后青春時(shí)期的“80后”女性寫作
2007年的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)得主、因《金色筆記》而被稱為“女權(quán)主義先鋒”的英國作家多麗絲·萊辛在她生命的暮年對自己當(dāng)年親身參與的女性運(yùn)動(dòng)充滿了失望，并為這個(gè)“女權(quán)先鋒”的頭銜懊惱不已，在接受采訪時(shí)，她說：“女權(quán)主義者希望從我身上找到一種其實(shí)我并不具備的東西，那種東西其實(shí)來自于宗教……他們希望我能說這樣的話：‘嗨，姐妹們，我與你們同在。我們共同戰(zhàn)斗，為了迎來一個(gè)再也沒有男人的金色黎明。’”她甚至刻薄地宣稱20世紀(jì)60年代的女權(quán)運(yùn)動(dòng)因?yàn)檫^于“以意識形態(tài)為依據(jù)，浪費(fèi)了女性的潛能”，使得其實(shí)質(zhì)扭曲為“看我屁股的運(yùn)動(dòng)”。萊辛的說法尖刻，但未必不是有益的提醒。而且，萊辛的反水其實(shí)勾勒出了女性主義寫作觀念遞變的一個(gè)大致軌跡——在埃萊娜·西蘇和露絲·伊利格瑞等張揚(yáng)女性身體之主體性的理論在全球顯示其廣泛影響的同時(shí)，在法國已經(jīng)有了不少質(zhì)疑的聲音，這些質(zhì)疑認(rèn)為“女人本性”與“女性差異”的本質(zhì)是烏托邦式的，諸如肖瓦爾特和斯皮瓦克等美國的女性主義研究者也對這一意義的女性寫作表示了懷疑。
借由這個(gè)大背景觀照自1990年代以來蔓延到新世紀(jì)的女性文學(xué)，我們不難發(fā)現(xiàn)，中國本土的女性寫作者也在用自己的創(chuàng)作實(shí)踐畫出大致同樣的路線，無論是林白從《一個(gè)人的戰(zhàn)爭》到《婦女閑聊錄》的急遽轉(zhuǎn)變，還是鐵凝對“第三性”寫作立場的強(qiáng)調(diào)，抑或是遲子建的“性別和諧論”的主張和嚴(yán)歌苓“超越女性視角”的表述，這些在1990年代女性寫作浪潮中具有表率意義的作家都對沖出男權(quán)圍城的叛逆寫作姿態(tài)以及以身體為中心的寫作策略表達(dá)了反省或拒絕，以為過于強(qiáng)調(diào)女性立場會(huì)落入新的畫地自限。那么再由這個(gè)小背景來觀照本文要討論的“80后”女性寫作的話題，我們首先感受到的是一種深在的時(shí)代錯(cuò)位之感，女性前輩們雖然為“80后”這代人的登場作了足夠的預(yù)熱，但一來在理論支撐和觀念綱領(lǐng)上，“80后”的女作家與前輩們基本上是資源共享的，她們常掛在嘴邊的也不外乎是伍爾夫、波伏娃、阿倫特、西蘇、米莉特、桑塔格、薩岡這些名字；二來因?yàn)榍拜厒兿鄬Φ匾呀?jīng)完成了從性別對抗到性別和解的路線圖，且在對抗階段集中實(shí)踐了對男權(quán)冒犯、顛覆和瓦解的諸多可能，包括“私人寫作”等對隱匿女性經(jīng)驗(yàn)的呈現(xiàn)，其拓進(jìn)與局限都已經(jīng)得到了充分討論，這使得“80后”最早的一批女作家，包括張悅?cè)?、春樹、笛安、周嘉寧等嘗試女性寫作的起初顯得頗不合時(shí)宜，她們勉強(qiáng)趕上一個(gè)潮流的尾聲，熱切地展現(xiàn)稚嫩又激進(jìn)的女性意圖，伴隨著青春期特有的扮酷焦灼和不無矯情的叛逆，然而這種寫作要么被視為是一種青春亞文學(xué)征候，要么被視為是對“70后”美女寫作的一種新媒介環(huán)境下的復(fù)制，始終無法在新世紀(jì)文學(xué)的女性版圖中真正獲得一個(gè)落定的主體位置。一直等到十多年之后，作別青春、長大成人的她們這代人獨(dú)特的女性經(jīng)驗(yàn)和對女性主義走向的看法才顯露其不可替代的自足性，她們與新世紀(jì)女性寫作整體趨勢的和而不同的關(guān)系也逐漸彰顯出其意義所在。
