中國(guó)作家協(xié)會(huì)主管

任何夸大當(dāng)今時(shí)代特殊性的論調(diào)，都冒有淪為歷史笑柄的風(fēng)險(xiǎn)。同樣，無限留戀或神話一個(gè)過往的時(shí)代者，不是心懷鬼胎，就是懷舊成疾。從這個(gè)意義上說，如果因苦于當(dāng)下文壇的沉悶乏味，而將目光投向八十年代的先鋒文學(xué)，且又把對(duì)先鋒文學(xué)的回望,賞玩成在功勞簿上重排座次，那么討論現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境中的先鋒寫作可能，就只能淪為一場(chǎng)精致而乏味的作秀。

一個(gè)至今也沒得到有效澄清的事實(shí)是，中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)的社會(huì)精神史意義仍囿于所謂文學(xué)自身的邊界而尚未全面展開，或者說彼時(shí)先鋒文學(xué)與社會(huì)思潮的關(guān)聯(lián)互動(dòng)，似乎從未得到真正重視。換言之，今日回顧先鋒文學(xué)的意義，大多仍是在為彼時(shí)先鋒寫作的奇淫技巧張目，或曰營(yíng)造了多么詭譎的敘事迷宮，或曰借鏡西方文學(xué)資源，讓當(dāng)代文學(xué)盡可能趨近于所謂的純文學(xué)云云。

且不論東西方文學(xué)、文化語(yǔ)境的鴻溝差異，將原本作為軍事武裝力量用詞的“先鋒”跟“文學(xué)”組裝到一起，“先鋒文學(xué)”的出場(chǎng)本身即帶有某種革命顛覆的意味?；\統(tǒng)而言，先鋒文學(xué)的革命訴求，它或意味著作家代際的輪替更迭、審美趣味的騰轉(zhuǎn)挪移、想象方式的重組拼合、意識(shí)思維的變換新創(chuàng)等。既然先鋒文學(xué)是一場(chǎng)事先設(shè)定的藝術(shù)革命，革命又從來都不是請(qǐng)客吃飯，那么這就意味著先鋒寫作與既有文學(xué)傳統(tǒng)注定會(huì)短兵相接。

如今回顧當(dāng)年31歲的莫言寫下“一九三九年古歷八月初九，我父親這個(gè)土匪種十四歲多一點(diǎn)”的《紅高粱》開篇并不覺得需要有多大勇氣，可能也不會(huì)認(rèn)為馬原《虛構(gòu)》中那句驚世駭俗的“我就是那個(gè)叫馬原的漢人”有多了不起，但在當(dāng)時(shí)，在一本正經(jīng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)陳規(guī)一統(tǒng)天下的中國(guó)文壇，無論是前者表現(xiàn)出的貌似對(duì)先人的大不敬，還是后者明顯揣著明白裝糊涂，此類敘事行徑無異于冒文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義之大不韙。如果說從形式上看，此類虛構(gòu)冒犯其意圖還稍顯隱晦，那么到后來他們干脆把話挑明，馬原、莫言們宣稱先鋒寫作就是要讓讀者“在閱讀中感到反感”——后來名滿天下的莫言甚至聲稱先鋒寫作就是“往文學(xué)的金杯里撒尿”。

把嚴(yán)肅的文學(xué)寫作看作是“往文學(xué)的金杯里撒尿”，這一褻瀆式的比喻無疑道出了先鋒寫作冒犯現(xiàn)實(shí)主義陳規(guī)的實(shí)情。而事實(shí)上，莫言的夫子自道，也并非首開先河：1917年，馬賽爾·杜尚把從商店買來的小便池，命名為“泉”，并加上簽名“R·Mutt·1917”)送到紐約獨(dú)立藝術(shù)家協(xié)會(huì)舉辦的展覽上，于是名為“現(xiàn)成品的藝術(shù)”直接促成了觀念藝術(shù)的風(fēng)行。中國(guó)作家將先鋒寫作看成是“往文學(xué)的金杯里撒尿”，而西方先鋒藝術(shù)家則早在半個(gè)多世紀(jì)前就直接把撒尿的器具當(dāng)成藝術(shù)品?？磥?，天下先鋒殊途同歸，不同宗也同源。而同樣還是這個(gè)法國(guó)人，1919年，杜尚將名作《蒙娜麗莎的微笑》進(jìn)行了再創(chuàng)作(為蒙娜麗莎畫胡子)，一幅名為《L·H·O·O·Q》的藝術(shù)品就此誕生。這也就難怪后來畢加索坦誠(chéng)，“現(xiàn)代藝術(shù)是強(qiáng)加給人類的一個(gè)最大的惡作劇”。

