文藝與國脈同頻共振
“文運(yùn)同國運(yùn)相牽 文脈同國脈相連?！边@不僅是一個被事實(shí)所確證的真理，更是一條被歷史所驗(yàn)證的法則。習(xí)近平總書記以此詮釋和表述文化—文藝的基本功能與主體特征及其所秉有的時代價值和社會意義，乃是既切中旨要，又觸及底蘊(yùn)的。
一
文藝所摶鑄的歷史見證不僅是具象的、美奐的、質(zhì)實(shí)的，而且更與時俱進(jìn)，永遠(yuǎn)年輕，并以其不復(fù)消泯的歷史品格和美學(xué)韻律而為后來的人們和未來的世界源源不斷地提供著生動的時代樣貌與永恒的創(chuàng)造活力。通過這些作品，不僅讓人們永遠(yuǎn)地看到了那一個又一個特定時代的社會風(fēng)貌和精神風(fēng)韻，而且更能通過特定的歷史緣分而極為形象化和藝術(shù)化地結(jié)識那個時代的人們，體驗(yàn)?zāi)莻€時代的生活，感受那個時代的社會脈動和歷史韻律。正是由于時空的流變特質(zhì)和轉(zhuǎn)瞬即逝的須臾性，所以，便常常會使文藝作品對時代風(fēng)貌和社會景觀的描述與刻畫在給人以審美愉悅和感性認(rèn)知的同時，也更賦予了歷史的狀貌與品性。故爾，被文藝的審美價值所封存著的，便必定會是時代的風(fēng)貌、社會的律動與凝固狀的精神之“芯”和思想之“樞”。正是在這個意義上，我們完全有理由認(rèn)定：盡管審美作用和認(rèn)識作用對于任何成功的文藝創(chuàng)作來說都是必不可少的，但前者只是形表與路徑，后者才是真諦和本質(zhì)。否則，文藝就會只是逗樂的行當(dāng)與把玩的工具了。然而，真正的文藝創(chuàng)作和優(yōu)秀的文藝作品從來就不是這樣，也絕不會是這樣。莎士比亞的戲劇以多種語言和形式演遍了全世界，并必將屬于所有的世紀(jì)與所有的人，其原因絕非僅僅是為了娛樂和止于娛樂，最本質(zhì)的價值和最重要的作用更在于這些戲劇能讓人明真理、辨是非、懿美善、懂道理，使社會更文明、生活更有序、人性更純正、世道更公允。而這，才是其華袞美學(xué)外衣所包裹著的思想之“鈾”與精神之“爝”。否則，作為英國首相的丘吉爾就絕不會說出“我們寧可失去印度，但也絕不能沒有莎士比亞”的話。印度曾作為英國的最大屬地，那可是滾滾流淌的財富之源??！又何以會不抵一個莎士比亞呢？原因就出自：在精神與物質(zhì)的天平上，在文明與財貲的抗衡里，在智慧與窳陋的比拼中，前者總是占取先機(jī)和處于優(yōu)勢的。而這才是人作為文明“動物”的永恒追求與必然選擇。
習(xí)近平總書記說：“古今中外，文藝無不遵循這樣一條規(guī)律：因時而興，乘勢而變，隨時代而行，與時代同頻共振?！边@也便決定了“一個時代有一個時代的文藝，一個時代有一個時代的精神。任何一個時代的經(jīng)典文藝作品，都是那個時代社會生活和精神的寫照，都具有那個時代的烙印和特征。任何一個時代的文藝，只有同國家和民族緊緊維系，休戚與共，才能發(fā)出振聾發(fā)聵的聲音?！绷?xí)近平總書記在生活和工作實(shí)踐中，就常常會被這種來自經(jīng)典文藝作品中的振聾發(fā)聵之聲所激勵、所振奮。他說，正是普希金的《葉甫蓋尼·奧涅金》，使他對敖德薩這個城市深懷情愫，而萊蒙托夫的《當(dāng)代英雄》，則使他自幼便形成了深深的英雄情結(jié)。