本文的討論擬從如下三個(gè)角度展開：其一，作為“獨(dú)一代”的她們?nèi)绾慰创愿笝?quán)為代表的男性中心主義；其二，在前輩已經(jīng)過度祛魅的身體寫作之后，她們?nèi)绾慰创缘纳眢w經(jīng)驗(yàn)；其三，在《方舟》《無處告別》《弟兄們》《相聚梁山泊》等經(jīng)典文本之后，她們?nèi)绾螘鴮懡忝们檎x。
1
因“父”之名
在張悅?cè)坏脑缙谧髌分校藥撞繕?biāo)志性的長篇之外，短篇《小染》是被提到較多的一篇，一個(gè)女孩手刃父親后又用他的血裝點(diǎn)自己蒼白的嘴唇——弒父的故事并不新鮮，張悅?cè)辉谶@個(gè)小說里借由囈語式的敘述來表達(dá)忤逆人倫的凜冽快感，殺戮被唯美化，帶著一種青春寫作固有的媚俗趣味，但這個(gè)小說值得重視的地方在于，它將“父親”的形象和“男人”的形象疊合為一，并確定了通過父女關(guān)系表達(dá)自己性別思考的寫作架構(gòu)。后來在散文《父親》中，她說：“我的小說，至少在最初的一些，都是寫給父親的。……當(dāng)我走向更廣闊的實(shí)踐，面對其他男人的時(shí)候，內(nèi)心卻依舊在進(jìn)行著那場與父親的戰(zhàn)爭?！睅啄旰螅谝黄L談中，她又一次強(qiáng)調(diào)：“父親的形象在我的成長中有一種缺席感，父親當(dāng)然一直都在，可是我們之間的交流很少。似乎還是生長在具有男權(quán)氣氛的家庭里，父親和女兒很難有親密的感覺。我想得到父親的愛，但是我們之間始終不能夠達(dá)到令我滿意的距離。在寫作中，我似乎在通過一種極端的方式引起父親的注意。”①小說中的弒父反而是現(xiàn)實(shí)中縮進(jìn)與父親情感距離的手段，這種微妙的父權(quán)意識為我們觀照“80后”的性別意識提供了一個(gè)特別的窗口。
即便她們本人不一定是獨(dú)生女，但是作為代際屬性的“獨(dú)一代”還是深深地在“80后”女作家身上留下了深深的烙印。張悅?cè)欢啻握劦竭^“80后”是“殘缺的一代”，獨(dú)生子女政策放大了她們的孤獨(dú)情境，但是從另外一個(gè)角度來看，因?yàn)闆]有了與之爭寵的弟兄姐妹，獨(dú)生女反而獲得了前所未有的性別賦權(quán)，尤其在城市家庭中，獨(dú)生女享受著父母的支持“來挑戰(zhàn)對她們不利的性別規(guī)則，同時(shí)將這些潛規(guī)則變得有利于她們的發(fā)展。當(dāng)女兒們沒有被排斥在家庭資源之外時(shí)，和男孩子一樣，曾經(jīng)和父系制度相連的性別規(guī)范也能成為女孩們的工具”②。張悅?cè)坏囊颉案浮敝膶懽饕灿蓄愃频囊饬x，父親那在場的“缺席感”不但成為其寫作的起點(diǎn)，投射著自身的創(chuàng)傷體驗(yàn)和成長焦慮，同時(shí)也代表著她對女性意識的抒情化的自省，所以，在令人錯(cuò)愕的“弒父”之后，父親一定會(huì)再度歸來，并接受長大成人的女兒的再一次質(zhì)詢與和解。在她2016年出版的備受關(guān)注的長篇《繭》中，獨(dú)生女兒變成了一個(gè)固執(zhí)的“尋父者”，這讓小說中的父親李牧原顛倒性地成為女兒日后生活中一個(gè)缺席的“在場者”?？梢?，張悅?cè)还P下的“父親”形象，其實(shí)有兩層意涵：作為父權(quán)的肉身被慣性地批判和質(zhì)疑，同時(shí)為獨(dú)生女兒的平權(quán)提供庇護(hù)和照拂，兩者之間既有悖謬也有統(tǒng)一。
在祁媛的《美麗的高樓》中，敘述者的丈夫得了肺癌，這讓她想起因肝癌去世的父親，在父親去世后，“我感到處處是父親，又覺得處處都在提醒我：父親死了，不在了，永遠(yuǎn)的。這兩種感覺都極其真實(shí)，同時(shí)并存，讓我迷惑，我思忖這種迷惑恐怕要栩栩如生地蔓延到我自己的死為止”，所道出的也是同樣的意思。
