故事，重新開始了
對于任何一個曾沐浴過先鋒文學(xué)的余澤而有志于小說創(chuàng)作的新手作者而言，對故事的戒備恐怕已經(jīng)成為一種先在的常識，所謂“小說在故事終止處開始”的說法就是這種戒備意識的集中顯現(xiàn)，這一說法形象而明確地順應(yīng)了那個大勢——自從小說經(jīng)歷了“故事”與“話語”兩分的敘事學(xué)轉(zhuǎn)向，小說家們關(guān)懷的重心便由前者過渡為后者了。事實上，就中國本土先鋒文學(xué)思潮嬗變的軌跡來看，我們知道，“故事”其實并未遠離，1990年代以后更是全面回潮，但是當(dāng)“寫什么”又一次代替“怎么寫”去接管小說時，那個時刻被后來的很多文學(xué)史家和批評家描述為一個先鋒文學(xué)精神終結(jié)的時刻，似乎在意味著更具現(xiàn)代性和探索意識的先鋒文學(xué)理解中，傳統(tǒng)的故事既已被打倒、拆解或置換，就再也不可能構(gòu)成驅(qū)策文學(xué)向前的資源。這一理解導(dǎo)致了兩個至今仍有相當(dāng)影響的結(jié)果——其一，以故事驅(qū)動的小說在藝術(shù)性上要弱于以敘事驅(qū)動的小說成了被廣泛認可甚至是具有自明意義的寫作觀念；其二，除了像莫言這樣的龐然大者，即便一個小說家擅于寫故事，他也絕少以此自矜，似乎講好故事并非榮耀——并最終形成了我們開頭說到的那個認識效應(yīng)。
然而，最近幾年事情卻有了變化。先是2015年，趙松的《撫順故事集》出版，在讀書圈引起不小的關(guān)注；同年，以故事命名的小說集還有顏歌的《平樂鎮(zhèn)傷心故事集》和寶樹的《時間狂想故事集》；隨后兩年，以“故事集”為名的各類純文學(xué)作品越出越多，比如較有影響的《青鳥故事集》《丙申故事集》《駐馬店傷心故事集》等；此外，還有為數(shù)不少雖不直接以故事為名，但一看便擺明了要講故事的小說集，如朱岳的《說部之亂》、阿丁的《厭作人間語》、馮唐的《搜神記》、劉汀的《中國奇譚》、趙志明的《中國怪談》、盛文強的《海盜奇譚》，以及化身“說書人”身份的張大春的《春燈公子》等。當(dāng)然，僅以“故事”來命名作品可能說明不了太多，放眼世界，諸如《尼克·亞當(dāng)斯故事集》《九故事》《東方故事集》《小夜曲：音樂與黃昏五故事集》之類的名號也所在多有。但是這一回，中國故事的復(fù)歸并不羞澀，不但大張旗鼓地亮出本尊的旗號，而且值得注意的是，從張大春、李敬澤到弋舟、馮唐再到趙志明、鄭在歡，這些故事的講述者不但囊括了50后到90后的完整代際，還各自有著文壇宿將或新銳的名號，在文學(xué)圈子里代表著有相當(dāng)影響的文學(xué)品位，他們不約而同，重建小說與情節(jié)的友善關(guān)系，重塑對故事的敬畏和尊重，這恐怕不能簡單地以巧合來解釋，雖然還不完全明朗，但至少意味著新世紀關(guān)于小說理解的又一次深刻轉(zhuǎn)向：故事，真的重新開始了。
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該如何理解這些小說家對故事的召喚？我以為有如下兩點重要的因由：其一，在一個經(jīng)驗加速貶值的時代，對故事傳統(tǒng)的激活是重新賦予小說活力與獨特“光暈”的內(nèi)在理路。
