傳統(tǒng)位移、趣味主義與文化救贖 ——從王小波到徐皓峰的武俠想象
長(zhǎng)安城里的一切已經(jīng)結(jié)束。一切都在無可挽回地走向庸俗。
——王小波
世界充滿了奇跡，超出人的頭腦。
——舒飛廉
在傳統(tǒng)生活淡薄的今天，武俠小說是中國(guó)人重溫民族根性的一種方式，非雅俗所能概括。
——徐皓峰
一
1989年初，余華發(fā)表《鮮血梅花》，以先鋒小說的理念改寫了彼時(shí)流行的武俠小說中常見的復(fù)仇模式與成長(zhǎng)主題：大俠之子阮海闊幼年就開始背負(fù)著為父報(bào)仇的命運(yùn)，然而這種被迫接受的血親責(zé)任并非其意志所愿，隨著時(shí)間的遠(yuǎn)去顯得尤為縹緲，他卻又無法擺脫被強(qiáng)加的命運(yùn)。這個(gè)虛弱不堪又茫然若失的少年剛步入弱冠之年，就被母親驅(qū)出家門，開始了尋找仇人的漫游與遺忘的旅程:“他像是飄在大地上的風(fēng)一樣，隨意地往前行走。他經(jīng)過的無數(shù)村莊與集鎮(zhèn)，盡管有著百般姿態(tài)，然而它們以同樣的顏色的樹木，同樣形狀的房屋組成，同樣的街道上走著同樣的人。因此阮海闊一旦走入某個(gè)村莊或集鎮(zhèn)，就如同走入了一種回憶?！边@種“無知的行走”充滿存在主義般的荒謬感，帶著目標(biāo)卻又在行走中去目標(biāo)化，只是被偶然性所左右，因而最終當(dāng)宿命在無意識(shí)的選擇中完成之時(shí)，他得到的并不是如釋重負(fù)而悵然若失的虛無。在1980年代以金庸、古龍、梁羽生、臥龍生、司馬翎等“港臺(tái)新武俠”風(fēng)行的背景中，這個(gè)作品頗有解構(gòu)意味，如果放置在1985年后大陸文學(xué)界現(xiàn)代派成為主流的語(yǔ)境中，則又有一番建構(gòu)的意味：精英與通俗的文類界限不再明顯，不言自明的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)讓位于含混曖昧的彌散意識(shí)，而指向于普遍性人生境況的隱喻，這種書寫與想象很快就在即將開啟的以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和新自由主義為主導(dǎo)性意識(shí)形態(tài)的文學(xué)話語(yǔ)中成為主潮。
事實(shí)上，余華所身處的氛圍已經(jīng)是一個(gè)所謂的后現(xiàn)代語(yǔ)境，與政治經(jīng)濟(jì)上的急劇轉(zhuǎn)型同構(gòu)的是不同的觀念、美學(xué)和手法并置雜糅、左沖右突，尋找某個(gè)可以錨定的落腳之所，但主流文學(xué)話語(yǔ)所趨之若鶩的無疑是現(xiàn)代主義觀念及其技法。這意味著從七十年代末期開始的文化結(jié)構(gòu)松動(dòng)與文學(xué)思潮紛起，逐漸從政治性的一體化轉(zhuǎn)向了藝術(shù)性與審美性的一體性追求。在大陸遲到的港臺(tái)新武俠于此際不惟是文學(xué)多元化和精英民主化的表征，更多意味著受眾群體的合流與文化觀念上的轉(zhuǎn)變。作為“通俗文學(xué)”，武俠小說這一攜帶著悠久本土文化基因的文類原本不太可能生發(fā)出迥異于主流意識(shí)形態(tài)的革命性因素，從宋代勾欄瓦舍的小說、說經(jīng)、說鐵騎、講史書，到清代完備的俠義公案小說，都帶有大眾娛樂與教育的保守特征。