后虛無主義寫作——論“90后”的青春敘事
一、在虛無中涌現(xiàn)
楊慶祥對80后青年精神狀態(tài)的一個(gè)重要判斷是歷史虛無主義?！耙?yàn)闊o法找到歷史與個(gè)體生活之間的有效的關(guān)聯(lián)點(diǎn)，所以不能在個(gè)人生活中建構(gòu)起有效的歷史維度，另外一方面‘暫時(shí)性’的參與歷史的熱情又不能持久和加固，這一切導(dǎo)致了一種普遍的歷史虛無主義?！?1) 如果這兩方面的理由可以支撐起80后的歷史虛無主義，那么，對于90后，因?yàn)橛兄嗨频臍v史遭遇，也會(huì)有同樣的精神狀態(tài)。90后出生、有記憶以來，沒有任何重大的歷史事件可以和他們建立關(guān)系，甚至?xí)簳r(shí)性的歷史參與熱情都不再突出。即使如楊慶祥提及的2008年汶川地震，90后們也還是十八歲剛走出家門、才步入大學(xué)的孩子，連參與其中都不太可能，更不用說建立起何種有效的精神聯(lián)系。
如此看來，90后身上的歷史虛無主義情緒，應(yīng)該同80后一樣，甚至于更為嚴(yán)重。那么，90后的文學(xué)創(chuàng)作是不是也與80后相同相近了？這是一個(gè)值得探討的問題。楊慶祥通過分析郭敬明、韓寒的小說，認(rèn)為80后文學(xué)呈現(xiàn)出的主體特征是沉溺的、觀感的、后現(xiàn)代式的、輕的、表面化的。如果從郭敬明、韓寒的讀者數(shù)量來看，這種80后主體特征概括，能夠代表絕大多數(shù)80后青年的自我性質(zhì)。
此外，80后的主體特征是否也適用于90后？根據(jù)“當(dāng)代中國文學(xué)生活研究中心”組織的、由溫儒敏教授擔(dān)任首席專家的國家社科基金重大項(xiàng)目《當(dāng)前社會(huì)“文學(xué)生活”調(diào)查研究》結(jié)果，顯示出郭敬明、韓寒作品依然最受90后中學(xué)生歡迎。尤其郭敬明，最為熱門?！霸陂喿x過郭敬明作品的中學(xué)生中，有35.3%的學(xué)生閱讀其作品是出于對郭敬明作品的喜愛，26.7%的學(xué)生是為了休閑消遣，還有27.6%的學(xué)生是出于無事可做、從眾心理而選擇閱讀郭敬明的作品。數(shù)據(jù)顯示，28%的中學(xué)生表示沒讀過郭敬明的作品，56%的讀過1~5本郭敬明的作品，還有16%的表示讀過5本以上的郭敬明的作品。從總體上看，郭敬明是他們最為熟悉的作家之一。”(2)這種數(shù)據(jù)可以證明，90后的自我還能夠從郭敬明的小說中找到投影。如此，歷史虛無主義很可能也是伴隨著90后出生到成人、甚至更長時(shí)間內(nèi)的最主要情緒。
如果僅僅從歷史參與度來看主體性內(nèi)涵，80后、90后的主體性必然是失去了社會(huì)歷史維度的主體性，本質(zhì)上是一種殘缺的自我。但80后也并非全部都、至今都陷入在了郭敬明、韓寒的文本所揭示的主體性陷阱，還有很多相對較晚出場的80后作家，蔡?hào)|、王威廉、張怡微、文珍等人的小說，包括張悅?cè)唤┠甑淖髌?，都努力在尋找、重建主體精神。像張悅?cè)坏摹独O》《大喬小喬》等，已經(jīng)有了清晰的民族大歷史維度。張悅?cè)慌€(gè)體小歷史融入宏大歷史，為80后精神特征尋找歷史起源和社會(huì)政治層面的影響因子，將個(gè)體與歷史與時(shí)代建立起關(guān)系，以期為80后私化、虛無、殘缺的自我補(bǔ)上歷史、政治等宏大層面的內(nèi)容。