滿口四川俚語的豆瓣廠廠長薛勝強(qiáng)也是一位父親，他出自顏歌的小說《我們家》。據(jù)顏歌說，這個(gè)小說本來確實(shí)是想寫自己一家人熱衷文藝的生活，但是因?yàn)椴惶矚g作品中的“知識分子氣息”和“教師家庭倫理感”，“干脆反其道而行之，嘗試著把主角從語文老師變成了豆瓣廠土老板”。顏歌的父親希望她能借此寫“一個(gè)史詩性的故事，講講郫縣豆瓣的歷史”③，但是完成后的小說卻戲謔地調(diào)侃了父親的冀望，這不但不是一個(gè)史詩性的故事，而且恰恰是反史詩性的。小說的筆墨擺蕩在薛勝強(qiáng)的粗鄙和善良之間，通過他在妻子和小三兩邊的雞零狗碎，以及與母親、哥哥和姐姐的親情嫌隙，形神畢肖地勾勒出一個(gè)中年男性的頹敗和狼狽。顏歌未必要刻意借這個(gè)小說來張揚(yáng)女性意識，但是作為一家之主的“父親”在小說中基本是一個(gè)持續(xù)墜落的軌跡，而且段家真正的支撐者是對一切都看得通透的奶奶，這更襯托出父親的顏面盡失，小說幾乎無處不在的反諷都在提醒人們注意到其中對父權(quán)的拆解。另外值得注意的是，這個(gè)小說中也有一個(gè)“缺席的在場者”，那就是作為敘述者的“我”，而“我”的身份是薛勝強(qiáng)精神失常的獨(dú)生女。“瘋女人”的設(shè)定自然會(huì)讓我們想到桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古芭在《閣樓上的瘋女人》里富有啟發(fā)的論述，在《我們家》中，作為敘事者的瘋女人雖并未成年，但是因?yàn)榀偘d，她不但獲得了超驗(yàn)的敘事自由度，而且可以輕而易舉地進(jìn)入家族秩序的內(nèi)部，葷腥不禁地暴露在平樂鎮(zhèn)顯赫一方的段家不足為外人道的污濁，她沒有實(shí)質(zhì)性地參與任何一個(gè)親人的故事，卻對所有的故事了如指掌并抱以嘲謔——這個(gè)被家族和父親舍棄的女兒就這樣以自曝家丑的書寫完成了自己的報(bào)復(fù)。
在后起的“80后”女作家中，孫頻是相當(dāng)有辨識度的一位，她幾乎沒有經(jīng)歷過青春書寫的歷練，一下筆就深入女性經(jīng)驗(yàn)的腹地，并以其陰郁和充滿疼痛感的文風(fēng)而被文壇關(guān)注。在題為《女人與女人，女作家與女作家》的創(chuàng)作談中，她如此說道：“如果讓我從一個(gè)‘80后’寫作者的立場來說前輩作家對我的影響，我更愿意選擇女性作家而且是‘50后’女作家這個(gè)角度。這當(dāng)然不是說男作家對我沒有影響，這僅僅是個(gè)角度，大約是因?yàn)槲矣X得女人與女人之間，女作家與女作家之間更容易有一種隱秘的通道在里面。”孫頻在這里既解釋了自己何以繞開青春期那些扮酷物語的緣由，也將自己接續(xù)到新時(shí)期女性寫作的經(jīng)典譜系中。她有篇小說，名字就叫《因父之名》，里面巧合地也有一位缺席了十年卻以一種心理化的存在糾纏著獨(dú)生女的父親形象。田小會(huì)的父親田葉軍莫名其妙地離家出走了十年，這十年的空白不但讓小會(huì)的心理有巨大的空窗，急需一種撫慰，她甚至把一棵大樹當(dāng)成父親的肉身，而且因?yàn)槭Ц?，她先被六位老師?qiáng)暴，后為求得保護(hù)認(rèn)殘疾人李段做了干爸，實(shí)則是淪為他的性奴。無論是親生父親莫名逃離又莫名地回返，還是干爸以保護(hù)之名的霸占，小會(huì)在家庭內(nèi)外遭遇的雙重暴力讓她在小說中的自語和質(zhì)問都成了一份指向父權(quán)的絕望訴狀。在小說的結(jié)尾，田葉軍殺死了干爸李段，想以此作為對女兒些微的贖罪。但顯然這種贖罪是徒勞的，親生父親最后的暴力其實(shí)放大了性別場景中的權(quán)力意志，而在他與李段爭奪女兒的過程中，這種宣示自己父親位格的意志已經(jīng)顯現(xiàn)無疑。整體來看，因?yàn)橛昧^猛，《因父之名》在孫頻一系列表達(dá)女性關(guān)懷的作品中并不是最出色的，但卻是相當(dāng)有隱喻力量的一篇。波伏娃認(rèn)為父權(quán)的本質(zhì)是忽視女性的主體性，父親缺席才不至于讓女性成為一個(gè)意識紊亂的客體。我們注意到，父親的空位在孫頻的小說中是經(jīng)常出現(xiàn)的一種情節(jié)設(shè)置。就這一點(diǎn)來看，孫頻身上的確有著濃郁的“50后”、“60后”女性作家的氣質(zhì)。