靈怪、煙粉、傳奇、公案、樸刀、桿棒、妖術(shù)、神仙的小說、話本、諸宮調(diào)之類與士人精英的詩(shī)詞書寫與訴求并行為兩條脈絡(luò)。雖然晚清以來精英士人因?yàn)楸７N、新民等訴求而賦予俠義精神以民族主義的內(nèi)核，但1920年代開始興起的民國(guó)現(xiàn)代武俠小說繼承的更多是通俗傳統(tǒng)，而港臺(tái)新武俠小說因?yàn)榈鼐壄h(huán)境的隔離與文化處境的飄零，則不免帶有較之于北京“廟堂”位置的“江湖”自況和政治諷喻的伸展涵義，經(jīng)過時(shí)空流轉(zhuǎn)后在大陸的旅行與傳播，奇異般地給文學(xué)生態(tài)帶來了刺激性的活力。
這種刺激性直觀地體現(xiàn)為將一度被政治規(guī)訓(xùn)和教化所壓抑的娛樂性直接（如果說在革命英雄傳奇中是隱秘而間接的話）帶入到文學(xué)生產(chǎn)與接受場(chǎng)域，而深層次的影響則在于對(duì)于文學(xué)書寫手法和觀念上的啟迪。事實(shí)上，余華偶爾為之的解構(gòu)，在偏居于香港的金庸那里，至少?gòu)?969年開始創(chuàng)作的《鹿鼎記》時(shí)就開始了——他通過一個(gè)無賴式人物韋小寶的描寫顛覆了之前帶有民族主義色彩的大俠郭靖、豪氣干云的豪雄蕭峰、浪漫主義和個(gè)人主義的劍客令狐沖，盡管故事整體依然放置在江湖與朝廷家國(guó)政治的宏大隱喻之中，但從精神觀念上顯然嘲諷了黑白分明的道德觀念與價(jià)值判斷。顛覆崇高、放逐英雄、解構(gòu)宏大敘事、消解既有歷史觀念，在先鋒文學(xué)中的新歷史小說那里并非新鮮之事，它們構(gòu)成了20世紀(jì)最后十幾年直至當(dāng)下的主流重述歷史語(yǔ)法。彼時(shí)尚游離在主流文壇之外的王小波可以說是這個(gè)整體性文學(xué)生態(tài)轉(zhuǎn)折過程中的節(jié)點(diǎn)性人物。
如果從武俠文類的演變來看，王小波比余華還要更早地開始重寫俠客的故事。雖然王小波不以武俠小說為專擅，但是從他開始到新世紀(jì)大陸武俠，再到徐皓峰，構(gòu)成了晚近三十年武俠文學(xué)在文學(xué)場(chǎng)中起伏幽隱的線索，這條線索意味著精英文學(xué)與通俗文學(xué)這種二元?jiǎng)澐值氖?，進(jìn)而顯現(xiàn)出分眾化文學(xué)的態(tài)勢(shì)，在曾經(jīng)文學(xué)等級(jí)中處于較為低端的武俠小說反倒在九十年代展開的后純文學(xué)氛圍中成為接續(xù)與重塑本土傳統(tǒng)的一個(gè)途徑。盡管在1997年去世之后成為一個(gè)現(xiàn)象級(jí)人物，但王小波始終是當(dāng)代文學(xué)史中的邊緣人物。當(dāng)然，從來沒有人會(huì)把他跟武俠文化聯(lián)系起來，但是在我看來，他之于寫作中趣味的追求以及重述歷史傳奇的戲謔筆法，內(nèi)在地影響了此后武俠小說的格調(diào)。對(duì)于單一思維、僵化制度和機(jī)械式意識(shí)形態(tài)壓抑的不滿，進(jìn)而追求“有道理而且新奇”智慧與思維的樂趣，是王小波從雜文到小說一以貫之的趣味。