惡作劇，即mischief，從英語(yǔ)詞形構(gòu)造的角度說，作為否定前綴的mis本身即包含有相反、否定、叛逆的意涵。就此而言，畢加索的惡作劇之，既是精妙的比喻，其實(shí)也是穿透先鋒本質(zhì)的直擊要害——惡作劇道出的是西方現(xiàn)代藝術(shù)的實(shí)質(zhì)，也很好地解釋了中國(guó)先鋒文學(xué)的“現(xiàn)代”內(nèi)核。簡(jiǎn)言之，從主觀文學(xué)實(shí)踐角度講，惡作劇敘事是知其不可而為之的小說形式與內(nèi)容的雙重“創(chuàng)新”；從接受美學(xué)角度而言，惡作劇敘事帶來的是一種令人難堪的、反感的閱讀體驗(yàn)，是一次生氣淋漓的戲謔展演；從文學(xué)表達(dá)表現(xiàn)方式講，惡作劇是反諷、是夸張、是變形……也正是從惡作劇詩(shī)學(xué)的意義上說，莫言諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的授獎(jiǎng)詞“Mo Yan describes a past that，with hisexaggerations，parodies and derivations from mythsand folk tales……”才一目了然，迎刃而解——以惡作劇詩(shī)學(xué)視鏡觀莫氏《檀香刑》中的“眉娘浪語(yǔ)”“趙甲狂言”等，我們或許就更能深諳其文學(xué)三昧了。

惡作劇詩(shī)學(xué)的提出，當(dāng)然不是機(jī)械地否定先鋒小說以降的中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，而是為最大程度、最大可能地呈現(xiàn)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)真實(shí)的復(fù)雜性。在批評(píng)家看來，先鋒文學(xué)與社會(huì)文化價(jià)值永遠(yuǎn)處于對(duì)立地位，主流價(jià)值取向趨利務(wù)實(shí)、中庸平衡，而“先鋒文學(xué)過猶不及、顛覆秩序、無惡不作”。就此而言，《千萬別把我當(dāng)人》《一點(diǎn)正經(jīng)沒有》的“頑主”王朔無疑是惡作劇文學(xué)的大師級(jí)人物——這恰恰也就解釋了為什么王朔一度“被理解為先鋒派，也并不完全是誤讀的結(jié)果”。曾創(chuàng)作有“懷疑三部曲”的王小波則坦言，懷疑三部曲“是屬于嚴(yán)肅文學(xué)，從某種意義上說是一種游戲，可以是荒誕古怪，激怒古板讀者（我承認(rèn)自己有這種毛病），還可以有種種讀者難以適應(yīng)的特點(diǎn)”，就此而言，稱王小波是惡作劇敘事高手，恐怕他自己也不會(huì)否認(rèn)。其實(shí)不唯中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，很多世界級(jí)的經(jīng)典作品，某種意義上說也是“惡作劇”的產(chǎn)物，馬爾克斯在跟好友的一次聊天中，就曾透露《百年孤獨(dú)》“根本不是什么一本正經(jīng)的作品”。

