中國作家協(xié)會主管

近年本土語境中之所以會出現(xiàn)小說的“故事轉(zhuǎn)向”，首先是呼應(yīng)了講好“中國故事”的時代訴求，也呼應(yīng)了當(dāng)下中國人新的生活狀況。在這些小說集中，小說家對故事的召喚看重的不再是故事的有頭有尾的閉合邏輯抑或一波三折的情節(jié)強(qiáng)度，而是這些故事中包含的時代巨變之下作為個體生命經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，是故事里的個人與時代共振的精神頻度，是故事為小說重新賦形的能力。

德國批評家本雅明有一篇發(fā)表于1936年的論文《講故事的人——論尼古拉·列斯克夫》，論文從人類的現(xiàn)代體驗(yàn)與文類演變等多個角度，探討了小說與故事的文體差異。在本雅明看來，介于古代史詩與現(xiàn)代小說中間的故事，其靈思的源泉是人類“口口相傳的經(jīng)驗(yàn)”，然而在因技術(shù)和傳媒的發(fā)展而經(jīng)驗(yàn)持續(xù)貶值的現(xiàn)代社會，故事這一古老的技藝日漸式微，小說在現(xiàn)代的興起便是“講故事走向衰微的征兆”。相比于故事對于經(jīng)驗(yàn)分享的倚重，小說則“誕生于離群索居的個人”，“寫小說意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致”。20多年后，愛爾蘭的小說家弗蘭克·奧康納在他研究短篇小說《孤獨(dú)之聲》時，以本雅明討論的列斯克夫去對比契訶夫，再一次對“故事”和“小說”做了區(qū)分。奧康納發(fā)現(xiàn)，在列斯克夫那里，如果沒有令人稱奇的意外，沒有懸疑和鬼魅的事件，他就無法開始他的故事，而這些恰恰是契訶夫所力圖摒棄的。奧康納的觀點(diǎn)是，現(xiàn)代小說以擺脫故事對于傳奇情節(jié)元素的依附為契機(jī)，真正獲得了生長的空間。

正是由于本雅明和奧康納等人的研析，以及20世紀(jì)以降諸多現(xiàn)代小說大師的示范，對于今天的小說家而言，小說在故事終結(jié)的時候開始，這已經(jīng)成了一個常識。但是饒有意味的是，小說這一文體屬性合法性的前提又脫不開故事，用博爾赫斯的話來說，富有曲折的故事是小說美德的體現(xiàn)，因此即便在聲稱放逐故事的實(shí)驗(yàn)小說的實(shí)踐者那里，我們也會看到故事的幽靈。以中國新時期文學(xué)為例，1980年代中期狂飆突進(jìn)的先鋒逐浪者，以敘事對故事的凌駕，曾經(jīng)一度成功地把人們的焦點(diǎn)從“寫什么”轉(zhuǎn)到“怎么寫”上，但不過幾年之后，先鋒文學(xué)即以所謂的轉(zhuǎn)型重新復(fù)歸到故事的常道。新世紀(jì)以來，不少小說家都表達(dá)過對于小說如何處理“故事”的思考。比如“70后”小說家徐則臣寫過一篇題為《小說的邊界與故事的黃昏》的創(chuàng)作談，其中談到：“如果你想讓小說有效地建立與我們身處時代的聯(lián)系，那你就得重新考慮小說中的故事的形態(tài)，乃至它的定義”。在他看來，當(dāng)下小說中的故事“必定要能容納更多的曖昧與偶然性，它必定有一個無法光滑、明亮的帶毛邊的外表；它要不畏變形與非常態(tài)，它努力抵達(dá)的應(yīng)該是世界的真相，并為此不惜冒犯我們常規(guī)的審美與接受習(xí)慣，而非只求一個精致、完美和‘闡釋’的‘故事’外殼”。又比如當(dāng)年先鋒文學(xué)的旗幟性人物格非在一個題為《故事的祛魅和復(fù)魅》的發(fā)言中，辨析了“傳統(tǒng)故事”、小說以及“現(xiàn)代信息敘事”三者的關(guān)系，他的結(jié)論是未來的小說依然需要故事，除了個人經(jīng)驗(yàn)和媒介事件之外，尤其需要激活“傳統(tǒng)故事”。