在美國(guó)讀書的王小波大約從1986年開始創(chuàng)作一系列以唐傳奇為底本的“唐人秘傳故事”，重寫了數(shù)個(gè)被文學(xué)史歸為俠客類的故事，但他幾乎都進(jìn)行了游戲化的改寫：《立新街甲一號(hào)與昆侖奴》把昆侖奴磨勒襄助崔生與紅綃的故事與王二和小胡的當(dāng)代蝸居故事并置，構(gòu)成了“古今無不同”的世俗日常生活戲仿，凸顯的是具有普遍性的人性與生存困境?！都t線盜盒》則將袁郊《紅線》的故事從山西挪至苗疆，紅線也成了一個(gè)潑辣天然的蠻女。《紅拂夜奔》中浪蕩無行的李靖、三從四德的紅拂與意圖強(qiáng)暴紅拂的虬髯客，完全顛覆了《虬髯客傳》中具有宏大抱負(fù)的“風(fēng)塵三俠”的形象。事實(shí)上，這幾個(gè)人物也是港臺(tái)新武俠尤其是梁羽生在《大唐游俠傳》、《龍鳳寶釵緣》等作品中重寫過的形象，如果將王小波的滑稽娛樂與梁羽生的莊重雅正做比較，可以清晰地觀察到一種后現(xiàn)代式的猥瑣與嬉戲感。這些作品在當(dāng)時(shí)并沒有獲得任何意義上的成功，如同房偉所觀察的：“這類奇情異想的游戲歷史小說，在當(dāng)時(shí)雖作為‘性意味’圖書被包裝處理，但并不被主流媒體和大眾所接受——實(shí)際上，該小說既不是80年代末90年代初涌現(xiàn)的‘流行先鋒’，如《騷土》《廢都》類的‘性敘事’，也不是主流宏大敘事”。那些在古典傳奇與現(xiàn)代武俠小說中被浪漫化和符號(hào)化的大唐俠客們擺脫了歷史沉積在身上的種種附加道德與價(jià)值，回歸到“古今無不同”的最為本真的層面：本能、肉體與欲望。
這種外在于主流文壇的邊緣寫作可以說是一種試圖逃離歷史的反諷敘事。黃平曾歸納出當(dāng)代文學(xué)中一條反諷的路徑，王小波是其中重要的一環(huán)——作為歷史的局外人形象出現(xiàn)的反諷者。王小波無論是在重寫古代傳奇還是當(dāng)代創(chuàng)傷歷史，都有一種逃逸的企圖，這種企圖表現(xiàn)為在主觀上他無意建構(gòu)某種價(jià)值確定性，但是客觀上作為親歷過激進(jìn)時(shí)代而又生活于后革命氛圍中的一員，他又不可能擺脫掉大歷史留在身體與心理上的陰影。“反諷是與歷史的游戲，而不是取消歷史，反諷的邏輯中始終有一個(gè)‘我’。這個(gè)‘我’解構(gòu)一切真理后，最終要回落到最為個(gè)體化的身體層面上，這是無法虛無的剩余?！彼?，王小波的文學(xué)在骨子里是悲觀的，在這種悲觀里他終歸沒有全然虛無，而走向了趨向于肉體、欲望和常識(shí)的古典自由主義和個(gè)人主義。從這個(gè)意義上來說，王小波的《唐人秘傳故事》與魯迅的《故事新編》盡管在取向上有所不同，卻終歸從形式上的油滑幽默到內(nèi)容上的古今雜糅都有一脈相承的地方，而王小波的獨(dú)特之處還在于他在語(yǔ)言上對(duì)于宋元話本和雜劇白話的戲仿運(yùn)用，古典傳統(tǒng)式的語(yǔ)言與現(xiàn)代自由主義觀念之間的張力構(gòu)成了一種無厘頭般的美學(xué)效果，從而應(yīng)合了一個(gè)時(shí)代文化轉(zhuǎn)型的癥候。
在九十年代迅速展開的“去政治化的政治”中，王小波被媒體塑造成一個(gè)憂郁的“文化英雄”，他所致力于拆解和摒棄的意識(shí)形態(tài)已經(jīng)成為一種空洞的能指，成為后來者倒錯(cuò)的攻擊目標(biāo)，進(jìn)而導(dǎo)向新自由主義時(shí)代思想騖亂的歧途——純文學(xué)在一條堂·吉訶德式的虛無道路上愈走愈遠(yuǎn)。