同樣是寫“缺席的父親”，周嘉寧在《你是浪子，別泊岸》中的處理稍微不同。就像霍桑的《韋克菲爾德》中那個(gè)莫名離家的丈夫，小元做地質(zhì)工作的父親在她童年時(shí)也不辭而別，父親的消失沒有給小元的成長帶來過多的精神困擾，她不認(rèn)為自己是一個(gè)棄兒，只是覺得，她與父親“像是茫茫宇宙中兩顆微不足道的星星，黯淡，但是確鑿地知道彼此的存在”，而且在日后與父親的幾次相見中，她在血緣的親近之外還分明感受到他那種散淡生活信條的影響。小元在小說中并非一個(gè)拷問者或質(zhì)詢者，她只是覺得自己和父親越來越相像，而父親仿佛成為她與外面世界之間的一個(gè)中介。在長篇《密林中》，周嘉寧曾借主人公陽陽之口感慨，“男人才是天生與世界發(fā)生連接的性別群體，而女人呢，多少都是通過男人才能和這個(gè)世界發(fā)生聯(lián)系的”，這讓女性“單獨(dú)地、直接地，以自己的名義”跟外界對話變得艱難?！?0后”的女作家“因父之名”書寫的意義也許正在這里，在青春期充滿顛覆快感的弒父之后，她們終將發(fā)現(xiàn)，那個(gè)缺位的形象依然具有一種吸附力，并對長大成人的女兒發(fā)出召喚，提醒父女間那懸而未決的關(guān)系。
2
肉身之苦
在當(dāng)代中國文學(xué)語境中，1990年代風(fēng)行一時(shí)的美女寫作、個(gè)人化寫作曾被認(rèn)為是最能代表埃萊娜·西蘇女性寫作觀念的風(fēng)潮，借由這股風(fēng)潮，女性的身體經(jīng)驗(yàn)被充分展示，這既是對身體的一種祛魅，其實(shí)也意味著一種降格，當(dāng)有著豐富意涵的身體降格為一具“性的身體”時(shí)，便“歪曲了那曾經(jīng)統(tǒng)攝著自然、社會(huì)和人類身體的性別化的宇宙學(xué)”，女性固然可以大膽地“呈現(xiàn)被父權(quán)體制文化所壓抑、涂抹的女性經(jīng)驗(yàn)，但這種關(guān)于女性經(jīng)驗(yàn)的書寫仍舊必須在以父權(quán)/男權(quán)為等級結(jié)構(gòu)的社會(huì)/文化市場上流通”，讓解放了身體再次淪為被凝視的“他者”，而且這股寫作潮流過于中產(chǎn)化、小資化，也掩蓋了千差萬別的女性身體的“內(nèi)部的差異”④——這是“80后”女作家在處理身體的議題時(shí)不得不面臨的一個(gè)情境，身體寫作已經(jīng)從潮流成為一個(gè)污名化的概念，就像文珍感慨的：“上世紀(jì)90年代末本世紀(jì)初的身體寫作風(fēng)潮還沒有完全被忘掉，說到‘女作家’，總歸會(huì)有一點(diǎn)曖昧和不夠尊重的感覺。在任何領(lǐng)域，當(dāng)一個(gè)女性努力取得成就后開始強(qiáng)調(diào)其性別，都并不是非常友善的事。很簡單的例子，只要說一個(gè)作家是美女作家，那么這個(gè)作家很多無關(guān)生理特征的嚴(yán)肅的個(gè)人抗?fàn)?，就都被這個(gè)輕浮、波普、庸俗的標(biāo)簽遮蔽了?！雹莸怯直仨殞懙缴眢w，因?yàn)樾詣e經(jīng)驗(yàn)并不能是靜態(tài)的呈現(xiàn)，它依賴身體的物質(zhì)屬性，用巴特勒的話來說便是，性別不是某個(gè)人所自然擁有的東西，而是某個(gè)人“得以生效的規(guī)范，使其成為文化可理知界域內(nèi)有生命的身體”⑥。對于她們而言，既要重建身體寫作之于時(shí)代見證的有效性，又要避免過度祛魅的泥淖，這委實(shí)是個(gè)不小的挑戰(zhàn)。
有必要先從孫頻說起，因?yàn)樗裏o疑是同輩作家中最集中也最焦灼地表達(dá)女性的身體經(jīng)驗(yàn)的一位，這從她給小說的命名就不難看出：《青銅身》《色身》《乩身》等等。她不少小說都寫到女性對自我身體的凝視，比如《撫摸》的開篇便是：“張子屏從浴室的鏡子里看著自己。平坦到?jīng)]有懸念的乳房，瘦小到刻薄的臀部，上面印著一張蒼白而模糊的面孔，像隨便蓋了個(gè)章就把她收訖了?！诳帐幨幍脑∈依铮@身體看起來有一種邪惡的浩蕩和招搖，好像這身體里可以一無所有，也可以瞬間便長出層出不窮的身體?！