重拾可被親近的文學(xué)傳統(tǒng)
梅光迪在《評提倡新文化者》中曾這樣看待新文化運動的倡導(dǎo)者：“彼等非思想家，乃詭辯家也”；“彼等非創(chuàng)造家，乃模仿家也”；“彼等非學(xué)問家，乃功名之士也”；“彼等非教育家，乃政客也”。此番說法未免有些刻薄，卻也在很大程度上觸及了新文化運動自身的問題。在如何看待中國文學(xué)傳統(tǒng)上，梅光迪認(rèn)為新文化運動“在以新異動人之說，迎阿少年”，“顧一時之便利，而不計久遠(yuǎn)之真理”，進而從中國傳統(tǒng)文學(xué)的變遷討論新文化運動對其全盤否定式的態(tài)度：“吾國文學(xué)，漢魏六朝則駢體盛行，至唐宋則古文大昌。宋元以來，又有白話體之小說、戲曲。彼等乃謂文學(xué)隨時代而變遷，以為今人當(dāng)興文學(xué)革命，廢文言而用白話。夫革命者，以新代舊，以此易彼之謂。若古文與文白話之遞興，乃文學(xué)體裁之增加，實非完全之變遷，尤非革命也。誠如彼等所云，則古文之后，當(dāng)無駢體，白話之后，當(dāng)無古文，而何以唐宋以來，文學(xué)正宗與專門名家，皆為作古文或駢體之人？此吾國文學(xué)史上事實，豈可否認(rèn)，以圓其私說者乎？”
這場爭論至今已過百年，那些激進的或基于權(quán)宜之策的考慮自然也逐漸淡化。這個時候，也許我們沒必要重新回到那個具體的語境為二者斷一個是非，倒是著眼當(dāng)下，重新對這一命題加以審視，可能更有現(xiàn)實意義。正如魯迅的《故事新編》，那些被重新敘寫的神話、傳說非但沒有因“故事”的“傳統(tǒng)”而顯得不合時宜，反而在一個截然不同的環(huán)境中產(chǎn)生了特別的意味。即便不去深究其間頗具針對性的諷刺，單就小說在幾近凝固的傳說里“只取一點因由”而鋪展開來的巨大想象就是彌足珍貴的。它不僅是一個重申小說而非史傳的過程，而且經(jīng)由想象讓那些傳說在一個風(fēng)云變幻的年代產(chǎn)生具體而又活躍的、不斷翻騰的文學(xué)內(nèi)力，其兇猛、凜冽、詭異、俏皮、滑稽相比那個時代正襟危坐的創(chuàng)作更加顯現(xiàn)著小說的屬性和魅力。而后觀新文學(xué)百年，很大一部分創(chuàng)作似乎自然免疫式地將中國傳統(tǒng)文學(xué)的資源排除在外，以后知后覺、奮起直追的方式在短暫的時間里重現(xiàn)了西方文學(xué)的演變。這固然是文學(xué)發(fā)展的一種方式，但從其結(jié)果或文化多元的角度看，又難免令人心生遺憾。那種拿來主義式的寫作，在當(dāng)時固然顯示著它的新異，但這種新異同時又成為了它自身的牽絆，那似曾相識、大同小異的文學(xué)“現(xiàn)代化”在完成其時代使命之后便曇花一現(xiàn)般地杳無蹤跡。這其實也在提醒著窮追猛趕式的“創(chuàng)意”或“實驗”難以逃脫的宿命。這當(dāng)然不是要否定中國文學(xué)對西方文學(xué)傳統(tǒng)與資源的模仿、吸收與再創(chuàng)造，而是避免其進入某種單一循環(huán)的尷尬處境。因此，在不斷向外汲取養(yǎng)料的同時，整理、調(diào)動中國傳統(tǒng)文學(xué)的資源，使其在新的時代語境中激發(fā)文學(xué)的生長無疑是必要的。
李敬澤借《詩歸》的序文在《詠而歸·跋》中道出了新作意欲“引古人之精神，以接后人之心目，使其心目有所止焉”。詠的是“古人之志、古人之書，是自春秋以降的中國傳統(tǒng)”，而歸則是歸家，是心和眼的去處，當(dāng)然也可以理解為身處當(dāng)下某種心靈可被安放之地。比照之前的評論文章，李敬澤在《詠而歸》里似乎顯得更加自由放縱，行大道而不拘小節(jié)，嬉笑間把事情擺擺清楚。在這種“只取一點因由，隨意點染”的敘述里，其實有著頗具匠心的文體意識，它是語言也是態(tài)度，正如弟子在孔子面前各陳其志，最動人的卻是沐浴、吹風(fēng)、唱著歌盡興而歸，所謂生活或生命的真諦本不需要過于一本正經(jīng)或多費口舌，更多時候是我們自己把它弄復(fù)雜了。比如在《中國精神的關(guān)鍵時刻》中說，尊嚴(yán)就是在山窮水盡的時刻“烈然返瑟而弦”，亂世之患、大寒將至，于道何干？再如《孟先生的選擇題》里，孔子比孟子的可愛之處恰恰在于其人性的弱點，在于“好商量”，而孟先生手握大是大非，政治正確，但現(xiàn)實生活卻不是僅憑道義與是非便可以大而化之的選擇題?！兑槐P棋》里，宋閔公與南宮萬的一盤棋下得血肉橫飛，憑空為人世添了一缸不知去處的肉醬，也下出了“面子、榮譽、風(fēng)度、胸襟”等等虛文——“但人類生活如果虛文不講或者講不好，那么剩下的也就是硬的暴力、軟的醬”。李敬澤在古人的志趣里為當(dāng)下的靈魂尋找一個歸處，它是現(xiàn)世的文學(xué)想象，也是重申那些不該被遺忘的老理兒，它不是將人們引向遠(yuǎn)方，而是把古人那些早早參悟卻與高深艱澀無關(guān)的情懷與哲學(xué)帶回人群之中。這就像我們已然起早貪黑不可挽回地加入了早晚高峰，但這也沒什么，只要心里裝著“迎曦而出，沐夕而歸；伴蟲入眠，聞雞起寢；循天時而動，不負(fù)光陰華燦”就不會覺得太悲催。