有必要從一篇經(jīng)典的文章談起，那就是本雅明在1936年發(fā)表的《講故事的人——論尼古拉·列斯克夫》。在這篇雄辯的文章中，本雅明從人類的現(xiàn)代體驗與文類演變等多個角度，探討了小說與故事的文體差異。本雅明認為，介于古代史詩與現(xiàn)代小說中間的故事，其靈感的源泉是人類“口口相傳的經(jīng)驗”，然而在經(jīng)驗持續(xù)貶值的現(xiàn)代社會，故事這一古老的技藝日漸式微，小說在現(xiàn)代的興起便是“講故事走向衰微的征兆”。相比于故事對于經(jīng)驗分享的倚重，小說則“誕生于離群索居的個人”，“寫小說意味著在人生的呈現(xiàn)中把不可言詮和交流之事推向極致”，顯示的是“生命深刻的困惑”。本雅明所謂經(jīng)驗的范疇，指的是“人類跟世界的精神和心理的聯(lián)系，發(fā)生在認識尚未進入的領(lǐng)域”，而經(jīng)驗出現(xiàn)貶值的原因是現(xiàn)代技術(shù)和傳媒從根本上改變了人們經(jīng)驗交流和傳播的方式，其表征便是“消息”的出現(xiàn)，它的“不辨自明”和強大的因果律邏輯恰恰與“講故事的精神背道而馳”：消息傳遞到人們耳邊，“早被解釋得通體清澈”，然而其價值也就曇花一現(xiàn)，“它只在那一瞬間存活，必須完全依附于、不失時機地向那一瞬間表白自己”；故事卻不會如此輕易地“耗散自己”，它在時過境遷后仍會“保持并凝聚其活力”。也正是基于這個認知前提，本雅明在文中才高度贊美列斯科夫，還有豪夫、愛倫·坡和斯蒂文森等這些“以講故事的方式”從事小說創(chuàng)作的“智者”，他援引高爾基的話說道：“列斯克夫是一位深深扎根于人民的作家，完全不受外邦的影響?！绷兴箍朔蚰切┦止に嚾税愕木识男≌f很多改編自俄國民間童話和傳說，對于本雅明而言，它們既是一曲挽歌，也是一抹“靈韻”。
本雅明或許不會想到的是，經(jīng)驗的持續(xù)貶值在幾十年后會以幾何級倍數(shù)加速，令他神傷銷魂的“印刷資本主義”還只是微弱的先聲，網(wǎng)絡(luò)新媒體技術(shù)的日新月異不但讓“天涯若比鄰”成為事實，而且正如阿帕杜萊指出的，新媒體創(chuàng)造的一代人是“無地域感的”，更進一步，甚而是模糊了現(xiàn)實與虛擬邊界的。本雅明曾憤怒相向的“消息”在今天被濃縮為字節(jié)和流量，以影像為中心的新媒體景觀先是帶來了震驚，繼而是震驚饜足之后的疲累。通常而言，新媒體是以敘事的方式來描繪現(xiàn)實的，“它們的體驗者與轉(zhuǎn)化者從中獲得的是一系列要素（如人物形象、故事情節(jié)和文本形式），由此能夠構(gòu)建出想象生活的劇本——既包括他們自己的生活，也包括他鄉(xiāng)的、他人的生活”?？雌饋?，這似乎與本雅明描述的講故事的人與聽故事的人“相約為伴”的情誼相似，但其實二者有本質(zhì)的差別：聽故事的人想把故事嵌入記憶，使自己也成為偉大故事傳統(tǒng)鏈接中的一環(huán)；而新媒體的敘事為自我想象提供的資源多是均質(zhì)或者仿像的。
也正是在這一點上，格非在一個演講中認為當(dāng)下信息敘事的本性是消費性的，它的“即用即棄”“即時性”和常被濫用的特點，“構(gòu)成了對傳統(tǒng)故事和小說的雙重反動，既是對傳統(tǒng)故事的袪魅，同時也是對小說的袪魅，完全變成了一種消費品”，因此，他提醒同行要擺脫對“傳媒信息的依賴”。格非自己反抗這種消費性信息敘事的路徑之一便是重返故事的傳統(tǒng)之中，在《江南三部曲》《隱身衣》和《望春風(fēng)》等近作里，他一次又一次地放低姿態(tài)，轉(zhuǎn)變敘事的口吻，告訴讀者“若不嫌我饒舌啰嗦，我在這里倒可以給各位講個小故事”。