就武俠文學(xué)而言，一方面是商業(yè)化的娛樂消遣書寫收縮為某些新興期刊（如《今古傳奇·武俠版》（武漢，2001年創(chuàng)刊）、《中華傳奇·大武俠》（武漢2002年創(chuàng)刊）、《武俠故事》（鄭州，2002年創(chuàng)刊）、新武俠（武漢，2004年創(chuàng)刊）、《九州幻想》（2005年創(chuàng)辦，后分化）上的亞文化文學(xué)，就文學(xué)史而言它們可能是無效的，并沒有提供新的經(jīng)驗(yàn)或范式，卻蔚為新世紀(jì)武俠的類型化潮流；另一方面則因?yàn)楣诺鋫鹘y(tǒng)與革命傳統(tǒng)的雙重價(jià)值位移引發(fā)的焦慮，而反向促使武俠小說自覺灌注了文化救贖的想象，原先作為“王小波門下走狗”一員的徐皓峰就是具有代表性的人物。前者可以窺見武俠小說從八九十年代的通俗文學(xué)到新世紀(jì)以來的大眾化、分眾化的轉(zhuǎn)變，被商業(yè)資本收納為一種文化產(chǎn)業(yè)生產(chǎn)方式；后者也不盡是精英文學(xué)求變、俗文學(xué)的提升問題，而是一種文學(xué)向文化泛化后的嘗試；兩者都有從文學(xué)延伸到其他門類藝術(shù)與創(chuàng)意衍生品如影視、手游、動(dòng)漫的趨勢(shì)，它們的合力為武俠這種帶有本土特質(zhì)的思維與想象帶來了傳統(tǒng)復(fù)興與改造的可能。
二
新世紀(jì)大陸武俠在港臺(tái)新武俠的羊水中孕生滋養(yǎng)，更多吸取的是語(yǔ)言風(fēng)格和繼承了江湖世界觀的架構(gòu)模式，意象和觀念都頗為陳舊，已經(jīng)不再或者說極少建立起獨(dú)立的價(jià)值觀，而只是在先前的基礎(chǔ)上做一些縫補(bǔ)和破壞的工作。姚曉雷認(rèn)為：“從文學(xué)史發(fā)展的綜合高度看，它更屬于從傳統(tǒng)的武俠小說的模式中脫穎而出的、繼承和集成了這個(gè)時(shí)代各種審美元素的、以青春文化為底色、以商業(yè)消費(fèi)時(shí)代的審美精神為底蘊(yùn)的時(shí)代派生物”。這些以生于70、80年代為主體的新武俠作者們具有掙脫傳統(tǒng)精英文化和體制文化的話語(yǔ)霸權(quán)、尋求自我表達(dá)的代際特征，更多關(guān)注的是新環(huán)境下的自我意識(shí)、個(gè)體自由以及殘酷的社會(huì)競(jìng)爭(zhēng)中的人性變異，于此之中顯然會(huì)沾染上時(shí)代世俗化的潮動(dòng)。這種觀察是準(zhǔn)確的，新武俠作品中基本上已經(jīng)不再能夠看到現(xiàn)代武俠尤其是作為母體的港臺(tái)新武俠的“俠之大者，為國(guó)為民”式的家國(guó)情懷或民族主義敘事，當(dāng)然也不會(huì)追溯到先秦俠文化的叛逆與利他主義，以及唐宋傳奇敘事中的詭異爛漫。他們更多沉溺在八十年代末即已開創(chuàng)的后現(xiàn)代式解構(gòu)之中，洋溢著頹喪和衰敗的氣息，這構(gòu)成了新武俠作品在青春文化內(nèi)部的吊詭的暮氣：它們本來從屬于青春文學(xué)的一個(gè)部分，卻是后青春時(shí)代的產(chǎn)物，少年熱血化成了中年危機(jī)或者失敗者敘事——這倒是與所謂主流“嚴(yán)肅文學(xué)”的語(yǔ)法形成了同構(gòu)互文，成為“時(shí)代精神”的一個(gè)顯影。