90后作家群里，我們目前還找不到郭敬明、韓寒、張悅?cè)贿@樣典型的明星人物。即使在網(wǎng)絡(luò)作家領(lǐng)域，曾經(jīng)出名的風(fēng)清揚(yáng)、夏七年等90后，在名氣和收入上也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及80后的唐家三少、南派三叔、郭敬明、韓寒等人。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)界有個(gè)說法叫“土豆之后無真神”。“土豆”生于1989年，土豆之后，也就是90后了。90后網(wǎng)絡(luò)寫作者里沒有一個(gè)真正的“大神”。這種現(xiàn)象有很多方面的原因，其中之一是80后作家、包括網(wǎng)絡(luò)作家的作品，普遍還能夠被90后讀者接受。有著強(qiáng)勢根基的80后明星作家，他們的作品占據(jù)了90后的閱讀空間。
我們或許不能肯定說郭敬明等人所提供的80后情緒和精神影響、延續(xù)到了90后一代，但可以估量，這兩代人有著一些共通的心理情緒。歷史虛無主義作為80后身上最為突出的精神狀態(tài)，它成了當(dāng)前90后作家最為明朗的一種創(chuàng)作語境。在虛無中涌現(xiàn)的90后作家，他們會(huì)怎么表現(xiàn)虛無？虛無中涌現(xiàn)的自我又會(huì)是怎樣的自我？
二、失敗的實(shí)感
對當(dāng)前眾多90后作家作品進(jìn)行一個(gè)大致掃描，發(fā)現(xiàn)90后作家也逃不過童年、青春、校園敘事。但這類題材并沒有80后作家創(chuàng)作伊始時(shí)那么普遍，為數(shù)不多的一些作品里，尤其短篇小說，找不到幾篇純粹的青春、校園故事，作者們都有意地將敘事重心偏離題材故事、生活經(jīng)驗(yàn)本身。他們敘事的重點(diǎn)不在于個(gè)人的生活經(jīng)歷，經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)不再是重要的表達(dá)目的。但在為數(shù)不多的幾部長篇里，青春、校園是首要題材。這里面，周朝軍、徐曉的長篇小說《九月火車》《請你抱緊我》可以成為我們分析的典型對象。
周朝軍《九月火車》的故事很典型就是青春、校園敘事。小說講述一幫有文藝?yán)硐氲拇髮W(xué)生如何從大學(xué)時(shí)代的激情四溢到被社會(huì)體制打得落花流水。題材故事上與八零后當(dāng)年的青春小說，比如孫睿曾經(jīng)很火的《草樣年華》，非常相似。只是周朝軍的《九月火車》要簡單、薄弱得多，敘事的縝密程度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有《草樣年華》扎實(shí)。周朝軍在小說中使用了一個(gè)簡單的元敘事技巧，他通過小說人物口吻直言：“這里有的是一群有血有肉的小青年，有他們的愛與恨，淚與笑，追尋與逃避，其蒼涼悲壯的旋律，為青春文學(xué)開辟了新的寫作方向?！毙≌f前言里還寫道：“計(jì)劃中的鄉(xiāng)土故事變成了鄉(xiāng)土故事與懷舊青春的夾生飯，顯得不倫不類。塞翁失馬焉知非福，也許鄉(xiāng)土與青春的聯(lián)袂出場才更是讀者想要的呢？”(3)這種有意地想“為青春文學(xué)開辟新的寫作方向”，足夠坦誠。但很遺憾，它在故事特征、敘事藝術(shù)等方面都沒有突破八零后的青春文學(xué)水準(zhǔn)。
盡管《九月火車》在審美層面很不理想，但它表達(dá)出了一種同八零后極其相似的精神情緒。故事里的大學(xué)生們，懷揣著理想主義，打抱不平，積極地參與公共事件、奉獻(xiàn)社會(huì)。通過集會(huì)、游行與學(xué)校領(lǐng)導(dǎo)斗爭，爭取公正，后來又同國際化的大資本勢力斗爭，通過抵制日貨等激進(jìn)的方式，以維護(hù)受害同學(xué)的權(quán)益。汶川地震發(fā)生后，這些文青們也努力參與救援行動(dòng)，到現(xiàn)場去的和在后方提供帳篷支援的，都表現(xiàn)出昂揚(yáng)的奉獻(xiàn)精神。這些大學(xué)生如此熱衷于公共事件，他們的理想、情懷一點(diǎn)都不虛偽。但是，這些行動(dòng)的結(jié)果卻是各種各樣的痛與殤：或直接犧牲在支教回來的路上，或因?yàn)闊o法適應(yīng)社會(huì)現(xiàn)實(shí)而流浪異鄉(xiāng)，或情感失敗而走向自殺。這些靠理想生活的年輕人，當(dāng)真正面對了這個(gè)時(shí)代堅(jiān)硬的權(quán)貴力量和大資本主義勢力時(shí)，最后都理想隕落、精神奔潰。