憑借《無尾狗》《尋歡者不知所終》而引起廣泛關(guān)注的“中間代”小說家阿丁在2017年底推出的小說集《厭作人間語》的跋語中說：“對于有志于文學(xué)寫作的青年人而言，有一個會講故事的姥姥很重要?！碑?dāng)然，這里的“姥姥”并非實指，“她”的本質(zhì)是“古老卻不朽的文學(xué)傳統(tǒng)”。顧名思義，《厭作人間語》是一部向聊齋和以其為代表的志異傳統(tǒng)的致敬之作。阿丁從一個“小說本位主義者”向“講故事的人”的敘述姿態(tài)的轉(zhuǎn)變，讓我們看到了本雅明贊美的列斯科夫的智慧在今日之投影。無獨有偶，同為70后小說家的趙志明在《我親愛的精神病患者》《萬物停止生長時》《青蛙滿足靈魂的想象》之后，也對傳奇和筆記小說表現(xiàn)出格外的傾心，從《無影人》中的“浮生軼事”，再到最近的“中國怪談”，他努力實踐著“說好一個簡單故事的激情”。再比如，素來以先鋒性著稱的弋舟在2017年出版了他的《丙申故事集》，收錄了他在丙申年寫作的五個短篇。對于這個小說集的命名，弋舟說得很清楚，“故事集”在這里“的確是一個強調(diào)”，它關(guān)乎小說的義理，“現(xiàn)代小說以降，我們的創(chuàng)作因了‘現(xiàn)代’之名，都太閃爍著金屬一般的現(xiàn)代華彩了，現(xiàn)在，我想是時候了，讓自己去撫摸古老‘故事’的那種包漿一般的暗光。”弋舟在這些小說中寫了不少故事，如《隨園》一篇更在今人與古人間游弋，而弋舟最看重的則是故事消逝后“留下的氣息”，他說：“這種對于經(jīng)驗的‘恍惚化’，鞏固了人類將現(xiàn)實上升為藝術(shù)的那種能力?！笨梢哉f，弋舟在容留了先鋒文學(xué)文體探索精神的同時也接通了達向故事的暗道，他既強調(diào)了自己“居于幽暗”的現(xiàn)代式的寫作情境，又有對傳統(tǒng)資源的辯證和具有反諷性的重構(gòu)，這似在遙致本雅明，“講故事”在今天依然能成為一門睿智的技藝。
其二，近來小說創(chuàng)作中的“故事轉(zhuǎn)向”呼應(yīng)了講好“中國故事”的時代訴求，也呼應(yīng)了當(dāng)下中國人新的生活狀況。在這些小說集中，小說家在故事有頭有尾的閉合邏輯抑或一波三折的情節(jié)強度之外，還格外強調(diào)了故事中包含的時代巨變之下作為個體生命體驗的復(fù)雜，以及故事里的個人與時代共振的精神頻度。他們相信，在“非虛構(gòu)”寫作不斷攻城略地的當(dāng)下，故事所攜帶的非凡想象力和虛構(gòu)力有著不遜色于“非虛構(gòu)”甚或是更勝一籌的指涉時代的能力。
“非虛構(gòu)”文學(xué)興起的大背景其實亦可推衍到前述本雅明對于過量“消息”所帶來的經(jīng)驗困境之中。波德里亞有一個著名的判斷，當(dāng)人們據(jù)以生活的日常被龐大的符號系統(tǒng)所表征，生活的現(xiàn)實反而成為一個被模仿的過程，他說：“今天則是政治、社會、歷史、經(jīng)濟等全部日?，F(xiàn)實都吸收了超級現(xiàn)實主義的仿真維度：我們到處都已經(jīng)生活在現(xiàn)實的‘美學(xué)’幻覺中了。