能是相反的，就像蒙田自己說的：“明智也有過分的時候，也像瘋狂一樣需要節(jié)制?！盵13]
三
一直有批評家不遺余力地建議作家應(yīng)正視“現(xiàn)實(shí)”，或者說與自己的時代建立起有效的關(guān)系，這一建議的前提，似乎是許多作家的寫作“不切實(shí)際”。但對于作家來說，也許只有寫作的好壞問題，而不存在“現(xiàn)實(shí)”與否的擔(dān)憂。
作家對自己的時代，多是不滿和抱怨。這在青年作家身上往往表現(xiàn)為激情、憤怒或頹廢。客觀地說，每個時代都有令人迷惘、不滿甚至絕望的部分。我們似乎不能說，今天的世界給我們帶來的不確定感甚至絕望感，比起漢魏“千里無人煙”的戰(zhàn)亂和屠殺，比起中世紀(jì)大面積長時間的黑死病噩夢，比起兩次世界大戰(zhàn)，更讓人類沒轍。但各個時代一樣的也許是，生命的短暫無常，時代種種禁錮和不如意，在文學(xué)寫作中，尤其在作家青年時期的寫作中，以各種方式變形、放大，成為一種壓迫性的力量。
我們自然地會放大今天人類處境的特殊性：人類“進(jìn)步”對人類生存的威脅，前所未有地加??；我們生活在這顆宇宙中偶然的星球上，由此產(chǎn)生虛無感，似乎比歷史上任何時期都難克服。今天的青年作家，如何通過寫作化解上述來自人類自身威脅和來自宇宙的虛無感？既有的思想和技藝資源是不是已經(jīng)不夠用了？對漢語作家來說，百年來劇烈推進(jìn)的歷史，現(xiàn)代化進(jìn)程中的種種失落與疼痛，都是更具體真切的特殊處境。如何將當(dāng)代人類的整體性處境和特殊處境轉(zhuǎn)化為有效的寫作實(shí)踐？
然而，作家對時代的思考常常不是直接的，甚至不是有意的。批判和抱怨，肯定不是文學(xué)的主業(yè)，即使要怨，也是言之有文。對文學(xué)而言，最有效的部分，是通過隱喻或故事的無限內(nèi)在空間，來展示作家對生命和世界的觀察體悟。比如，英語詩人T·S·艾略特27歲發(fā)表的成名作《J·阿爾弗瑞德·普魯弗洛克的情歌》，最令人記憶深刻的內(nèi)容之一，是其中的驚人比喻，比如“當(dāng)暮色蔓延在天際/像病人上了乙醚，躺在手術(shù)臺上?！盵14]這樣的比喻，成為工業(yè)時代的都市黃昏最精確的描寫，也暗中完成了批判。對經(jīng)歷過霧霾之苦的中國讀者來說，讀這句詩很有共鳴。它對讀者持久的感染，比直接地批判和抱怨更有效。偉大的隱喻，動人的故事，天然地具有超時空性。沒有哪部偉大的作品，只局限在自己所產(chǎn)生的時代。公元761年,安史之亂還在繼續(xù)，寓居成都草堂的杜甫，寫了一組詩叫《絕句漫興九首》。其中一首寫詩人春天沿江散步的所見所感：“斷腸春江欲盡頭，杖藜徐步立芳洲。癲狂柳絮隨風(fēng)舞，輕薄桃花逐水流?！贝禾煸诮吷⒉?，本來是美事，但天下這么亂，詩人心情很不好?？勺鳛橐粋€大詩人，他并沒有在詩里缺乏克制地直接表達(dá)情緒。前一句寫詩人沮喪地拄杖散步江邊，但這種直接的自我寫照，并沒有占據(jù)全詩，后一句智慧地轉(zhuǎn)向了對客觀物象的精確描寫。這讓人想起杜甫早些年所寫的“感時花濺淚，恨別鳥驚心”（755年《春望》）。時過境遷，已近五十的杜甫顯然不再像從前寫《春望》那樣，全然地將世界直接作為主體情緒的鏡像。此刻的風(fēng)中柳絮癲狂，水里桃花輕薄，也可以是一種近乎純?nèi)坏拇壕?，與詩人的悲傷情緒形成一種距離，而不再僅僅是轉(zhuǎn)嫁情緒的意象，詩末的“逐水流”，讓人想起時間流逝，讓讀者感到了一種對沮喪和痛苦的緩減。這種對情緒的克制，以及立象盡意的轉(zhuǎn)換，正是此詩最迷人的地方，也是他超越時代局限的地方。無論是艾略特之于工業(yè)社會，還是杜甫之于安史之亂，他們寫作的意義都不止于對時代苦難的記錄和抱怨，而是將它們上升為充滿生機(jī)的語言表現(xiàn)。通過其語言表現(xiàn)，讀者可以跨越時空，準(zhǔn)確地理解那個場景中的情緒，這便是詩文勝于甲兵之關(guān)鍵所在。