回到中國(guó)當(dāng)代先鋒文學(xué)的歷史現(xiàn)場(chǎng)，我們看到，余華、格非、蘇童、北村等一眾新生代干將正是在先鋒寫作的名義下登上歷史舞臺(tái)：他們以先鋒之名，標(biāo)榜所謂“怎么寫”高于“寫什么”，而“怎么寫”的形式主義旗號(hào)張揚(yáng)到極致，其實(shí)正暗含著“怎么寫都可以”的惡作劇意圖，當(dāng)“怎么寫都可以”的惡作劇敘事成為現(xiàn)實(shí)之后，“怎么寫”不但在審美等級(jí)上顛覆了“寫什么”，同時(shí)也間接實(shí)現(xiàn)了“寫什么都可以”的曲線突圍，即本體論地改寫了“寫什么”本身。如此，先鋒寫作才得以最大程度改寫現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的既定版圖，拓寬中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的邊界。在先鋒文學(xué)之后，不僅一種新的文學(xué)樣態(tài)成為可能（純文學(xué)），也讓一種可能性的文化和生活成為現(xiàn)實(shí)（九十年代的降臨）。從這個(gè)意義上說，惡作劇的先鋒寫作并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃越，而只不過是以一種背離既定現(xiàn)實(shí)的形式，最終創(chuàng)生出一種新的現(xiàn)實(shí)。

而今看來，惡作劇先鋒寫作，最值得稱許的，并不是他們假小說形式之名在創(chuàng)作上花樣翻新，而是勇于挑戰(zhàn)文學(xué)陳規(guī)，敢于向現(xiàn)實(shí)權(quán)威叫板，并由此開創(chuàng)了一個(gè)更自由闊大的文學(xué)想象空間：九十年代的大眾文化的眾聲喧嘩，固然有社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的外部條件因素起作用，但若回到文學(xué)文化內(nèi)部邏輯的演繹軌跡上來，當(dāng)年惡作劇先鋒寫作的開疆拓土之功可謂拔得頭籌。但又值得一提的是，如果說馬原、莫言們的惡作劇先鋒寫作是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)權(quán)威的故意冒犯，那么另一個(gè)容易被人忽視的事實(shí)則是，彼時(shí)不管多么先鋒的作品，它們幾乎無一例外都是發(fā)表在作協(xié)系統(tǒng)的官方文學(xué)刊物上。換句話說，惡作劇的先鋒寫作既是一種有著明確目的意圖的文學(xué)挑戰(zhàn)，其實(shí)也是為某種思想解放的承諾期許所召喚。也正是在這一意義上，八十年代的文學(xué)革新和思想解放才互為因果地纏繞到了一起。當(dāng)然，這點(diǎn)從惡作劇的日常生活意義上也不難理解：惡作劇是玩笑開得有點(diǎn)大，但不至于觸碰對(duì)方的禁忌底線，因而當(dāng)事人雙方一般也不至于因惡作劇撕破臉皮反目成仇。

今天重申先鋒寫作的可能性，當(dāng)然不是說非得要追尋當(dāng)年惡作劇先鋒的行跡，甚至也不是因?yàn)槲覀兏杏X到當(dāng)下文學(xué)的孱弱無力，而是根源于我們對(duì)現(xiàn)實(shí)的某種深層次困惑——這種困惑是說，在互聯(lián)網(wǎng)和新媒體深度介入日常生活的今天，文學(xué)寫作及日常生活似乎變得越來越自由無拘，變得越來越充滿各種可能性——就連那些沒有多少寫作經(jīng)驗(yàn)也沒受過任何文學(xué)訓(xùn)練的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作者都可以憑自己的努力成為億萬富豪；而事情的另一面則是，在文學(xué)創(chuàng)作空間越來越寬松、日常生活越來越快捷便利的情況下，我們的思想精神卻越來越容易被某種無形的東西所禁錮。換句話說，表面上這個(gè)時(shí)代越來越充滿不確定性，而實(shí)際上我們的生活則變得越來越確定無疑——這正如齊澤克在《齊澤克的笑話》一書中所說的那樣，我們“感到自由”是因?yàn)槲覀內(nèi)狈η‘?dāng)?shù)恼Z(yǔ)言來表達(dá)我們的不自由。