在對陀思妥耶夫斯基、列夫·托爾斯泰和肖洛霍夫作品的對比性閱讀中，使他對《戰(zhàn)爭與和平》和《靜靜的頓河》深得感悟、情有獨(dú)鐘。盡管《浮士德》曾使他愛不釋手，但畢竟還是《紅與黑》《悲慘世界》和《約翰·克里斯朵夫》對他心靈的震撼更大、更深邃?；萏芈摹恫萑~集》是世界自由體詩的發(fā)韌之作，而它也同樣啟迪和開拓了少年時代習(xí)近平的心胸與視野，使他的思想得以早早就在生活的曠野和理想的天昊中翾飛與遨游。自然，杰克·倫敦的《熱愛生命》和海明威的《老人與?！匪o予他的，則更是對生活的無限熱愛和對理想的執(zhí)著追求。
真正優(yōu)秀的文藝作品，從來就是這樣。它不但會彪炳時代精神、解析生活真諦、切中社會脈動、解答人生課題，而且更能于不意之間給人以開導(dǎo)、啟迪、激勵和鼓舞。正因?yàn)槿绱?，作為共產(chǎn)主義理論締造者的馬克思，雖然其一生的思想焦點(diǎn)和學(xué)術(shù)中心并非文藝，但卻又終生都與文藝結(jié)深緣，都以文藝為摯友。他閱讀過的文藝著作盈千，他引用過的文藝?yán)C逾萬。在無比博大深宏的理論創(chuàng)造中，馬克思幾乎無時不以文藝作品中的“人”和“事”作為理論建構(gòu)的思維方略與確證對象。由此而使我們常常能夠在馬克思的理論著作中看到巴爾扎克、托爾斯泰、莎士比亞、塞萬提斯、歌德、海涅、但丁、雪萊、彌爾頓等文藝家及其作品的頻頻出現(xiàn)。僅以《資本論》為例，就誠如這本書的翻譯者大衛(wèi)·費(fèi)恩巴赫所說：“《資本論》對公眾而言是曉暢易懂的，既是一本科學(xué)的著作，又是一本世界文學(xué)名著。”其中，僅引述希臘、羅馬神話中的人物和荷馬史詩中的典故，用以對理論命題進(jìn)行闡釋與資證的例子，就已多到了無法一一枚舉。馬克思以文藝內(nèi)容作為理論佐證，不僅準(zhǔn)確、深刻，而且簡約、生動，令人在會心一笑中尤為準(zhǔn)確而深刻地理解和把握了他所要闡發(fā)的重大理論內(nèi)容。列寧曾說，馬克思“把偉大的認(rèn)識工具給了人類”，而此中尤其不乏文藝的浸潤與介入。
二
習(xí)近平總書記指出：“沒有中華文化繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復(fù)興。一個民族的復(fù)興需要強(qiáng)大的物質(zhì)力量，也需要強(qiáng)大的精神力量。沒有先進(jìn)文化的積極引領(lǐng)，沒有人民精神世界的極大豐富，沒有民族精神力量的不斷增強(qiáng)，一個國家、一個民族不可能屹立于世界民族之林?！倍谶@個過程中，文藝便是“時代前進(jìn)的號角，最能代表一個時代的風(fēng)貌，最能引領(lǐng)一個時代的風(fēng)氣”。正所謂“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序”。