徐則臣對常規(guī)故事的警惕和格非對“傳統(tǒng)故事”重塑的寄望，對立而又辯證地呈現(xiàn)了小說家面對故事的糾結(jié)心緒。更有意思的是，最近幾年間，各種以“故事”“奇譚”命名的小說集接二連三地出版，如趙松的《撫順故事集》、顏歌的《平樂鎮(zhèn)傷心故事集》、寶樹的《時間狂想故事集》、弋舟的《丙申故事集》、李敬澤的《青鳥故事集》、鄭在歡的《駐馬店傷心故事集》，盛文強(qiáng)的《海盜奇譚》、劉汀的《中國奇譚》、朱岳的《說部之亂》、馮唐的《搜神記》等等都在讀書界和小說界引起過不小反響。這些集束而出的“故事集”再一次讓人們注意到小說與故事天然又復(fù)雜的內(nèi)在關(guān)系，那么問題隨即而來：第一，為什么小說家熱衷以故事命名，這是否意味著現(xiàn)代小說文體意識的弱化？第二，這些故事與當(dāng)下中國人的實(shí)際生活經(jīng)驗(yàn)有什么關(guān)系？第三，傳統(tǒng)的故事素材到底如何有效地完成創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化？

本雅明認(rèn)為故事的衰微是因?yàn)榻?jīng)驗(yàn)的“貶值”，而他所謂經(jīng)驗(yàn)概念的范疇，指的是“人類跟世界的精神和心理的聯(lián)系，發(fā)生在認(rèn)識尚未進(jìn)入的領(lǐng)域 ”，因而他才會將經(jīng)驗(yàn)交流的斷裂視為現(xiàn)代性的一種表征，而小說便是獲得了現(xiàn)代性但失去了光暈的藝術(shù)樣式。但也許正像本雅明稱為導(dǎo)師的盧卡奇所看到的，小說也意味著另一種的經(jīng)驗(yàn)拯救，在個人重新找回總體性的象征化的敘事之中，偉大的小說是有可能形象化地表現(xiàn)故事的本質(zhì)的。現(xiàn)代性的震驚經(jīng)驗(yàn)會帶來新的個人故事，而新的故事會為新的小說提供支撐。因此，近年本土語境中之所以會出現(xiàn)小說的“故事轉(zhuǎn)向”，首先是呼應(yīng)了講好“中國故事”的時代訴求，也呼應(yīng)了當(dāng)下中國人新的生活狀況。在這些小說集中，小說家對故事的召喚看重的不再是故事的有頭有尾的閉合邏輯抑或一波三折的情節(jié)強(qiáng)度，而是這些故事中包含的時代巨變之下作為個體生命經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，是故事里的個人與時代共振的精神頻度，是故事為小說重新賦形的能力。比如，我們會注意到，在前述羅列的故事集中，《撫順故事集》和《駐馬店傷心故事集》都采用了地域人物志的書寫方式，小說集單篇看來是志人的小品，整體上又是對地域的觀照。像《撫順故事集》，作者趙松用散文體的筆法勾勒出撫順這座東北老工業(yè)城市30多年來滄桑的人事物理，筆意節(jié)制卻出色地鏈接起一個大變革時代和被其裹挾的幾代人的命運(yùn)，對筆下人物既有同情之理解也有練達(dá)之批判，它是對某種近于格式化的城市記憶書寫的反撥，提供了一種新的經(jīng)由地方經(jīng)驗(yàn)獲得中國經(jīng)驗(yàn)的可能性?！皳犴樄适录边@個簡單的貌似中性的命名之下，未必不隱含著作家面對大時代的立場和襟懷。