币?yàn)楦改鸽p亡，張子屏跟著姑姑和姑父一起生活，當(dāng)姑父有一天把手伸向她身體的時(shí)候，她像等到落地的靴子那樣并不覺得慌張，姑父的撫摸在她軀體上留下如結(jié)石一般的烙印，銘刻她的屈辱，也見證她情欲的滋長。以后，她與自己在圖書館認(rèn)識的一個(gè)陌生男人上床，男人像法官一樣，是她身體和欲望的裁判者，逗引她又壓制她。而小說的結(jié)尾更是驚人，張子屏被檢查出宮頸囊腫，看病的女醫(yī)生叫進(jìn)六個(gè)實(shí)習(xí)生來圍觀她并把手指伸進(jìn)她的下體了解這鮮活的病案，在那些實(shí)習(xí)生魚貫而行的操作下，張子屏感覺自己死了一次又一次，直到其中一個(gè)男實(shí)習(xí)生的“手指在那個(gè)地方做了一個(gè)短暫而溫柔的停留”，仿佛是對她羞恥的一次赦免，讓她覺得“他是她的另一個(gè)法官”。像周嘉寧《密林中》陽陽的感慨一樣，沒有男人，“她和這個(gè)世界就沒有真正聯(lián)系在一起過，無論她丑陋執(zhí)拗的肉身怎樣試圖去擁抱這個(gè)世界”，肉身之欲是讓她靈魂落定的前提，張子屏被人凝視撫摸的半裸的軀體“看上去多么像一個(gè)被釘在十字架上的基督”，這是一個(gè)充滿了張力的隱喻，也是一個(gè)巨大的悖論。張子屏卑微到以最生理化的層面來證明自己，她的身體卻因此而獲得了一種飛升和慈悲地對視自我的能力。
又如她的《乩身》，這是一篇可以視為有關(guān)女性身份壓抑與自我認(rèn)同寓言的一則小說。爺爺將雙目失明的常英改名為“常勇”，并逼迫她像男人一樣站立撒尿，用裹胸將胸部纏平。在爺爺看來，裝扮成男人這是常英在男人林立的社會(huì)中免于自己受到侮辱和損害的唯一方式。在爺爺離開后，常英雖然覺得“女人”成為了她與生俱來的“一種頑疾，一種羞恥，一種遙遠(yuǎn)而模糊的幻影”，卻抵御不住內(nèi)心雌性力量的召喚，在一個(gè)叫楊德清的喪失了性能力的男人的呼應(yīng)之下，常英從羞恥和禁忌中確立了自己女性的性別指認(rèn)，她甚至愿意當(dāng)一個(gè)蕩婦來證明自己作為女人的生理健全。在小說結(jié)尾，她在一次幫助村民對抗拆遷的祭祀中如鳳凰涅槃一般焚燒自己，“她的盲眼在金色的火焰里第一次看到了她自己的身影，一個(gè)女人裊娜的身影站在一條金色的大河邊，一頭拖及腳跟的長發(fā)，衣袂紛飛，她正低頭看著自己在河中的倒影，如臨水照花”。結(jié)尾這驀然出現(xiàn)的關(guān)于女性華彩而陳腐的抒情顯然是對常英性別錯(cuò)置一生的反諷。小說中，不斷出現(xiàn)三種關(guān)于身體狀態(tài)的描寫：一是常英對自己女性身體的“折疊”掩蓋；二是在情欲的鼓噪下她向楊德清展現(xiàn)的肉體的誘惑；三是扶乩儀式上以鋼簽穿臉的乩身游行。這三種身體經(jīng)驗(yàn)其實(shí)都隱含著外界和自我對肉身的某種傷害、移置與規(guī)訓(xùn)。巴特勒認(rèn)為：“像所有主體一樣，對一個(gè)多元構(gòu)成的主體指定一個(gè)排他性的認(rèn)同就是在強(qiáng)加一種化約與廢除?！雹叱Ｓ⒌匠Ｓ略俚匠Ｓ⒌姆Q謂變化隱含了她抗拒排他性認(rèn)同的一個(gè)過程，孫頻在這個(gè)小說中一面試圖恢復(fù)身體寫作的激進(jìn)意義，一面又用乩身建構(gòu)女性身體經(jīng)驗(yàn)的別一種復(fù)雜，而且即便是在前一種意義上，她也與此前私人寫作展示的身體經(jīng)驗(yàn)拉開了距離，私人寫作雖然力圖賦予女性身體一種自足性，但是從接受的實(shí)際來看，女性卻被更牢固地錨定在被凝視的客體位置。而常英的身體卻有著一種吞噬的僭越之力，她殘缺卻抵制了父權(quán)安置給她的“角色”，從而在性別的結(jié)構(gòu)性位置中獲得了一個(gè)主體性的位置。