實(shí)際上，中國的5000年文明，從歷史的角度看，不正是以文化作為砥石和支柱、基因和靈魂的嗎？隨著歷史的衍進(jìn)和歲月的流逝，曾經(jīng)的輝煌戰(zhàn)果、精致建筑、絢麗裝飾和豐稔收成都已逐漸消亡、不復(fù)存在，而唯有文化成為中華民族的精神符號和華夏大地的文明標(biāo)識。我們有5000年文明，可是它在哪里呢？就在由《詩經(jīng)》《離騷》《史記》《洛神賦圖》《女史箴圖》《霓裳羽衣》曲舞、龍門石窟、云岡石窟、“三吏”“三別”、《夢溪筆談》《西廂記》《趙氏孤兒》《三國演義》《紅樓夢》《阿Q正傳》《子夜》《家》《雷雨》等文化碩果和文藝佳構(gòu)所連綴和支撐起來的文化長廊與文藝廣廡之中。中國歷史上的文明與強(qiáng)大，物質(zhì)文化消弭,只有文化和文藝形式所留存下來的文化遺產(chǎn)了。從《詩經(jīng)》《論語》和系列“子學(xué)”著作中，鑿鑿有據(jù)地見證了中國領(lǐng)先于世界的早期文明與發(fā)達(dá)；從“詩”的繁盛豐贍、氣象萬千中，人們仿佛親歷了大唐盛世的恢弘、雍雅與繁華；從“詞”的壯懷激烈、慷慨悲歌和長吟細(xì)訴、婉約多姿中，人們所感知和體悟到的，則是強(qiáng)烈的愛國情懷、堅貞的戰(zhàn)斗意志與深埋于內(nèi)心的國破家亡之感傷和哀怨的雜糅；從元曲中，人們所觀察到的不僅是大漠雄風(fēng)與九州市廛，更有款款愛情的纏綿與裊裊鄉(xiāng)音的繚繞。進(jìn)入明清之后，《金瓶梅》《三國演義》《西游記》《紅樓夢》乃至《儒林外傳》《聊齋志異》《官場現(xiàn)形記》所展現(xiàn)給世人的，則是一幅接一幅的社會轉(zhuǎn)型與世道變遷的歷史長卷和一曲連一曲的世情流徙與人心離亂的悠婉長歌。
沒有以孔子為代表的先秦文化的繁榮興盛，就沒有中國5000年文明的濫觴；沒有詩，就沒有唐；沒有詞，就沒有宋；沒有石刻藝術(shù)就沒有北魏；沒有戲曲，就沒有元朝；沒有長篇小說的接踵而至，就沒有明清中興時代的世道變遷。當(dāng)然了，我們也可以倒轉(zhuǎn)因果關(guān)系，逆向詰問答疑：正由于先秦諸子的杰出文化創(chuàng)造，才促成了中國早期文明的熠然于世；正因?yàn)樘频臍庀蠓欠埠退蔚匿J意創(chuàng)新，才為詩詞創(chuàng)作的空前繁榮提供了良好的生活土壤與優(yōu)越的社會條件；正基于北魏的民族融合和銳志改革、元代的文化交流和外向思維，才使石雕藝術(shù)和戲曲創(chuàng)作異軍突起，臻于至盛。明清時期雖然社會經(jīng)常發(fā)生異常突變，并為近代中華屈辱埋下了伏筆，但這兩個朝代也確曾出現(xiàn)過異常的輝煌時刻，并產(chǎn)生了鄭和七下西洋這樣的歷史壯舉。當(dāng)時，不僅中國的海軍力量是世界上最強(qiáng)大的，而且通過絲綢之路貿(mào)易而賺得了巨大的貿(mào)易順差，使全世界的白銀竟有三分之二都集中到了明朝政權(quán)的手中。而在清朝，從康熙到乾隆，是中國版圖最大的時期之一，不僅形成了空前的民族和解與和睦，而且基本上奠定了現(xiàn)今的中國疆界。當(dāng)時的中國經(jīng)濟(jì)也是世界上最發(fā)達(dá)的。明朝中期是中國資本主義的萌動期，并由此而孕育和產(chǎn)生了中國十大商幫，其中尤以晉商與徽商最為顯赫和卓著，他們在明清兩代活躍了644年，所控財富一度富可敵國，并創(chuàng)設(shè)和初試了現(xiàn)代銀行與現(xiàn)代企業(yè)制度?？傊?，明清時期是一個社會轉(zhuǎn)型與變革的時期，也是封建體制開始動搖、瓦解，新的社會形態(tài)開始孕育和躁動的非常時期。與此相對應(yīng)的，便是長篇小說創(chuàng)作的空前繁榮與發(fā)展?！督鹌棵贰匪从车?