‘現(xiàn)實勝于虛構(gòu)’這個符合生活美學(xué)化的超現(xiàn)實主義階段的古老口號現(xiàn)在已經(jīng)被超越了：不再有生活可以與之對照的虛構(gòu)。”而《人民文學(xué)》雜志發(fā)起的“人民大地行動者非虛構(gòu)寫作計劃”的初衷即要以“行動”和“在場”破除“仿真”的幻象，以達到“深度表現(xiàn)社會生活的各個領(lǐng)域和層面，表現(xiàn)中國人在此時代豐富多樣的經(jīng)驗”的效果。這里所蘊含的潛臺詞恰恰是，虛構(gòu)文體“深度”表現(xiàn)的乏力讓其無法真切地介入時代，因此，“非虛構(gòu)”的興起是對疲軟的虛構(gòu)文學(xué)的糾偏。但是問題在于，就像王安憶敏銳地觀察到的，“非虛構(gòu)”雖然是對當(dāng)下現(xiàn)實的見證和強攻，是破除信息時代文化仿真邏輯的抵抗，但它的文學(xué)效應(yīng)與它所抗拒的信息一樣具有本雅明所謂的易損耗性，“非虛構(gòu)的東西它有一種現(xiàn)成性，它已經(jīng)發(fā)生了，它是真實發(fā)生的，人們基本是順從它的安排，幾乎是無條件地接受它，承認它，對它的意義要求不太高。于是，它便放棄了創(chuàng)造形式的勞動，也無法產(chǎn)生后天的意義。當(dāng)我們進入了它的自然形態(tài)的邏輯，漸漸地，不知不覺中，我們其實從審美的領(lǐng)域又潛回到日常生活的普遍性?！?/p>
我們可以舉一個有趣的例子，曾獲得第二屆華語青年作家獎“非虛構(gòu)提名獎”的80后小說家劉汀給他最新的小說集《中國奇譚》的后記起名為“新虛構(gòu)：我所想象的小說可能性”，這篇后記以重申小說虛構(gòu)之本質(zhì)的方式對非虛構(gòu)的大行其道做出了微妙的回應(yīng)。在劉汀看來，非虛構(gòu)作品的動人之處，并非它念茲在茲的“真實”，而恰恰是它虛構(gòu)的部分，“也就是用文學(xué)的敘事手法去建構(gòu)、描述和呈現(xiàn)的部分。”與大部分人的看法相左，劉汀認為“在經(jīng)過了幾十年對真實的孜孜追求之后，小說的虛構(gòu)性正被人們重新打撈起，再次找回它的位置感”，“那些扎根于現(xiàn)實的故事，借此突破地表和日常邏輯，在我們的經(jīng)驗世界里伸展枝條，綻放花朵，結(jié)出果實?！眲⑼τ诜翘摌?gòu)之虛構(gòu)部分的觀察固然體現(xiàn)了他的敏感，而他對虛構(gòu)力量可以超越“日常生活的現(xiàn)實焦慮”的判斷更是賦予他筆下腦洞大開的奇談怪論一種想象力的自信。
馮唐在寫作《不二》時即預(yù)告自己有“子不語”三部曲的寫作規(guī)劃：“在成長之外，我決定寫我最著迷的事物。通過歷史的怪力亂神折射時間和空間范圍內(nèi)的謬誤和真理?！薄恫欢贰短煜侣选泛汀栋碴枴啡拷匀v史的傳說為素材加以后現(xiàn)代理解的點染，注重故事的“豐腴、溫暖、詭異和精細”。其近作《搜神記》秉前人志怪之名，寫時下人事物理，“小說集里所有的故事，描述的都是這些似乎‘我眼有神，我手有鬼’的人，這些人用獸性、人性、神性來對抗這個日趨走向異化的信息時代”。在我看來，馮唐的《搜神記》是一部以“異”抗“異”之作，他以對志異敘事傳統(tǒng)的激活，來抗擊被科技理性掌控的當(dāng)下人類被虛擬和異化的荒誕，即其自謂的“借助神力，面對AI”。馮唐在這些小說中，用他一貫葷素不忌的筆墨來“保持人類的尊嚴”，那些一再浮現(xiàn)的關(guān)于肉身的語匯其意義是雙重的：首先，眼耳鼻舌身意這是機器無福消受的人之為人的確證；其次，故事即是小說的肉身，是小說與時代發(fā)生關(guān)系最忠實也最本真的中介。