蕭拂《隋候珠》講述沐天風(fēng)行俠仗義卻因?yàn)槿诵母”《倚膯蕷?，因而留給弟子趙無常的教訓(xùn)是“各人自掃門前雪，休管他人瓦上霜”。趙無常作為一名鏢師除了職責(zé)所在并沒有打抱不平的主動(dòng)性，而最終被逼與大盜龍?jiān)谔鞂?duì)決時(shí)，更是認(rèn)識(shí)到世道人心的澆漓，不僅要感慨世間再也不見“紅馬白衣的風(fēng)采”：“白衣勝雪呵，從那遙遠(yuǎn)的天際，嗒嗒嗒地，走過來，走過來，走入到故事中來，不見了影蹤”。富于隱喻意味的是當(dāng)趙無常將獲得的珍寶隋候珠送給妻子時(shí)，后者并沒有意識(shí)到它的寶貴，還以為是假的——俠客的英風(fēng)神采就如同不被庸俗世人認(rèn)識(shí)的隨侯珠一樣，注定要蒙塵埋沒。踏雪《雨中行》用一種仿舊的白話、金庸式的腔調(diào)講述了俠客在傳說與現(xiàn)實(shí)中的不同活法，“飛天一刀”淪落為妓院的打手，而“無影刀”剿滅了金龍寨、解救了女童之后要去京城，只是因?yàn)樗獙⒗U獲來的銅錘賣個(gè)好一點(diǎn)的價(jià)錢——這些傳奇人物在現(xiàn)實(shí)中困窘不堪，再也不可能英姿颯爽、瀟灑來去。江南《春風(fēng)柳上原》的開頭有一段寄語(yǔ)：“寶劍生塵，英雄血冷……說英雄，道英雄，英雄就在這不竭的少年熱血中——”，模仿的是古龍的筆法，但大俠早已經(jīng)步入中年，被少女悲慘遭遇刺激才被迫勉強(qiáng)對(duì)抗武林世家，全然沒有豪氣干云的爽快淋漓，“無論如何，曾經(jīng)名滿江湖的少年英雄，漸漸成了一個(gè)過時(shí)的傳說?！蹦欠N舊式的俠義也不過是少年熱血心中“過時(shí)的傳說”而已。
這種暮氣沉沉的“時(shí)代精神”在大眾文化中得到最為真切的表達(dá)，可以歸結(jié)為一種九十年代以來對(duì)于強(qiáng)權(quán)屈服的主流保守主義邏輯，其代表性的作品是張藝謀改編自李馮同名小說的電影《英雄》。荊軻刺秦王在經(jīng)過司馬遷《史記》書寫之后，已經(jīng)成了中國(guó)俠文化中一個(gè)不畏強(qiáng)權(quán)的母題式存在，歷來關(guān)于這個(gè)母題的各類重寫作品不計(jì)其數(shù)，多承繼了頌揚(yáng)刺客、抨擊暴秦的傳統(tǒng)，然而如同戴錦華所觀察到的，從1995年周曉文的《秦頌》到1998年陳凱歌的《荊軻刺秦王》，再到2002年張藝謀的《英雄》，“刺秦”母題中的刺客逐漸人格矮化，而文本中所顯示的認(rèn)同日益傾向于站在權(quán)力、征服和強(qiáng)勢(shì)的一方。李馮原作中的反叛者及反叛的可能（江湖）被徹底驅(qū)趕出了文本視野之外，一統(tǒng)了的“天下”則喻示著某種單一全球化邏輯的勝利，1950到1970年代的社會(huì)主義記憶成為一種被放逐的幽靈性存在，“新自由主義的實(shí)踐邏輯已然成功地確立了其霸權(quán)地位”。
除了觀念上的保守與退縮，從生存環(huán)境來看，新武俠小說作為大眾文化的一種，其發(fā)展空間在各類媒體興盛的時(shí)代日益被擠壓，沿著武俠文學(xué)史脈絡(luò)的寫作也已經(jīng)喪失了進(jìn)行宏大敘事的信心，在武俠影視繁盛的溢出效應(yīng)中，只能表現(xiàn)為微觀政治式的寫作。王晴川《雨霖鈴》不僅在表述上仿佛五四時(shí)代的文藝腔，在觀念上還重復(fù)了一個(gè)恍若新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期禮教沖突的故事。小椴的《刺》將原本涉及到家族與政治的復(fù)仇大義故事，收縮回到個(gè)人情愛之中。