還有一些青年作家重新?lián)炱鹆酥竟值膫鹘y(tǒng)。但此時的“志怪”卻不同以往，它更多地指向一種文學(xué)意義上的再創(chuàng)造。傳統(tǒng)志怪小說往往帶著弘揚神道之心來記述鬼神的傳奇，如《搜神記》是要發(fā)現(xiàn)“神道之不誣”；《洞冥記》旨在“洞心于道教，使冥跡之奧昭然顯著”；《列仙傳》是為明確“鑄金之術(shù)實有不虛，仙顏久駐真乎不謬”。但在趙志明的《無影人》《中國怪談》和阿丁的《厭作人間語》等作品中，修仙成佛、降妖除魔或人鬼情誼皆不指向鬼神本身，而是更多地繼承了志怪小說在故事曲折婉轉(zhuǎn)、氣氛渲染以及天馬行空的虛構(gòu)與想象上的文學(xué)經(jīng)驗。志怪將小說內(nèi)在的矛盾推到了一個更緊張又更奇妙的層面，因為它的奇與怪，大概在今天人們已然先行預(yù)設(shè)了它的“不真實”，但它本身又竭盡全力地追求著“真實”，至少在讀者合上書的前一刻，它不能先行破壞了那種被營造出來的真實感。這種尖銳的矛盾在很大程度上對小說的故事、語言、氛圍、場面提出了更高的文學(xué)性要求，畢竟在這一邏輯里，只有信其為真，小說才能更有效地與閱讀者發(fā)生關(guān)聯(lián)，才能由文字、文本轉(zhuǎn)化為可以形成對話的經(jīng)驗，才能讓人跨越時間、跨越空間、跨越具體的環(huán)境，可以突破肉身所在的種種局限，遇見從未遇見的人或非人，體驗從未體驗的生活?！吨袊终劇分械摹垛叶〗馀！凤@然已與“養(yǎng)生”無關(guān)，趙志明大篇幅地續(xù)寫了“解?！敝蟮墓适?。備受優(yōu)待的庖丁最終接到了魏惠王“解人”的要求，人們像迎接盛大的節(jié)日一樣懷著戰(zhàn)栗、好奇又隱隱樂于以身試刀的心情等待著這一天的到來。但出人意料的是，沒有誰可悲或榮幸地成為那塊試金石，庖丁手起刀落，在一瞬間將自己肢解完畢?！霸谶@方面他顯然是自私的，他讓在場的人看到了絕唱，卻轉(zhuǎn)眼帶走了杰作，徒留深深的遺憾”——庖丁的“自私”無疑成就了大德，他以自我獻(xiàn)祭的方式終結(jié)了某種技術(shù)性自負(fù)所隱藏的道德危機。小說因而指向人心，指向了人的自負(fù)。阿丁的《厭作人間語》是對《聊齋志異》諸多篇目的重述，“重述聊齋——這是我認(rèn)為的，向蒲留仙老先生致敬的最佳方式”，但阿丁的重述不僅把基本的故事情節(jié)安置于當(dāng)下，而且在一些重要關(guān)節(jié)進行了頗具時代感的改寫。其中的《烏鴉》源自《聊齋志異·席方平》，原本魂入城隍廟為父伸冤的故事在阿丁那里變成了更具現(xiàn)代意義的虛無。種種酷刑在《烏鴉》里似乎成了必須經(jīng)歷的繁雜又惱人的過程，而真正使“我”感到絕望的是那個沒有時間、沒有空間、沒有聲音和語言的什么都“沒必要有”的存在，這種沒有來由或固執(zhí)地發(fā)于內(nèi)心的絕望與虛無構(gòu)成了對阿丁筆下的席方平最徹底的摧殘?！读凝S志異》中那個由恩怨推動的輪回故事在重述里以相似的曲折情節(jié)變成了現(xiàn)代人難以抗拒的精神困境，相比阿丁自認(rèn)為的“狂妄”，這更像是一次對原作極具深情的致敬。
不可否認(rèn)，中國傳統(tǒng)文學(xué)的諸多重要資源與經(jīng)驗遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有充分地進入到當(dāng)代文學(xué)的創(chuàng)作中來，而這不僅僅是一個關(guān)乎寫作技術(shù)的問題，還與情懷、趣味以及心靈歸屬有關(guān)。所以，當(dāng)我們重拾那些因為種種原因被無辜地淡化、隔絕、排斥的中國文學(xué)傳統(tǒng)，讓它在新的環(huán)境里重新煥發(fā)生機時，也許會發(fā)現(xiàn)它是可被親近也易于親近的。