從《九月火車》里可看出，同80后一樣，90后的實(shí)感也是失敗的實(shí)感。個(gè)體無法與這個(gè)大時(shí)代、大歷史建立起有效的關(guān)系，理想主義就必然遭遇挫折，逐漸寂滅，個(gè)體也就走向了虛無。有意思的是，小說中，周朝軍還安排了兩個(gè)有著高干家庭背景的人物主動(dòng)與底層勞動(dòng)者聯(lián)姻。盡管這種安排特別突兀，也不存在多少現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)，但也暗示了作者周朝軍的一種價(jià)值信念。他似乎相信新中國歷史上的上山下鄉(xiāng)行動(dòng)具有現(xiàn)實(shí)參考意義，認(rèn)為當(dāng)前的理想都必須重回大地、高干子弟們都需要去親近勞動(dòng)人民。而整部小說，所謂青春懷舊和鄉(xiāng)土敘事結(jié)合，鄉(xiāng)土故事部分的一個(gè)意義是論證大資本、大官僚對鄉(xiāng)村世界的掠奪與操控，另一個(gè)更為重要的意義就是為青年人提供希望。小說中最質(zhì)樸的的人都屬鄉(xiāng)土，雖命運(yùn)凄慘，但起碼都存有最基本的人性光亮。如此，虛無的青年走向純粹的勞動(dòng)人民，這是一種著地，可以有落地生根后的未來想象。
周朝軍塑造了各種文藝男青年、男大學(xué)生形象，徐曉《請你抱緊我》則敘述文藝女青年的大學(xué)遭遇。小說中兩個(gè)主要角色蘇雅和秦小露，她們是室友，都熱愛寫小說，有文學(xué)夢想。蘇雅美麗且、生活條件優(yōu)渥，秦小露來自農(nóng)村，生活要靠獎(jiǎng)助學(xué)金，且身體有小殘疾。這種身份的兩極化，作者必定是有意讓她們成為時(shí)代的青春代表。蘇雅和秦小露代表了兩種性格，但作者沒有讓她們代表兩種命運(yùn)。蘇雅不擔(dān)心生活問題，她是精神的缺父、空虛，她需要愛的滋潤。小說一開始就是蘇雅“尋愛”，她一心想著通過性愛的完成來實(shí)現(xiàn)精神的成人。她要尋找的是比自己大的、成熟的、有經(jīng)驗(yàn)的男性。最終，蘇雅主動(dòng)到酒店開房“約”出了自己的外國文學(xué)專業(yè)老師齊教授，由此開始了“小三”生活。同時(shí)，蘇雅的小說也開始獲獎(jiǎng)、受到關(guān)注。而秦小露，在生活壓力下，出于對金錢、名利、前途的需要，為了小說的發(fā)表、為了能保送到重點(diǎn)大學(xué)讀研，也主動(dòng)投懷送抱成為了高院長的情人。
蘇雅和秦小露生活方式、性格思維完全不同，她們所需要的也完全不同，一個(gè)是精神撫慰，一個(gè)是生活所需。但都主動(dòng)走向了“第三者”的生活，都靠近了有話語權(quán)、有權(quán)力的男性人物。也因?yàn)檫@些關(guān)系，她們有了一種成熟感，甚至于成功感。無疑，這種以不道德關(guān)系為基礎(chǔ)的感覺，是虛假、虛幻的，最終都會(huì)破滅。齊教授在和蘇雅一夜激情后心臟病突發(fā)死去。齊教授死后，蘇雅成了方廳長的照顧對象，但很快，方廳長也被“雙規(guī)”。秦小露被男朋友發(fā)現(xiàn)，趙源將高院長的不雅照，散布到了整個(gè)學(xué)校，高院長也就瞬間倒臺(tái)。所依靠的對象失去生命、丟失權(quán)力之后，蘇雅和秦小露感受到了幻滅與虛無，如此才真正有了成熟感。小說最后，徐曉描述蘇雅的心理活動(dòng)：“這些天蘇雅一直以淚洗面，出現(xiàn)在她生命中的男人一個(gè)個(gè)地拋棄她，離她遠(yuǎn)去，她卻什么都做不了，她只不過是個(gè)旁觀者，是個(gè)路人，是個(gè)孤苦無依的孩子?！?4) 這種對自我與時(shí)代無關(guān)的認(rèn)知，感受到自己不過就是個(gè)歷史旁觀者的無力感、虛無感，正是蘇雅、秦小露等等一代人關(guān)于自我與時(shí)代的真正感受。