華發(fā)生的《月兒光光照地堂》帶有南國(guó)海嶼氣息，而這種地方性風(fēng)味也與其格局的逼仄相照應(yīng)：在官府與海盜黑白不分的世界中，侏儒蝦仔只想做一個(gè)發(fā)育正常的普通人，而沒有英雄豪杰的夢(mèng)想。黃海濤《龍馬》中身負(fù)巨大能力的俠客一心想著的是逃避自己的責(zé)任。原本“能力越大，責(zé)任越大”的俠客之所以如此，原因在于為眾人抱薪者并沒有得到溫暖，李亮《浴火窮途》中游俠云舒懷舍家救人、除暴安良，但身染惡疾，導(dǎo)致容顏盡毀、目盲身殘，雖然意外被救活并獲得超強(qiáng)武功，表白感情卻遭到拒絕，一系列遭遇如同古希臘悲劇一樣讓人震驚而恐懼。最終他因?yàn)楸活B童戲弄嘲笑，委屈不堪，而控制不住怒火濫殺無辜，獰惡面孔上映照著悲涼滄桑和深沉的迷惘。人性中的惡與戾氣被激發(fā)，無疑來自于外在的誤解、惡意與冷漠，某種程度上折射了時(shí)代道德困境的發(fā)生學(xué)根源。這種英雄敘事的坍塌和宿命的感覺，與1990年代后彌漫在文化語(yǔ)境中的頹廢感相并生。人們?cè)僖矝]有確立一種簡(jiǎn)單明確的道德界限的信念與意志，只能隨波逐流，這也意味著價(jià)值觀和主體性的失落。
俠客主體與意志的瓦解，與民眾對(duì)于俠客已經(jīng)沒有心理需求互為因果，這是一個(gè)現(xiàn)代性進(jìn)程中的故事。從老舍的《斷魂槍》到王度廬的《繡帶銀鏢》，都一再重復(fù)著這個(gè)故事：熱兵器的時(shí)代使得身體技術(shù)貶值，肉體能力所帶來的能夠?qū)箯?qiáng)權(quán)的異質(zhì)性權(quán)力蛻化；交通與通訊技術(shù)的發(fā)展讓速度加快，令浪漫主義的江湖飛地?zé)o處存在；現(xiàn)代法治與警察制度消弭了快意恩仇的異端執(zhí)法和私刑可能性……這一切使得武俠小說這種“成年人的童話”類同于看熱鬧，而無法產(chǎn)生投射式的沉浸效果。其結(jié)果是使得一些優(yōu)秀的新武俠轉(zhuǎn)化為一種才子書般的文人化、知識(shí)化格調(diào)。
舒飛廉的小說集《綠林記》中諸篇武俠小說都帶有深厚的典故化色彩，這些作品取材于《金瓶梅》《柳毅傳》《閱微草堂筆記》《金驢記》《西游記》《三言二拍》《雨月物語(yǔ)》《山海經(jīng)》《聊齋志異》這些中外作品，或者虞舜故事，是要在奇詭志怪的傳統(tǒng)中生發(fā)出一種想象中的“奇跡”。《連瑣記》以《聊齋志異》為底本，聯(lián)翩鬼語(yǔ)，艷異行文，將豆棚閑話，邪僻之趣發(fā)展到了極致?！陡≈塾洝分蒯屃肆銈鲿纳裨?，使之轉(zhuǎn)為江湖韻事，生死契闊、交誼、身世感喟都在悠遠(yuǎn)、隔離的語(yǔ)調(diào)中變得悠然，其人物的緣聚緣散有種清冷的置身事外之感，既沒有禮俗顧忌的沖突，也沒有壯懷激烈的激情，更沒有纏綿悱惻的蜜意，因而有古筆記的去浪漫化之風(fēng)，從而形成了一種常道化的江湖。《洞庭記》中無處不在的化典與互文，小說中不同的人物（動(dòng)物）——烏龜、泥鰍、蚌、龍蝦、鯉魚——以講述、酒話、閑談這些古傳奇常見的方式重述了關(guān)于生態(tài)與環(huán)境的神話，可以說是去傳奇化的傳奇。《龍宮記》討論奇跡的可能性：人作為主體的有限與無限，即便是仙，在更高的存在面前，也顯露出無知的局限?！督痼H記》的情節(jié)是一個(gè)簡(jiǎn)單的套路：爭(zhēng)奪屠龍刀的比武，可以將其解讀為自主與自由的問題，但從頻繁的互文、戲擬、拼貼和挪用（比如他戲謔式地將胡塞爾、康德、但丁都置入到江湖場(chǎng)景）之中，已經(jīng)不可能確立某種新的世界觀，或者說作者原本就無意架構(gòu)一個(gè)異質(zhì)的飛地世界。在沒有傳奇的年代塑造傳奇、講述奇跡，毋寧說是浪漫主義的最后孑遺。