值得我們注意的還有，當(dāng)對女性的身體展開描述時(shí)，孫頻經(jīng)常會(huì)用到“丑陋”一詞，她筆下的女性很少有那種芳華絕代的美艷氣質(zhì)，也很少被一堆消費(fèi)時(shí)尚品牌堆砌的屬于小資的身體的傲嬌。在其他“80后”女作家筆下，也有類似的對于并不美好胴體的書寫。比如周李立的《更衣》，蔣小艾在一家模特公司工作，但不是作為模特走秀，而是為那些塑料模特調(diào)色。她一方面為自己“日益茁壯的腰間贅肉而感到不快”，一面又質(zhì)疑“現(xiàn)實(shí)中誰會(huì)那么幸運(yùn)剛好長成塑料模特那樣的黃金比例呢”？有一天，她在健身房沐浴后回到更衣室發(fā)現(xiàn)自己存放衣物和浴巾的衣柜被鎖住了，于是她不得不赤身裸體地等待別人來開門，更衣室“鏡子里的身體讓她別扭（她想起自己一整天都拿著色卡在塑料模特的小腹上比對），她轉(zhuǎn)過身去，仍然是面鏡子。她的身體就這樣在兩面相對的鏡子里重重疊疊，看上去像是一堆塑料模特?cái)D在一起——只是沒有黃金比例，更像是被同事蓋上‘不合格’章的一堆殘次品”。蔣小艾在更衣室里的對鏡自照不過是放大了當(dāng)下消費(fèi)觀念中各種各樣的“身體工業(yè)”以“性感”和“健康”之名對女性身體的塑造所帶給女性的焦慮，就像邁克·費(fèi)瑟斯通在《消費(fèi)文化中的身體》所談到的：“日復(fù)一日對自己外貌現(xiàn)狀的認(rèn)識在參照了自己過去的照片以及廣告和視覺媒體中隨處可見的理想化的人體形象之后就更為清晰?！司统３Ｏ萑胱詰侔愕膶?shí)行自我管制的形象世界而無法自拔，因?yàn)槌思缲?fù)組織購買和消費(fèi)商品的活動(dòng)之外她們的身體還被象征性地用在廣告中?！雹?/p>
同類的小說我們還可以舉出蔡東的《凈塵山》和馬小淘的《失重》，這兩個(gè)作品都是寫女性減肥的故事：《凈塵山》中的張倩女身上的肥肉甚至令自己作嘔，讓她覺得自己的身軀就是一個(gè)“充滿歧義的存在”；《失重》里丁鑫鑫那無法被偏瘦的時(shí)尚衣裝容納下的“沉重的肉身”成為導(dǎo)致一系列生活混亂的發(fā)酵劑。她們把體重的失控視為對自我身體的失責(zé)，但卻失察了她們的身體其實(shí)被更大層面的消費(fèi)觀念塑造并掌控著，早已與個(gè)體脫離，成為標(biāo)示其社會(huì)身份的載體。更吊詭的是，這種實(shí)際上去個(gè)體化的身體又成為蔣小艾、張倩女和丁鑫鑫們拚命追求的自我認(rèn)同的核心，也再一次印證了經(jīng)過性的祛魅的身體的解放性是非常有限的，新的權(quán)力關(guān)系依然使身體成為各種以男性為主導(dǎo)的力量彼此掣肘的場域，直面并書寫不完美甚至“丑陋”的軀體是走出這種新權(quán)力關(guān)系的第一步。
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姐妹之誼
戴錦華在她的《涉渡之舟》中談到過1990年代女性文學(xué)的風(fēng)景線之一是對姐妹情誼的書寫，在張辛欣、張梅和陳染等作家筆下，姐妹情誼成為對抗都市情感沙漠的唯一可能的屏障和家園，但是她也談到，這種姐妹之邦的前景并不明確。的確如此，與“身體寫作”一樣，“姐妹情誼”這一女性主義的核心概念也有一個(gè)從被高揚(yáng)到被質(zhì)疑的軌跡，而其被質(zhì)疑最多的地方在于作為姐妹情誼基礎(chǔ)的女性的身體經(jīng)驗(yàn)與心理經(jīng)驗(yàn)的協(xié)調(diào)一致是否可能，抱團(tuán)取暖的姿態(tài)下是否掩蓋了女性階級、地位、身份等等的分歧和爭議，其對女人庇護(hù)的效力又有多大呢？對此，“80后”的女作家給出了各各不同又大致趨同的答案。
文珍《第八日》里的顧采采是一個(gè)銀行里的小職員，也是一個(gè)嚴(yán)重的失眠癥患者，在她求學(xué)和京漂的生活中，不斷遭遇各種人際交往的挫折，好在她有一個(gè)自幼一起成長但大學(xué)之后就再也沒有見過面的密友苗辛辛，采采把自己生活中發(fā)生的一切都向辛辛訴說，這個(gè)假定性的陪伴給了采采最大的安慰。曾有論者指出，采采對辛辛的暢所欲言如“回旋的主題曲”般承擔(dān)“重要的結(jié)構(gòu)功能”，以至破壞了小說“形式的均衡感”⑨。但我以為，采采假想的對談的意義并不僅在結(jié)構(gòu)上，更在于它提供了一種女性友誼的鏡像關(guān)系：在想像層面，辛辛的存在不可或缺，她伴隨著采采想要尋“一間自己的屋子”而不得的苦澀，也是她在世界上最后一個(gè)讓自己心安的據(jù)點(diǎn)，這顯示了女性間“這種微弱的聯(lián)系”的動(dòng)人之處；在現(xiàn)實(shí)層面，采采考上了北京的大學(xué)，而辛辛去了深圳的玩具廠打工，她們的姐妹情誼隨著階層的分化慢慢淡化，暴露出這情誼的不牢靠，而且因?yàn)檫@種情誼無法落實(shí)，所以采采幾乎走向了崩潰的邊緣。