今天的青年一代作家與時代的關(guān)系中，自然也包含一些我們可能熟視無睹，但極為重要的方面：這個時代的符號世界發(fā)生了巨大的變化，這個時代的知識在前所未有的膨脹。這其中，包含了每一個體與社會、歷史和自然之間的信息和情感交換方式發(fā)生的劇變。由此給傳統(tǒng)文學(xué)想象力模式帶來的挑戰(zhàn)和顛覆，也肯定是持久而巨大的。在本文開頭，筆者曾說，新的文藝變革還看不清眉目，但是，變革需要的各種微觀能量，肯定就蘊(yùn)藏在今天我們關(guān)于青年寫作的焦慮，以及對焦慮的突破之中。當(dāng)然，每個時代都只會留下最好的文學(xué)，大部分作品，與歷史上任何時期一樣，難逃方生方死的無名的狀態(tài)。無數(shù)阿多尼斯的死去，極少數(shù)阿多尼斯再生。里爾克在一首叫《預(yù)感》（陳敬容譯）的小詩里說：“我像一面旗被包圍在遼闊的空間。/我覺得風(fēng)從四方吹來，我必須忍耐?！盵15]置身于時空不變的浩淼和人世瞬息萬變的具體困難，除了堅韌地繼續(xù)勞作，我們似乎沒有更好的辦法。
注釋：
[1]艾珉主編：《福樓拜文集》（第5卷），劉方等譯,人民文學(xué)出版社2014年版,第247頁。
[2][秘魯]略薩:《中國套盒：致一位青年小說家》，百花文藝出版社2000年版，第9頁。
[3][法]波德萊爾：《給青年文人的衷告》，《波德萊爾美學(xué)論文選》，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版，第19頁。
[4]魏收：《魏書·祖瑩傳》，《美學(xué)資料集》,吳世常主編，河南人民出版社1983年版，第406頁。
[5] [美]弗蘭克·M·特納：《從盧梭到尼采》，王玲譯，北京大學(xué)出版社2017年版，329頁。
[6] [德]薩弗蘭斯基：《尼采思想傳記》，衛(wèi)茂平譯，華東師范大學(xué)出版社2007年版，第149頁。
[7]謝榛、王夫之：《四溟詩話姜齋詩話》，人民文學(xué)出版社2008年版，第21頁。
[8] [意]但?。骸渡袂さ鬲z篇》，黃國彬譯注，外語教學(xué)與研究出版社2009年版，第43頁。
[9] [古羅馬]維吉爾·塞內(nèi)加：《埃涅阿斯紀(jì)·特羅亞婦女》，楊周翰譯，上海人民出版社2016年版，第198頁。
[10][美]弗里切羅：《但?。吼б赖脑妼W(xué)》，朱振宇譯，華夏出版社2014年版，184頁。
[11]韓耀成等編：《馮至全集》（第9卷），河北教育出版社1999年版，第431頁。
[12] [德]荷爾德林：《浪游者》，林克譯，上海文藝出版社2014年版，第15頁。
[13] [法]蒙田：《蒙田隨筆全集》（第3卷），馬振騁譯，上海書店出版社2009年版，49頁。
[14] [美]T.S.艾略特：《四個四重奏》，裘小龍譯，譯林出版社2017年版，第6頁。
[15]臧棣編：《里爾克詩選》，中國文學(xué)出版社1996年版，第11頁。