有意思的是，徐曉為小說人物提供的結(jié)局，同周朝軍提供的結(jié)局一模一樣。蘇雅去了山區(qū)支教，秦小露和賣手抓餅的趙源結(jié)婚了。到山區(qū)去，和最基層的勞動(dòng)者結(jié)合，這似乎成了一種自然而然、不得不然的結(jié)尾方式。這種收尾，一方面暗示，作家們找不到更好的出路；另一方面，也證明這些作家希望通過回歸最實(shí)在、最素樸的生活，來重新激活活著的勇氣，尋找新的、貼合現(xiàn)實(shí)的生命價(jià)值。
三、虛無的主體
周朝軍和徐曉，一男一女，為我們展示了90后男女文藝青年大學(xué)時(shí)代的生活和精神狀況。這些人物必然無法代表整個(gè)90后一代人，但他們在結(jié)尾方式上不約而同的一致化，還有小說中那些為理想，不管是何種性質(zhì)的理想，都可以犧牲一切的精神性格，都顯示出了一種新型的精神氣息。
若從題材故事和人物性格方面來比較，這些小說并沒有多少新穎成分，甚至是陳舊得很。80后的青春小說寫作里，比如郭敬明、韓寒、李傻傻、春樹等人的小說里，各類故事情節(jié)和人物情緒都要復(fù)雜濃重得多。青春的憂傷、孤獨(dú)、痛苦、反叛、墮落、迷茫、殘酷、失落、虛無等等，80后小說家們都有過濃墨重彩的書寫。由此，周朝軍、徐曉的青春敘事，值得挖掘的不是青春有多殘酷、理想有多迷茫，而是在小說所表現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)殘酷、精神虛無之外，還有哪些元素可以給我們疑惑。
比如，周朝軍的小說里，為何能夠安排高層干部女兒、高校老師羅慧去選擇一個(gè)水電工來托付終身？又為何能夠讓富二代蘇野最后看上一個(gè)女兒已經(jīng)很大的、賣豆腐腦的女?dāng)傌?？徐曉又為何要特意安排熱愛寫作、有大學(xué)學(xué)歷的秦小露選擇和一個(gè)沒有大學(xué)學(xué)歷只賣燒餅的男人結(jié)婚過日子？這些敘事安排，在以往的作家筆下，除非是小說人物遭遇了現(xiàn)實(shí)處境的迫不得已，一般都不敢、不會(huì)輕易如此安排故事情節(jié)。羅慧和蘇野這兩個(gè)人物可以理解成周朝軍故意的敘事捉弄，特意以一種王朔式的戲謔口吻解構(gòu)傳統(tǒng)青春敘事的一板正經(jīng)。徐曉筆下的秦小露，因?yàn)橛兄庠诂F(xiàn)實(shí)需求的介紹和情感轉(zhuǎn)型方面的心理描述，最終選擇賣手抓餅的打工者，于小說本身的敘事邏輯來看，是一種比較自然的選擇。但從現(xiàn)實(shí)視角來看，文藝女青年和餐廳員工成為一對，還是比較少有的情況。
突兀、奇特的情感關(guān)系，我們可以批評(píng)說這種敘事不可信。但如果反過來，反思一下為什么這兩個(gè)90后作家會(huì)這樣安排？我相信他們是在明知故犯，它是一種有意而為的敘事行為。這種搭配，除開前述走向勞動(dòng)者的寓意，還可以有多個(gè)方面的理解。周朝軍喜歡戲謔化的敘事風(fēng)格，他的安排，可以理解成是對這個(gè)社會(huì)越來越盛行的門當(dāng)戶對愛情的反抗、嘲諷，同時(shí)也可能是對文藝青年生活理想的有意戲謔。而徐曉，則用秦小露的歸宿來證明，這個(gè)時(shí)代，大學(xué)并不能改變底層者的未來，知識(shí)改變命運(yùn)的時(shí)代早已過去，從底層來的最終還是回底層去。不管怎樣解釋，本質(zhì)上都是虛無情緒的表達(dá)。徐曉直接用知識(shí)的無力表達(dá)了虛無。周朝軍戲虐的、反諷的筆法，本身就是無力參與的、旁觀者的虛無敘述。對于當(dāng)下的社會(huì)歷史現(xiàn)象，作者只不過是置身事外的嘲弄、評(píng)判。