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據(jù)上言之，“故事”的歸來對于今日小說家而言意味著在“寫什么”和“怎么寫”之間終于又建立起一種自洽式的平衡。具體來看，時下層出不窮的“故事集”，從素材上約略可分為兩類：一是依賴筆記、傳奇、野史和傳說之類的“故事新編”；二是具有現(xiàn)實指涉的當(dāng)下故事，其中又可細分為兩類，一類以地域人物志的方式書寫，另一類是具有強烈反諷色彩的奇談怪論。
第一類我們可以《青鳥故事集》《厭作人間語》和《中國怪談》為例。
李敬澤的《青鳥故事集》是一部再版的作品，原名為《看來看去和秘密交流》，書名的變化關(guān)乎對小說文體邊界和故事之德性的再思考，這本寫“物”之“交誼”的書跨界性很強，有些篇章恨不能就是博物隨筆或史學(xué)考辨，然而不要忘了，《山海經(jīng)》《博物志》這種博物學(xué)的書本來就是中國小說重要的發(fā)源地。因此，在我看來，《青鳥故事集》至少包含了三個層面的意義：其一，借鑒美術(shù)史家巫鴻討論中國古代美術(shù)時曾談到的觀點，“對世界上任何藝術(shù)傳統(tǒng)特殊經(jīng)驗的探索只有在全球語境中才有意義”，而在“全球美術(shù)史的上下文中對中國美術(shù)的性格和經(jīng)驗進行思考”，不是要尋找某種固定不變的“中國性”，而是“在千變?nèi)f化的藝術(shù)形式和內(nèi)容及社會環(huán)境中尋找變化的動因和恒久的因素”，與此類似，我們的小說家也非常有必要在全球化的語境中激活中國傳統(tǒng)敘事資源，并尋找到其中“變化的動因和恒久的因素”，呈現(xiàn)中國本土小說觀念和經(jīng)驗的成長過程和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的方式。《青鳥故事集》即是如此，它提供了中國志怪式的博物熱誠與布羅代爾的《十五至十八世紀的物質(zhì)文明、經(jīng)濟和資本主義》這種歷史年鑒學(xué)派著作的奇妙化合，讓我們看到了中國故事的生長性。其二，小說集一再涉筆討論中西交流中的理解、誤會、錯位和偏見，緊密呼應(yīng)我們今天這個全球化時代的諸多問題，尤其當(dāng)中國從一個被動的回應(yīng)者一躍而變成參與全球秩序建構(gòu)的主動者，這種時代轉(zhuǎn)換中自我與他者關(guān)系的新鮮經(jīng)驗恰為新的“中國故事”的生長留下空間，這大概也是從“秘密交流”到分享經(jīng)驗的“故事”這個轉(zhuǎn)變的緣由之一吧。其三，《青鳥故事集》每一篇都涉及大量古代歷史、地理、風(fēng)物的記載，他們有的翔實可考，更多的卻是一面之詞，對于后者“歷史學(xué)家至此無路可走，孤證難以取信，傳言也非治史的依憑，文學(xué)想象恰可在這些斷片的縫隙里游刃有余。越是不足取信的傳聞，甚至帶有偏見的一面之詞，則越容易構(gòu)建起文學(xué)敘事的龍骨”，故事的魅力正于焉而生。