再者，“故事”的歸來對于小說家而言也意味著一種新的文體自信。以現(xiàn)代主義為代表的小說之所以要放逐故事是出于對陳舊敘事成規(guī)的不滿，因?yàn)槭枪适率剐≌f獲得情節(jié)秩序的支撐，要變革這個文體秩序，就必須從破除故事入手。但在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義種種“后設(shè)”敘事的實(shí)踐之后，小說再度召喚故事時，對故事的理解也勢必經(jīng)歷一個螺旋式的上升，或者說，小說家有了一套新的講述故事的方法，既能保持故事應(yīng)有的情節(jié)密度、彈性和內(nèi)爆力，又能突破單一線性封閉敘述的老套，使小說的文體屬性更鮮明，也更開放?！?0后”作家中以先鋒性著稱的弋舟在2017年出版了他的《丙申故事集》，收錄了他在丙申年寫作的五個短篇。對于這個小說集的命名，弋舟說得很清楚，“故事集”在這里“的確是一個強(qiáng)調(diào)”，它關(guān)乎小說的義理，“現(xiàn)代小說以降，我們的創(chuàng)作因了‘現(xiàn)代’之名，都太閃爍著金屬一般的現(xiàn)代華彩了，現(xiàn)在，我想是時候了，讓自己去撫摸古老‘故事’的那種包漿一般的暗光”。弋舟在這些小說中寫了不少故事，如《隨園》一篇更在今人與古人間游弋，而弋舟最看重的則是故事消逝后“留下的氣息”，他說：“這種對于經(jīng)驗(yàn)的‘恍惚化’，鞏固了人類將現(xiàn)實(shí)上升為藝術(shù)的那種能力?！笨梢哉f，弋舟在容留了先鋒文學(xué)探索精神的同時也接通了達(dá)向故事的暗道，他既強(qiáng)調(diào)了自己“居于幽暗”的現(xiàn)代式的寫作情境，又有對經(jīng)驗(yàn)的珍視，這似在遙致本雅明，“講故事的人”在今天依然能成為一門睿智的技藝。

又比如李敬澤的《青年故事集》。這是一部再版的作品，原名為《看來看去和秘密交流》，書名的變化關(guān)乎對小說文體邊界和故事之德性的再思考，這本寫“物”之“交誼”的書跨界性很強(qiáng)，有些篇章恨不能就是博物隨筆或史學(xué)考辨，然而不要忘了，《山海經(jīng)》《博物志》這種博物學(xué)的書本來就是中國小說重要的發(fā)源。因此，《青鳥故事集》至少包含了兩個層面的意義。其一，借鑒美術(shù)史家巫鴻討論中國古代美術(shù)時曾談到的觀點(diǎn)，“對世界上任何藝術(shù)傳統(tǒng)特殊經(jīng)驗(yàn)的探索只有在全球語境中才有意義”。而在“全球美術(shù)史的上下文中對中國美術(shù)的性格和經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行思考”，不是要尋找某種固定不變的“中國性”，而是“在千變?nèi)f化的藝術(shù)形式和內(nèi)容及社會環(huán)境中尋找變化的動因和恒久的因素”，與此類似，我們的小說家也非常有必要在全球化的語境中激活中國傳統(tǒng)的敘事資源，并尋找到其中“變化的動因和恒久的因素”，呈現(xiàn)中國本土小說觀念和經(jīng)驗(yàn)的成長過程和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的方式?！肚嗄旯适录芳词侨绱耍峁┝酥袊竟质降牟┪餆嵴\與布羅代爾的《十五至十八世紀(jì)的物質(zhì)文明、經(jīng)濟(jì)和資本主義》這種歷史年鑒學(xué)派著作的奇妙化合，讓我們看到了中國故事的生長性。其二，小說集一再涉筆討論中西交流中的理解、誤會、錯位和偏見，緊密呼應(yīng)我們今天這個全球化時代的諸多問題，尤其當(dāng)中國從一個被動的回應(yīng)者一躍而變成參與全球秩序建構(gòu)的主動者，這種時代轉(zhuǎn)換中自我與他者關(guān)系的新鮮經(jīng)驗(yàn)恰為新的“中國故事”的生長留下空間，這大概也是從“秘密交流”到分享經(jīng)驗(yàn)的“故事”這個轉(zhuǎn)變的緣由之一吧。

質(zhì)而言之，對于“故事”的歸來，我們樂見其成，尤其是在我們的時代正大力呼喚“中國故事”的背景之下，當(dāng)然正像我們前面一再討論的，前提是故事的德性與小說文體的突破獲得一種自洽式的平衡，以及小說家應(yīng)該有轉(zhuǎn)化和激活傳統(tǒng)敘事資源的方法和自覺。