進(jìn)一步而言，即便將這種搭配理解為走向現(xiàn)實(shí)、靠近勞動(dòng)人民，也不過是虛無情緒下的極端選擇，是失去理想情懷之后的個(gè)體歸宿。秦小露失去了一切之后才真正接受了賣手抓餅的趙源。蘇野是經(jīng)歷過奢華、體驗(yàn)了理想失敗的背景下看中了賣豆腐腦的女?dāng)傊?。他們的選擇，精神基礎(chǔ)即是虛無。這些結(jié)局也意味著這些人物拋棄了屢屢讓他們失落、受罰的宏大理想。向具體生活回歸的人生，朝只為營生而活著的勞動(dòng)者靠攏，看似精神可嘉，實(shí)則虛無透頂。
楊慶祥描述“80后”的現(xiàn)實(shí)狀態(tài)說：“不僅外在的沖突消失了，內(nèi)在的沖突——自我反思和自我求證的沖動(dòng)——也被‘閹割’了，‘八〇后’退回到社會(huì)的最隱蔽的角落——臥室或者是電腦的終端，甘于成為資本生產(chǎn)鏈條上的一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)，也就是當(dāng)下在媒體的宣傳中日益合法化的‘宅男’或者‘宅女’?！?5) 這話對于90后，依然適用。退回到臥室，也即退回到邊緣，退回到與大時(shí)代無關(guān)的小日子里。理想主義凋落之后、沉入具體生活之后的90后，虛無其實(shí)不再是個(gè)問題了。他們無所謂虛無不虛無，生活就是一切。這是虛無之后的平靜，是一種看破一切的無所謂，青年該有的激情已銷聲匿跡，他們過早地步入了中老年的精神境界。
生活至上，生活家的口號(hào)在今天如此流行，心靈雞湯在現(xiàn)實(shí)社會(huì)和網(wǎng)絡(luò)空間都驚人地暢銷、火熱。這些都說明，理想主義、人文情懷的存活空間愈來愈小，在80后還可能因?yàn)檫@種精神的失落而虛無而感慨的時(shí)候，90后已經(jīng)放棄了失落感、虛無感，而是進(jìn)入到了生活世界。為此周朝軍的小說里，比起在大學(xué)里打抱不平最后流浪天涯的周劍鳴來，不在大學(xué)而在工廠打工的雙胞胎弟弟周鹿鳴，更為務(wù)實(shí)又更能討巧，能寫作，也能寫檢討，在和文學(xué)雜志編輯的女兒談戀愛時(shí)，也能順其自然地接受工廠女兒的生活照顧。周劍鳴和周鹿鳴，這兩個(gè)人其實(shí)是一個(gè)人，劍鳴的劍氣和鹿鳴的呦呦之聲，也即理想的抱負(fù)與現(xiàn)實(shí)的“食野”之需，這是一體兩面。周朝軍把作為理想、精神一面的周劍鳴放逐了，而讓只求“食野”的鹿鳴順利“發(fā)跡”。而所謂食野的鹿鳴，在《詩經(jīng)·小雅·鹿鳴》里，也不過就是“嘉賓”的伴奏，是襯托貴族宴席的邊風(fēng)野趣。
《九月火車》最后，周鹿鳴的《梵高先生》，也就是我們讀到的周朝軍的這部小說，獲得空前的“成功”。評(píng)論界、影視界、市場方面，都有很高評(píng)價(jià)、很好收益?！啊惰蟾呦壬飞鲜幸粋€(gè)月已經(jīng)賣出二十萬冊，另有多家影視公司有意將該小說搬上銀幕?！边@種“成功”景象，沒有了傳統(tǒng)文學(xué)理想的人類性、思想性，只有好評(píng)和商業(yè)利益，非常世俗。而實(shí)際上，這些成功想象，是扔給周鹿鳴和周朝軍自己的糖衣炮彈，他們可能因其發(fā)光，也可能因其而墮落。為這部小說，周朝軍讓周鹿鳴犧牲理想、愛情，最后他其實(shí)還要犧牲自我。付出那么多，他與時(shí)代的關(guān)系，也就是成為娛樂消費(fèi)品生產(chǎn)者，是“資本生產(chǎn)鏈條上的一個(gè)關(guān)節(jié)點(diǎn)”，甚至完全陷為商業(yè)囚徒。而最為反諷的是，這部想象了各種“成功”的作品，盡管已接入了資本生產(chǎn)的鏈條，卻一直無法刊出，修訂多次之后，直到最近才被《時(shí)代文學(xué)》雜志容下。一些無形的力量，操控著所有現(xiàn)實(shí)生活的可能性。在這些力量面前，一切理想、情懷、希望都?xì)w于虛無與幻滅。