阿丁的《厭作人間語》和趙志明的《中國怪談》所錄小說大都直接脫胎于前人的志怪之作，尤其是《厭作人間語》與《聊齋志異》有高度的對應(yīng)關(guān)系，巧的是，阿丁的《蛩》和趙志明的《促織夢》都改寫自《聊齋志異》的名篇《促織》。阿丁說自己并非“聊齋重譯”，而是要“重塑聊齋”，因此他特別強調(diào)在閱讀這些據(jù)聊齋而敷衍成篇的現(xiàn)代故事時，要注意他的“內(nèi)心投射”，也即他所謂的“心中之鬼”是如何將一粒粒聊齋的故事種子澆灌成一則則現(xiàn)代寓言的。《烏鴉》一篇改寫自《席方平》，在蒲松齡那里，他著重寫了陽間和陰司一丘之貉的殘暴，但也贊美了席方平“何其偉也”的復(fù)仇意志，而到了阿丁筆下，席方平數(shù)次轉(zhuǎn)世，歷遍冥界，卻不過空忙一場。這個小說投射出的陰郁氣息不由讓人想起他的《無尾狗》等前作，也讓人想起余華的《第七天》。
《中國怪談》在寫作觀念上與《厭作人間語》是很相似，所謂的“怪談”，也即超驗性的傳統(tǒng)故事，在小說中成為作家借以表達對現(xiàn)代人之迷惘和危機之認識的重要憑借。相比之下，趙志明比阿丁走得更遠一些，有點類似魯迅所謂的“取一點因由，隨意點染”。比如《庖丁略傳》一篇，前半部分還隨著莊子的記述亦步亦趨，到了后半部分情節(jié)突轉(zhuǎn)，而庖丁肢解自己的那個荒誕的結(jié)尾分明已是卡夫卡的《饑餓藝術(shù)家》和《在流放地》的復(fù)現(xiàn)。或許如趙志明自言，這類“故事新編”未必是其未來小說主攻的方向，但他對故事和小說之互為表里的關(guān)系的體認對其創(chuàng)作的滋養(yǎng)是顯而易見的。
詹姆遜曾談到這樣的觀點：“當(dāng)過去時代的形式因素被后起的文化體系重新構(gòu)入新的文本時，它們的初始信息并沒有被消滅，而是與后繼的各種其他信息形成新的搭配關(guān)系，與它們構(gòu)成全新的意義整體?！痹谛畔⒒拖M主義的鏟平邏輯之下，本土敘事智慧遭遇的挑戰(zhàn)無疑是巨大的，志怪、傳奇作為中國小說的發(fā)源，其在當(dāng)下的生命力也當(dāng)作此理解。阿丁和趙志明對鬼魅故事的熱衷，意不在其如何攝人心魄，而在于可否在當(dāng)下信息過量的語境中借助這些資源嘗試與變異的社會溝通對話。
第二類可以《撫順故事集》和《中國奇譚》為例。
趙松在《撫順故事集》之后曾推出了一本解讀志異的小品集《細聽鬼唱詩》，雖為賞析之作，但在意趣上與《厭作人間語》和《中國怪談》確有不謀而合之處，也彰顯了他本人對志異文類這一構(gòu)成中國古典文學(xué)重要敘事傳統(tǒng)的心領(lǐng)神會?！稉犴樄适录肥珍浀淖髌反蠖鄬懹谧髡邔诺涔P記小說發(fā)生興趣之前，雖然名為故事，但并不著意強調(diào)情節(jié)的強度和能見度，甚至我們在閱讀一些篇章時還會有一種游離，不過其在敘事上的克制和冷靜，以及那引而不發(fā)的傷悼和悲懷之意，都約略可見這為自稱“野生”的寫作者在寫作觀念上的后撤，如果對比他的第一本小說集《空隙》來看，尤其可見其文風(fēng)的變化，他由自己的“故事集”上溯到對整個志異傳統(tǒng)的回返，其間線索是可循的。具體而言，《撫順故事集》采用的是地域人物志的書寫方式，小說集單篇看來是志人小品，整體上又是對撫順這座東北老工業(yè)城市三十多年來滄桑之變的觀照，全書筆意節(jié)儉卻出色地鏈接起一個大變革時代和被其裹挾的幾代人的命運。