在另一篇小說《我們究竟對不起誰》中，文珍繼續(xù)她對“姐妹情誼”的思考。四位女白領(lǐng)小顧、小朵、張帆和“我”組建了一個(gè)名叫“弱智腐女樂趣多”的閨蜜交流群，小顧在一次歡聚后割脈自殺，對她死因的探訪成為剩下三人的心結(jié)。謎底是令人驚詫的，小顧的丈夫是一個(gè)男同性戀者，而她喜歡上的一個(gè)男人因?yàn)樽诮绦叛龅脑虿坏貌患俜Q自己是“男同”拒絕了她。這個(gè)小說最值得咀嚼的地方在于，21世紀(jì)里的腐女們固然可以聚在一起笑罵男人，調(diào)侃世界，但是個(gè)人生活和情感最根本的困境卻構(gòu)不成她們交流的話題——小顧作為“同妻”的婚姻之痛是她死后才一點(diǎn)點(diǎn)地被挖掘出來的——她們無法像張潔《方舟》里的荊華、梁倩和柳泉那樣暢所欲言，更不能像她們結(jié)成一個(gè)應(yīng)對男權(quán)暴力的身份共同體。文珍自評《我們究竟對不起誰》是“一個(gè)放棄提問的小說”，這也和《方舟》里張潔借人物之口的聲聲質(zhì)問構(gòu)成了對比。小顧、小朵們所焦慮的也不是“女人，女人，這依舊懦弱的姐妹，要爭得婦女的解放”的大命題，而是淪為剩女的恐慌。“男同”輕而易舉地瓦解了這個(gè)閨蜜聯(lián)盟，這在隱喻的意義上當(dāng)然暴露了性別權(quán)力的失衡，也顯現(xiàn)了姐妹情誼的脆弱。在一個(gè)訪談中，文珍曾談到：“我覺得不應(yīng)該只強(qiáng)調(diào)女性情誼，還是應(yīng)該男女共同進(jìn)步，社會(huì)才會(huì)更好。”這里話說得含蓄，但其強(qiáng)調(diào)的意義卻是清楚的，沒有性別秩序的結(jié)構(gòu)改善，女性情誼的虛幻將暴露無遺。
馬小淘的《你讓我難過》里的戴安娜在閨蜜林翩翩家里也玩了一場割脈的把戲，這對性格截然不同的好姐妹在斗嘴斗氣中獲得分享式的陪伴?，F(xiàn)實(shí)中的她們，戴安娜的男友出軌他人，而林翩翩則成了一個(gè)男人的第三者，盡管她并無意拆毀別人的家庭。在一個(gè)小劇場里，林翩翩邂逅了前一晚還在她那里纏綿的情人和他的妻子，她發(fā)現(xiàn)那個(gè)妻子容貌氣質(zhì)與她非常相仿，“林翩翩好似那女人的青春版，那女人宛如林翩翩的未來。她們互為參照，像有著同樣血統(tǒng)的姊妹，填滿了一個(gè)男人的兩性生活”。這里，正室和情人的“姊妹”之感再一次暴露了在男性掌控的婚戀與婚外戀秩序中權(quán)力關(guān)系的同一性，也揶揄了翩翩那種以為可以“不做攀援的凌霄花”的所謂獨(dú)立自尊的愛情，其實(shí)不過是一場虛妄。
張悅?cè)灰彩且粋€(gè)善于構(gòu)設(shè)姐妹情誼的小說家，從早期的《誓鳥》《櫻桃之遠(yuǎn)》到新作《大喬小喬》《嫁衣》，可以清晰看到她對此問題思考和寫作重心的變化。引起關(guān)注的《大喬小喬》寫了一對親姐妹——計(jì)劃生育政策之下合法出生的姐姐喬琳和非法超生的妹妹許妍——地位互換的故事，在童年和少女時(shí)代，因?yàn)槌幕疑矸荩妹靡恢比狈碜愿改傅膽z愛，是姐姐給了她讓她覺得隔膜又渴望的陪伴。妹妹大學(xué)畢業(yè)后留在京城，兩人的生活軌跡發(fā)生了逆轉(zhuǎn)。姐姐懷了一個(gè)她無法嫁給的男人的孩子，到北京去尋找妹妹，想獲得一點(diǎn)對于紛亂生活的解釋和寬慰，但是巨大的身份落差讓姐姐的這次找尋變得倉促而蒼白，回到故鄉(xiāng)的姐姐在生下孩子后自殺。這個(gè)寒涼的結(jié)尾把姐妹的情誼的脆弱用另一種方式呈現(xiàn)出來，無論姐姐還是妹妹都無法成為現(xiàn)實(shí)生活真正的護(hù)衛(wèi)者，就像“大喬小喬”這個(gè)名字所示——雖然作者解釋說，這個(gè)名字來自她喜歡的樂隊(duì)——在中國傳統(tǒng)文化的語義場中，二喬的美艷風(fēng)華不過是孫策和周瑜兩位豪杰的注腳，是被另一個(gè)豪雄曹操覬覦“置之銅雀臺(tái)，以樂晚年”的獵物，凸顯的是女性被轄制和賦意的附屬位置。