四、后虛無主義寫作
文學(xué)寄托情懷、理想才有精神價(jià)值，理想主義消逝之后，文學(xué)寫作還有可能嗎？徐曉《請你抱緊我》里秦小露最后其實(shí)拋棄了文學(xué)，同時(shí)也放棄了理想。在生活理想與文學(xué)追求之間，她可以隨意切換、任意割舍。她的文學(xué)理想，是名利、金錢。周朝軍《九月火車》也借著戲虐的口吻，亦真亦假地炫示著小說能收獲怎樣的好評(píng)、銷售量和影視改編。不管是小說人物，還是現(xiàn)實(shí)的文學(xué)創(chuàng)作行為，似乎都朝著具體而務(wù)實(shí)的生活欲望而去。徐曉讓小說人物借“性”來換取個(gè)體自我的成熟，而成熟就是最大的虛無；周朝軍想通過書寫反抗精神的凋零，來滿足評(píng)論界、市場和影視界的趣味期待，但這種“滿足”本身才是最值得警惕的虛無。
還有更多的小說，比如王悶悶的《賊火》，沒能考上大學(xué)的高中畢業(yè)生，他們回到鄉(xiāng)村老家后，面臨的將是各種精神壓力。一時(shí)的考試失敗，就近似于被社會(huì)拋棄，在家鄉(xiāng)受冷落，不去打工而是繼續(xù)看書學(xué)習(xí)也被視做頭腦有問題，得罪村干部后遭到陷害，成為全村人眼中的賊，最后無路可走之后就真成為了犯罪分子。這個(gè)故事，反映高考失意青年的生活，他們的虛無，是考試層面的失敗、頹喪，也是被故鄉(xiāng)人們歧視后的無奈和墮落。丁奇高的《囚徒困境》(6)，財(cái)務(wù)專業(yè)的大三學(xué)生突然愛上了文學(xué)創(chuàng)作，這種不合群、不合時(shí)宜的愛好，讓他遭遇了同學(xué)的嘲笑、室友的陷害。因?yàn)橐环N不合流的文學(xué)理想，就成為了眾矢之的，成為時(shí)代的囚徒，這是一個(gè)怎樣的環(huán)境？只求生存、排斥理想和情懷的青年一代，精神有多貧乏可想而知。梁豪的《我想要一條尾巴》，寫高中、大學(xué)畢業(yè)后的社會(huì)去向和情感狀況，以戲謔的語言、文風(fēng)揭示出當(dāng)下高校的嘴臉和青年的精神面貌。青年學(xué)生們無比世俗，無所謂情懷理想，從始至終的理想就是“開眼見錢”，“至于其他，那都是虛的?！?7) 而學(xué)校層面，唯利是圖、唯官是舉，只要你能為學(xué)校增加名氣，不管你怎么做做什么，一切為名氣和財(cái)路讓道。畢業(yè)后，青年們在虛無中調(diào)侃、浪蕩，也在虛無中玩弄情感，亦真亦假地只為現(xiàn)在而活著。
另外國生的《呼吸》很值得探討。這是個(gè)高中時(shí)代的校園故事，但更側(cè)重于兩代人的精神對話。作為學(xué)生的崔樂、呂凌和作為老師的豐老師、石頭，他們的精神交流，是知識(shí)的傳遞，同時(shí)也是生命哲學(xué)的影響。沒考上大學(xué)的復(fù)讀生呂凌，完全被石頭影響，還沒真正經(jīng)歷過什么，就迷戀上了現(xiàn)代的虛無感，喜歡《挪威的森林》《情書》這樣的小說、電影，沉浸于其中，神經(jīng)脆弱，有了典型的“文青病”。崔樂剛剛進(jìn)入高一，還比較天真，而這種天真正好捅破了一些精神謊言。他被豐老師、石頭老師的作文點(diǎn)評(píng)感動(dòng)，被石頭的一些觀念迷住。崔樂成為石頭組織的讀書會(huì)一員后，在他們的對話和所謂的靈修、打坐過程中，發(fā)現(xiàn)了內(nèi)在于豐老師和石頭之間愛情婚姻的虛空。老師輩、成人世界的精神信仰，所謂從內(nèi)尋找神性，實(shí)質(zhì)上是在刻意地回避現(xiàn)世的痛苦。豐老師直言說“我覺得痛苦是人們想象出來的東西”，她不愿意去感受石頭不愛自己的痛苦，也不愿意去應(yīng)對教育上的各種荒謬，只是一具行尸走肉般教授著學(xué)生應(yīng)付考試。