其難得之處在于，它以“故事”延展了那種已近于格式化的城市記憶書寫的套路——紀實影像風(fēng)的非虛構(gòu)，或是關(guān)于東北老城底層苦難的競寫——提供了一種新的經(jīng)由地方經(jīng)驗獲得中國經(jīng)驗的可能性?！皳犴樄适录边@個簡單的貌似中性的命名之下，未必不隱含著作家面對大時代的立場和襟懷。有趣的是，趙松也談到了對信息過量的警惕，他說：“信息泛濫的時代導(dǎo)致大量公共經(jīng)驗產(chǎn)生，通常是聊了一件事兒，你知道我也知道，這時候個人經(jīng)驗就變得更重要，因為我的體驗和趣味跟你不一樣，我的信息組合跟你也不一樣?！边@些話就像本雅明聲音的回響，也再一次佐證了好的故事講述者對于個體經(jīng)驗的拯救之功。
前文已論，《中國奇譚》對“奇譚”的刻意標榜隱含了劉汀力圖證明虛構(gòu)有不遜色于非虛構(gòu)的現(xiàn)實觀照能力的寫作意圖。小說集收錄的十二個故事，皆以“煉魂記”“換靈記”“歸唐記”“制服記”等“記”的方式命名，既然是“奇譚”，自然少不了諸如靈魂交換、穿越古今的怪誕。德國的漢學(xué)家莫宜佳在她的《中國中短篇敘事文學(xué)史》中談及六朝志怪時認為：“六朝志怪小說中所描寫的自然界或是在異域他鄉(xiāng)所見到的神祇、妖魔，實際上存在于人類的本體之中。在自我的存在中尋找‘異’的存在帶來了一個重要轉(zhuǎn)折，一個個個性化的過程。它導(dǎo)致了對于黑白分明的道德理念的背棄，而轉(zhuǎn)向表現(xiàn)人類個性中的矛盾層面?！蔽乙詾?，劉汀的故作“怪論”也不妨作如是觀，就像作者強調(diào)的，這些“稀奇古怪的故事說到底也不過就是我們的日常生活”：《煉魂記》的老洪與老老實實的現(xiàn)實主義小說筆下那些困頓于凡庸生活而無力超脫的角色一樣，潦草的生，荒唐的死，獨結(jié)尾冶煉靈魂的一幕讓小說有了更寒涼的一面；《制服記》里的警察，他從警服到城管制服到囚服的更衣記，記錄下他被體制異化的人生加速下墜的完整過程；還有那些拆遷的故事、權(quán)錢交易的故事等等，劉汀借助故事的超驗和巧合所攜帶的形式能量確實讓它的“新虛構(gòu)”有著與當(dāng)年的“新寫實”殊途同歸的表達效果。在李敬澤、陳曉明、李洱和邱華棟關(guān)于此書的封底推薦語中，四位不約而同地稱贊了劉汀架構(gòu)故事的能力，這也是劉汀找到的讓小說“保持并凝聚其活力”的方法。
寫作《故事》的羅伯特·麥基說：“故事并不是對現(xiàn)實的逃避，而是一種載體，承載著我們?nèi)プ穼がF(xiàn)實，盡最大的努力挖掘出混亂人生的真諦?！比绻f以現(xiàn)代主義為代表的小說之所以要放逐故事是出于對陳舊敘事成規(guī)的不滿，因為是故事使小說獲得情節(jié)秩序的支撐，要變革這個文體秩序，就必須從破除故事入手。但在經(jīng)歷了現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義種種“后設(shè)”敘事的實踐之后，小說再度召喚故事時，對故事的理解當(dāng)然也勢必經(jīng)歷一個螺旋式的上升，或者說，小說家有了一套新的講述故事的方法，既能保持故事應(yīng)有的情節(jié)密度、彈性和內(nèi)爆力，又能突破單一線性封閉敘述的老套，使小說的文體屬性更鮮明，也更開放。因此，對于故事的再度開始，我們且謹慎地樂見其成。