不妨就以所謂的“80后文學(xué)”為例。相比較而言，當(dāng)年年輕氣盛的先鋒作家，他們?cè)谖膲v橫馳騁，極盡惡作劇敘事之能，大約也就是今天80后作家的這個(gè)年齡——毫無疑問，就可憑借的思想文化資源以及文學(xué)視野、文學(xué)修養(yǎng)而言，今天的80后一代作家顯然比當(dāng)年的先鋒作家們更具優(yōu)勢(shì)，甚至可以從某種意義上說，在一些文學(xué)技巧經(jīng)營(yíng)方面，他們比前輩作家顯得更機(jī)智靈活，也更圓融嫻熟。但令人遺憾的是，所謂80后一代作家，他們并未給當(dāng)代文學(xué)提供新鮮異質(zhì)的文學(xué)經(jīng)驗(yàn)，也并未成就所謂一代人有一代人之文學(xué)圖景。原因無他當(dāng)80后作家、批評(píng)家們欣然領(lǐng)受80后的集體命名時(shí)，也即意味著這一代人還沒出場(chǎng)就被收編了。換句話說，年輕的一代寫作者們，未必沒有勇立潮頭的挑戰(zhàn)實(shí)力，而是他們沒有了當(dāng)年先鋒作家的那種惡作劇勇氣和銳氣。

這當(dāng)然不是說這一代人必須要為挑戰(zhàn)文學(xué)權(quán)威而挑戰(zhàn)，更不是說開創(chuàng)新的寫作空間和思想自由空間，就非得來一番冒犯的先鋒惡作劇不可，而是說當(dāng)年輕一代的寫作者們?cè)谖膶W(xué)技藝層面日漸精進(jìn)，在寫作方法上越來越會(huì)抖機(jī)靈的時(shí)候，他們離那種用文字來體察這個(gè)時(shí)代的精神狀況、用故事來講述我們的生存境遇的文學(xué)初心，似乎是漸行漸遠(yuǎn)了。因而也就更不用說像當(dāng)年的先鋒作家那樣，以文學(xué)之筆來承擔(dān)起跨越階級(jí)階層或引領(lǐng)一代人精神風(fēng)尚的主體性功能。

不得不承認(rèn)的是，相比之于當(dāng)年先鋒作家們挑戰(zhàn)文學(xué)權(quán)威、挑戰(zhàn)既定文化秩序所具有的那種膽識(shí)勇氣，今天的年輕一代寫作者們確實(shí)也存在著某些先天的不利因素——如果說當(dāng)年的先鋒作家對(duì)老一輩作家還存在某種比喻擬想的弒父可能，那么今天的青年作家跟文學(xué)前輩則多是自然真實(shí)的師生關(guān)系。當(dāng)年余華、蘇童、格非們以惡作劇的姿態(tài)，冒犯他們所謂文學(xué)上的父親，其實(shí)多少還得到了旁系叔伯們的支持，甚或祖父的默許。而今天的80后寫作者要想當(dāng)面跟他們的老師說不，背叛師門的難度可想而知。從這個(gè)意義上說，年輕一代作者們的活兒越來越精細(xì)，他們比前輩們?cè)趯懽魃细鼤?huì)抖機(jī)靈，而不是選擇去冒犯挑戰(zhàn)，這也是不得已而為之的選擇。

對(duì)年輕一代寫作者來說，尷尬就尷尬在，對(duì)任何選擇文學(xué)這門活計(jì)的人而言，選擇文學(xué)某種意義上就等于選擇了某種宿命，比如，小說本身就是“演繹例外的大師：它永遠(yuǎn)要擺脫那些扔在它周圍的規(guī)則”。就此而言，80后一代寫作者真要獲得明顯區(qū)別于上一輩作家的那種鮮明文學(xué)標(biāo)記，或者說掙得屬于這一代人的獨(dú)立話語(yǔ)空間，為這個(gè)時(shí)代的文化思想添磚加瓦，那么冒犯既定秩序、挑戰(zhàn)文學(xué)權(quán)威幾乎是不可避免的事情。但現(xiàn)實(shí)情況則是，對(duì)80后一代寫作者和批評(píng)家來說，連要做同代人的批評(píng)家這樣的批評(píng)學(xué)常識(shí)，據(jù)說都是得自老師們的教誨啟示。