《呼吸》這個(gè)小說可以讓我們回到論文最開始的問題，在虛無中涌現(xiàn)的90后一代，會(huì)是怎樣的虛無、怎樣的主體？《呼吸》直接面對了這個(gè)問題。石頭和豐老師都是80后，甚至是85后。石頭的人生哲學(xué)、精神狀態(tài)影響了豐老師，也影響了90后的中學(xué)生呂凌。同時(shí)他們的虛無哲學(xué)還在吸引著更多類似于崔樂這樣的90后高中生。這種影響關(guān)系，不是直接的灌輸，而是一種內(nèi)心感覺的吸引，一種精神氣息的呼應(yīng)。石頭老師迷戀上的，是后現(xiàn)代的哲學(xué)，比如他對理性的看法：“理性是一個(gè)工具，就像一把鋤頭，一臺(tái)電腦。但大多數(shù)人被理性控制了，這就很糟糕?！?8) 這種觀念，有著尼采虛無主義哲學(xué)的影子。包括他的打坐行為，都是后現(xiàn)代文化語境下人們向靈修、奧修靠攏的虛無情緒表露。石頭和豐老師完全失去了生活理想，不要孩子，不怎么消費(fèi)：“消費(fèi)是多虛榮、沒有意義的事情啊。”沒有生活欲望，不覺得生活有意義，不再追求什么，這種虛無的觀念，對于還是高中生的崔樂來說，自然會(huì)有抵觸感。崔樂暗暗地被石頭的哲學(xué)所吸引，但也排斥他們的生活理念，他還天真，還會(huì)去捅破一些虛假的事物。崔樂認(rèn)為從豐老師那里感應(yīng)到的溫?zé)釙?huì)留下，而那些虛無的感受會(huì)被遺忘。但這一充滿希望的表述，與其說這是小說人物的心理感受，不如說是作家為自己樹起的信念。
在市場經(jīng)濟(jì)大潮中出生的90后，他們的成長要遭遇著父輩、老師們各種各樣的虛無話語，甚至直接是上一代人虛無生活方式的受害者。他們是在虛無中涌現(xiàn)的一代，他們的寫作必然會(huì)觸及虛無，甚至直接面對虛無、書寫虛無。他們要在虛無中建構(gòu)起自我主體性。但是他們本身又身處一個(gè)迫使他們陷入虛無的時(shí)代環(huán)境。他們在虛無中涌現(xiàn)，也在虛無中生活，更在虛無中思考。他們的虛無是另一種意義上的虛無，我將它稱為后虛無主義。
對于后虛無主義說法，美國學(xué)者凱倫·卡爾曾提及過：“后虛無主義的世界解釋有兩個(gè)相關(guān)又可能相矛盾的特質(zhì)。首先，這些解釋是肯定生活的。不像虛無主義者的觀點(diǎn)，后虛無主義的觀點(diǎn)肯定和重視這個(gè)我們居于其中、如其所是的世界，不會(huì)為了賦予這個(gè)世界意義與價(jià)值而求助于某種遙遠(yuǎn)的、理想的世界。其次，與此相關(guān)，但又矛盾的是第二個(gè)特質(zhì)：肯定生活，某種意義上意味著要像藝術(shù)家一樣生活，意味著去重新創(chuàng)造一個(gè)世界，就像人們肯定這個(gè)世界已經(jīng)如何了那樣。藝術(shù)不是被理解為對外在客體的模仿性再現(xiàn)，而是充滿了歡樂地參與存在的多樣性與奢華?！?9) 這一理論上的界定，并不一定和我們所探討的90后寫作所表現(xiàn)出來的虛無特征有直接關(guān)系。但是，也很直接地看出，90后的創(chuàng)造也的確有這兩方面的矛盾。一是他們不再像過去作家一樣熱衷于某種遙遠(yuǎn)的、理想的世界或價(jià)值理念，從而表現(xiàn)出了對現(xiàn)實(shí)對生活本身的認(rèn)同。但同時(shí)，他們的寫作肯定也在創(chuàng)造或者說意欲創(chuàng)造一個(gè)多樣性的、可以感受奢華的文學(xué)空間。后虛無主義不像嚴(yán)肅的虛無主義那樣，它們不頹廢但也無所謂積極，即便積極也并非為了傳統(tǒng)的價(jià)值理念而去，而是為現(xiàn)實(shí)生活，這是一種平庸化的虛無主義。