，正是資本主義萌芽時期的社會形態(tài)?！度龂萘x》雖然在當(dāng)時也隸屬歷史小說，不過其所表達(dá)的則是商品社會中慣于“斗智”“爭利”的主題?！段饔斡洝肥菍μ角蠛烷_拓精神的藝術(shù)化，《紅樓夢》則是一曲蕩氣回腸的封建社會的挽歌和對原初道義與淳真人性的追索和呼喚，《聊齋志異》是借取鬼狐神怪之力而表達(dá)對人性之“真、善、美”的曲意尋求。而《官場現(xiàn)形記》則為人們提供了一幅多色調(diào)的社會畫卷和社會轉(zhuǎn)型時期腐敗官場的奴才相與“百丑圖”。如若以其與同時代的《儒林外史》相比，這部小說所展現(xiàn)的社會面和家國情顯然要更廣闊、更鮮明、更辛辣、更深刻，全書雖然沒有一個整體故事和統(tǒng)一結(jié)構(gòu)，但一個個小故事串連起來卻也生動逼真地道出了當(dāng)時的社會眾生相與人性隱秘處。若以之與《儒林外史》相比，則顯然更具有穿透力和針貶性。所以魯迅說：“相比這兩部小說，盡管各有所長，多有風(fēng)骨，但從廣度和深度看來，還是李伯元冠其首。因?yàn)樗旧淼慕?jīng)歷決定了他充塞愛國情的反骨?！碧貏e是像小說所塑造的華中堂和黑大奴的形象，就顯然是以混跡于清末官場的榮祿和李蓮英為原型的，而其他諸如錢典史、黃二麻子、魯總爺之類人物，也都是具有一定社會依據(jù)和相應(yīng)的生活原型的。正因?yàn)檎鎸?shí)，所以才有力量。故爾，小說剛一在當(dāng)時的《世界繁華報》上開始連載，便立即引起強(qiáng)烈社會反響，并招致衙門和朝廷派員查辦，攝政王載灃就直接下令兩廣總督端方通緝作者，取締報社，終止連載。李伯元本人也不斷收到恐嚇信，甚至竟有人給他寄來子彈和砒霜，以示警告。然而，社會大眾卻是歡迎這部小說的。章太炎稱贊作者李伯元是“固執(zhí)大義、以文救國”之人；柳亞子則評價李伯元是“強(qiáng)項不低首，力作掃妖氛”。而李大釗則連同他的另一部譴責(zé)小說《庚子國變彈詞》一并評論，認(rèn)為這是一部信史，更是中國人民的受難史和帝國主義的侵略史?；诖?，當(dāng)1906年李伯元正逢盛年而猝然病逝之后，章太炎特秉筆直書，贊曰道：“一代愛國才子，千秋流芳人間”。
我們面對相牽于國運(yùn)和相連于國脈的無比宏偉壯觀的中華文化，不正與漢武帝面對巍巍泰山時有一樣的感受嗎？還是習(xí)近平總書記說得好：“站在960萬平方公里的廣袤土地上，吸吮著中華民族漫長奮斗積累的文化養(yǎng)分，擁有13億中國人民聚合的磅礴之力，我們走自己的路，具有無比廣闊的舞臺，具有無比深厚的歷史底蘊(yùn)，具有無比強(qiáng)大的前進(jìn)定力。中國人民應(yīng)該有這個信心，每一個中國人都應(yīng)該有這個信心?！?/p>
文心可雕龍，匠意能繡虎。我們正是要以中華民族和改革時代所特秉的文心匠意而鑄冶文藝佳構(gòu)、礪煉文化精品，并以之而為自改革大潮之中奮發(fā)騰飛的中華民族和中國人民歌與吟、鼓與呼！新近熠然問世的文藝佳作《建國大業(yè)》《戰(zhàn)狼2》《血戰(zhàn)湘江》《海棠依舊》《人民的名義》等，就是這方面的翹楚與典范。
改革發(fā)展、開拓創(chuàng)新、拼搏進(jìn)取、興國裕民。這是一個最需要新作品、大作品、好作品的時代，這尤其是一個能夠孕育和產(chǎn)生新作品、大作品、好作品的時代！