奇跡書寫是對(duì)武俠小說知識(shí)化傳統(tǒng)的當(dāng)下發(fā)展，成為超越于現(xiàn)實(shí)的寓言。但典故化才子寫作的雅化趣味，如果沒有語(yǔ)境、文化背景和前理解，就很難顯出效果，這是種高度依賴讀者素養(yǎng)的寫作，因而是依附性的存在，是作為想象空間的最后絕響，是世紀(jì)之交混亂與焦慮的萬端思緒的蕪雜表現(xiàn)?！督痼H記》中隱俠趙文韶對(duì)張豎說：“這個(gè)世界存在著我們不知道的奇跡，去了解并追逐這些奇跡，也未必是什么大道，卻也像那些真正好的女人，值得你浪費(fèi)一生?！边@已經(jīng)是由“為了藝術(shù)而藝術(shù)”式觀念蛻變而成的游戲與好奇心。
至此，武俠文學(xué)轉(zhuǎn)化為一種趣味主義亞文化，這種亞文化抹去任何異議性、叛逆性因素，比如風(fēng)靡一時(shí)的《劍橋簡(jiǎn)明金庸武俠史》就煞有介事地戲仿了西方漢學(xué)中譯的行文風(fēng)格，對(duì)金庸小說世界與中國(guó)古代歷史進(jìn)行了考據(jù)式書寫，完全成為一種文本增生物，它并不創(chuàng)造出形象與觀念，而只是在趣味書寫中滿足閑情逸致的消遣。陳悵的“量子江湖”則用量子來詮釋武功和江湖，更典型地體現(xiàn)出趣味主義的Cult式特征?！读孔咏ぱ嘧訅]》的后記中計(jì)劃這個(gè)系列由七部書組成，分別是：《燕子塢》《姑蘇城》《藏經(jīng)閣》《終南山》《思過崖》《縹緲峰》《三生石》，被網(wǎng)友歸納為“物理學(xué)+物理學(xué)史+青春+金庸同人+懸疑天書”的模式，很難想象此種架空世界在娛樂之外的意義。不再追尋意義的道德立場(chǎng)，而著力于符號(hào)的嬉戲與形式的快感，不得不說是純文學(xué)話語(yǔ)輻射到原本外在于純文學(xué)之外的武俠文學(xué)中的結(jié)果。
三
由傳統(tǒng)位移所帶來的趣味主義，在王小波那里是對(duì)刻板的形式主義和空洞的意識(shí)形態(tài)的不滿，還有著它要顛覆的對(duì)象，但到新世紀(jì)武俠那里則已經(jīng)不再有目標(biāo)，而是對(duì)價(jià)值和道德觀念的遺忘。但是對(duì)于武俠這一文類而言，價(jià)值觀是其敘事基點(diǎn)，無論是利他性的主持正義與替天行道，還是個(gè)體性的自由追求與復(fù)仇成長(zhǎng)，都是滿足大眾隱秘欲望的動(dòng)力，一旦喪失了這一點(diǎn)，它必然要走向沒落。當(dāng)然這一點(diǎn)與現(xiàn)代文化變遷密切相關(guān)，武俠也在不同語(yǔ)境中與時(shí)俱進(jìn)地找到了相應(yīng)的變體：在社會(huì)主義中國(guó)成立之后，武術(shù)、國(guó)術(shù)統(tǒng)統(tǒng)被納入到“體育”這一具有科學(xué)主義話語(yǔ)的范圍之內(nèi)，而武俠形象在20世紀(jì)下半頁(yè)一直是糅合著個(gè)人主義與民族主義的象征。當(dāng)后現(xiàn)代式書寫解構(gòu)了這種象征卻又沒有樹立起一種新的價(jià)值依托后，必然陷入到焦慮之中。曾經(jīng)以王小波作為模仿對(duì)象的徐皓峰正是在這種焦慮中走向通過樹立武士和武行的形象，創(chuàng)造性地在后純文學(xué)時(shí)代重新發(fā)明了武俠文學(xué)，至少在武俠文化領(lǐng)域成為橫絕一時(shí)的人物：他部分繼承了王小波式的趣味，有時(shí)候甚至帶有惡趣味——比如對(duì)于種族差異異乎尋常的迷戀，以及老男人與少女搭配的喜好——但終歸超出了純個(gè)人癖好式的趣味主義，而將價(jià)值依歸于帶有懷舊色彩的文化書寫。