提出后虛無主義寫作，并不是故意發(fā)明概念，只是強(qiáng)調(diào)一種狀態(tài)。脫開凱倫·卡爾的后虛無主義界定的話，我以為，后虛無主義與虛無主義的關(guān)系，也像后現(xiàn)代主義建立在現(xiàn)代主義概念、歷史基礎(chǔ)之上一樣，后虛無主義也建立在虛無主義這一概念現(xiàn)實(shí)之上。同時(shí)，后虛無主義與虛無主義的關(guān)系，也與后現(xiàn)代主義與現(xiàn)代主義之間的關(guān)系一樣復(fù)雜。它有反對，也有繼承，有解構(gòu)，也有建構(gòu)，要給出一個(gè)明確的概念解釋也不太可能。何況剛開始寫作的90后們，后續(xù)會(huì)如何處理虛無都不可預(yù)測。即使就拿此文前面探討的這些小說來看，每個(gè)作家每一篇小說對虛無的處理方式都有差異。
與70后、80后的虛無寫作比較起來，90后的后虛無主義寫作，一個(gè)明顯的差異是，他們不只是表現(xiàn)虛無，更多情況是直接書寫虛無?！疤摕o”不再是需要我們從小說、故事文本中解讀闡釋出來，它非常直觀，作家們在文本中直接袒露出自己書寫的是虛無。就如周朝軍在《九月火車》里直接用元敘述的方式告訴我們這個(gè)故事講述了青年的逃避與虛無；徐曉的《請你抱緊我》則讓女青年主動(dòng)用性來緩解虛無，同時(shí)也讓她們經(jīng)歷性后體驗(yàn)到更深的虛無，一切都是清晰透明的；國生《呼吸》更為直接地探討兩代人之間的虛無感。這些小說書寫虛無的直接性，讓我們看到了虛無本身的復(fù)雜性，也看到了90后一代人如何面對虛無、處理虛無的。
故事性質(zhì)和人物形象，以及90后作家處理虛無的方式，折射出90后青年的主體性特征。在虛無中誕生、成長起來的90后，比起談?wù)摾硐搿⑶閼褋?，他們更愿意談?wù)撋睢Ｉ畋旧韺λ麄兏姓T惑力。他們對日常的、具體的生活更有感覺，為了生活，他們可以犧牲很多。他們回歸了具體生活，但同時(shí)也走向了世俗、精致，但也是平庸、寡淡。當(dāng)然，此文只談及了幾個(gè)作家的幾個(gè)作品，必定還會(huì)有更多類型的青春敘事出現(xiàn)。此時(shí)為90后青年主體特征蓋棺定論，為時(shí)過早。這一特征描述，比起總結(jié)來，它更是提醒。我們被生活所吸引，同時(shí)也是被生活所欺騙；沉于生活，或許會(huì)被生活吞噬，但也有機(jī)會(huì)在具體生活中感受到更加真實(shí)可信的精神風(fēng)景。我希望與我差不多同時(shí)代的90后們，在具體生活中沉淀成的，不僅僅是精致的生活家，更是愿意去、可以去洞察時(shí)代精神、有宏大視野和抱負(fù)的創(chuàng)作者、思想者。
注釋：
(1) 楊慶祥：《八零后，怎么辦？》，《東吳學(xué)術(shù)》2014年第1期。
(2) 參考“當(dāng)代中國文學(xué)生活研究中心”：《關(guān)于郭敬明作品在大中學(xué)生中的閱讀與接受狀況調(diào)查》，《中華讀書報(bào)》2015年9月7日。
(3) 周朝軍：《九月火車》，《時(shí)代文學(xué)》2017年第12期。
(4) 徐曉：《請你抱緊我》，《作品》2017年3月（上）。
(5) 楊慶祥：《八零后，怎么辦？》，《東吳學(xué)術(shù)》2014年第1期。
(6) 丁奇高：《囚徒困境》，《作品》2017年第4期。
(7) 梁豪：《我想要一條尾巴》，《人民文學(xué)》2017年第4期。
(8) 國生：《呼吸》，《人民文學(xué)》2017年第4期，第152頁。
(9) [美] 凱倫·L. 卡爾：《虛無主義的平庸化：20世紀(jì)對無意義感的回應(yīng)》，張紅軍、原學(xué)梅譯，社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2016年版，第71頁。