回到最初的那個(gè)問題，今天來反思當(dāng)年的先鋒文學(xué)或在現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境中討論先鋒寫作的可能，說到底不是在所謂文學(xué)技巧的層面談?wù)撘粫r(shí)得失，也不是在所謂文學(xué)史貢獻(xiàn)上比較后人跟前人的高下之別，而是如何來處理我們和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)之間的緊張關(guān)系，如何審視我們未來要面對(duì)的那樣一種歷史命運(yùn)——對(duì)80后來說，則剛好是一個(gè)“80后，怎么辦”的問題。換句話說，我們這里所謂的“現(xiàn)實(shí)”，并不僅是文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義之現(xiàn)實(shí)，而是我們今天蔚為奇觀的經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)、政治現(xiàn)實(shí)、社會(huì)現(xiàn)實(shí)、文化現(xiàn)實(shí)等。再進(jìn)一步說，這個(gè)“現(xiàn)實(shí)”也不僅僅是現(xiàn)代之現(xiàn)實(shí)，同樣也是傳統(tǒng)之現(xiàn)實(shí)；不僅是地方之現(xiàn)實(shí)，也是全球之現(xiàn)實(shí)。也恰恰正是在這里，卡林內(nèi)斯庫(kù)在梳理西方先鋒派詞源學(xué)時(shí)指出的那個(gè)概念本初意涵才得以真正浮出歷史地標(biāo)：

任何名副其實(shí)的先鋒派（社會(huì)的、政治的或文化的）的存在及其有意義的活動(dòng)，都必須滿足兩個(gè)基本條件：（1）其代表人物被認(rèn)為或自認(rèn)為具有超前于自身時(shí)代的可能性（沒有一種進(jìn)步的或至少是目標(biāo)定向的歷史哲學(xué)，這顯然是不可能的）；（2）需要進(jìn)行一場(chǎng)艱苦斗爭(zhēng)的觀念，這場(chǎng)斗爭(zhēng)所針對(duì)的敵人象征著停滯的力量、過去的專制和舊的思維形式與方式，傳統(tǒng)把它們?nèi)珑備D一般加在我們身上，阻止我們前進(jìn)。

我們看到，在先鋒派詞源學(xué)考據(jù)的意義上，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作而言，至少在卡林內(nèi)斯庫(kù)那里，作家的歷史哲學(xué)和政治哲學(xué)是遠(yuǎn)比文學(xué)觀念更為根本性的兩大要素前提。質(zhì)言之，如若沒有歷史哲學(xué)和政治哲學(xué)的穿透性洞察，沒有對(duì)現(xiàn)實(shí)歷史情境的深刻把握，文學(xué)的先鋒恐怕也就是一句空談。也正是在這個(gè)意義上，如若失于對(duì)生活世界的整體性觀照，失于對(duì)“過去的專制和舊的思維形式與方式”的清醒認(rèn)識(shí)，而一味在寫作技藝上“抖機(jī)靈”，則永遠(yuǎn)也不可能抵達(dá)文學(xué)先鋒的境地。

在這里有必要再次重申我們最初的那個(gè)觀點(diǎn)：任何夸大當(dāng)今時(shí)代特殊性的論調(diào)，都冒有淪為歷史笑柄的風(fēng)險(xiǎn)。換句話說，當(dāng)我們?cè)谝粋€(gè)不確定的時(shí)代感到未來的命運(yùn)變得很確定的時(shí)候，當(dāng)我們?cè)谝粋€(gè)自由的時(shí)代卻感到越來越禁錮的不自由時(shí)，我們乞靈于文學(xué)，找尋那種“缺乏恰當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言”來表現(xiàn)我們的生存困境時(shí)，就不能一味夸大這個(gè)時(shí)代的特殊性——無論是人工智能還是區(qū)塊鏈，無論是數(shù)碼轉(zhuǎn)型還是讀圖時(shí)代，不管文學(xué)存在的外部參數(shù)變化多大多快，文學(xué)自身的邏輯始終亙古未變。即便返觀歷史，當(dāng)年先鋒作家們惡作劇所面臨的風(fēng)險(xiǎn)和難度未必就比我們今天的小。

文學(xué)，需要跑馬圈地的人，也需要細(xì)細(xì)耕耘者。如今依然在場(chǎng)的惡作劇先鋒，多已兩鬢斑白，而那些跟班的抖機(jī)靈寫作者，正步入中年。先鋒或跟班，百年之后，誰(shuí)知道還會(huì)不會(huì)有人記得今人的功勞或收成？