蔡東的《木蘭辭》同樣運(yùn)用傳統(tǒng)鏡像來隱喻當(dāng)下女性的命運(yùn)。李燕和邵琴兩個(gè)被時(shí)代錘煉的女人，一個(gè)以潑辣作裝點(diǎn)，一個(gè)用文雅打掩護(hù)，卻在相見的瞬間便有了莫逆之心，“她們是同類”，深深曉得“什么傳奇巾幗，不就是個(gè)實(shí)在沒辦法了的女人嗎”的道理。她們?yōu)橥粋€(gè)男人陳江流操持著生活和前途，陳江流是唐僧的俗家名字，蔡東用這個(gè)促狹的小細(xì)節(jié)提醒讀者，佛系教師超脫流俗的背后也不過是女性隱忍的付出和包容。戴錦華曾以“秦香蓮”和“花木蘭”作為觀照現(xiàn)代以來中國女性解放的兩個(gè)基本鏡像，而花木蘭式的境遇是“現(xiàn)代女性共同面臨的性別、自我的困境”⑩，蔡東在這個(gè)小說提供了新世紀(jì)日常情境下木蘭的又一重仿像。
張悅?cè)辉诮邮懿稍L時(shí)說：“女性之間的感情，有時(shí)候比男女之間的愛情更復(fù)雜，也更廣闊。在愛恨之外，還有彼此的扶持和隱秘的競爭。女性之間微妙迂回的關(guān)系，往往能折射出更大的社會(huì)和生命議題。”這大約就是這些“80后”女作家書寫女性之情誼的訴求所在吧。有意味的是，在說完這段話后，她接下來明確表示她“不是一個(gè)女權(quán)主義者，也很難變成一個(gè)女權(quán)主義者”。事實(shí)上，除了春樹等個(gè)例，其他我們論及的“80后”女作家也都有類似的澄清和表述，對“女性主義”的敬謝不敏顯現(xiàn)了她們在新的時(shí)代語境中思考身份、性別和性屬關(guān)系的謹(jǐn)慎，她們既小心翼翼接續(xù)前輩未竟的事業(yè)，也將新一輩女性的經(jīng)驗(yàn)和復(fù)雜的充滿不確定性的身體政治納入一個(gè)更開放性的話語空間，值得我們繼續(xù)作持續(xù)的關(guān)注。
文中注釋
①王琨、張悅?cè)?《“我們這一代作家是由特寫展開的”——訪談錄》，《小說評論》2013年第6期。
②馮文：《中國的計(jì)劃生育政策與獨(dú)生女的賦權(quán)》，《廣西民族大學(xué)學(xué)報(bào)》2009年第6期。
③顏歌：《可是我哪里都不想去》，《平樂鎮(zhèn)傷心故事集》，廣西師范大學(xué)出版社2015年版，第4頁。
④賀桂梅：《當(dāng)代女性文學(xué)批評的三種資源》，《文藝研究》2003年第6期。
⑤《文珍訪談：我不希望僅僅只被界定成“女作家”》，搜狐號·小說月報(bào)http://www.sohu.com/a/223774389_182884。
⑥朱迪斯·巴特勒：《身體之重——論“性別”的話語界限》，上海三聯(lián)書店2011年版，第2頁。
⑦朱迪斯·巴特勒：《身體之重——論“性別”的話語界限》，上海三聯(lián)書店2011年版，第105頁。
⑧邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化中的身體》，見汪民安、陳永國編《后身體文化、權(quán)力和生命政治學(xué)》，吉林人民出版社2003年版，第333頁。
⑨南帆：《日常的渦流》，《西湖》2009年第5期。
⑩戴錦華：《涉渡之舟——新時(shí)期中國女性寫作與女性文化》，北京大學(xué)出版社2007年版，第5頁。
《張悅?cè)话l(fā)布小說新作 跨越國際與代際與中外作家對話》，新華網(wǎng)2017年9月26日http://www.xinhuanet.com/book/2017-09/26/c_129712350.htm。