目睹那些悠久綿厚的中華傳統(tǒng)、價(jià)值與道德在近代以來經(jīng)受絡(luò)繹不絕的沖擊，徐皓峰似乎一直都有著一種文化與秩序崩毀的焦慮感。他在論武俠電影和傳統(tǒng)文化時(shí)判斷，中國(guó)文人傳統(tǒng)的恐懼是禮崩樂壞，儒家文化便是從這種恐懼中產(chǎn)生的，類型片誕生是為了解決這種恐懼和焦慮，而焦慮靠建立價(jià)值觀來稀釋和救贖。在徐皓峰的歷史觀中，到了近代這個(gè)大轉(zhuǎn)型時(shí)代，古典價(jià)值觀不再神圣甚至被棄如敝履，蜂起的是劣幣驅(qū)逐良幣的功利現(xiàn)實(shí)，顯然這是一種有別于主流進(jìn)化論的退化論。這當(dāng)然并不新鮮，它必然導(dǎo)向的是懷舊與禮失求諸野的訴求。他曾經(jīng)整理過形意拳大師李仲軒、韓瑜的口述作品《逝去的武林》與《武人琴音》，便有留存史料之意。在這種視角中，武俠便構(gòu)成一種禮樂為中心的“傳統(tǒng)”，而禮樂被具體化為待人接物的規(guī)矩和生活的講究，用徐皓峰的語(yǔ)言來說就是“樣”，也就是由禮儀而生成的威儀。盡管這種“樣”在現(xiàn)代變成了皮相，與“威儀”形相似而質(zhì)不同，就像《國(guó)士》中寫到老奸巨猾的武術(shù)名家需得“養(yǎng)樣”：“養(yǎng)得有模有樣，讓人望而生敬，場(chǎng)面周旋占盡優(yōu)勢(shì)”——禮儀揖讓成為一種形式上的伎倆，而與精神情感上的素養(yǎng)分離了，因而具有諷刺意味的是，名家石鳳滌的“樣”并沒有在習(xí)得新鮮軍技的年輕人郝遠(yuǎn)卿那里被買賬。盡管意識(shí)到了此間的吊詭，從內(nèi)心而言，徐皓峰對(duì)古典的道德禮儀還是心向往之，比如如果用現(xiàn)代的觀念來看，《刀背藏身》中的孔鼎義不過是一個(gè)誤人誤己的迂腐衛(wèi)道士，但在徐的筆下無論是敘述者還是故事人物都仍然對(duì)他充滿敬畏之情。
徐皓峰從來沒有寫過英雄，也沒寫民國(guó)武俠小說偏于寫實(shí)類的作品中常見的日常豪客，而是邪僻之士。事實(shí)上，他是將“武俠”重新恢復(fù)成為“武士”。武士在春秋戰(zhàn)國(guó)天崩地坼、王綱解鈕之前是個(gè)現(xiàn)實(shí)存在，“士”本身便是包含了文士和武士的共同體階層。但是秦漢之后，陽(yáng)儒陰法的統(tǒng)治體系中，武士作為“以武犯禁”的社會(huì)不安定因素被打壓，遁入到想象性的詩(shī)學(xué)即武俠文化之中。所謂千古文人俠客夢(mèng)，其實(shí)就是一種社會(huì)學(xué)武士向詩(shī)化武俠的轉(zhuǎn)化。武俠不過是個(gè)虛幻的愿望，是民眾創(chuàng)造出來抒發(fā)不平，造成的一種正義幻象。但武俠只有被壓抑和剝削的底層人才會(huì)相信，而對(duì)于權(quán)貴則毫無約束力，詩(shī)學(xué)武俠營(yíng)造出來的浪漫到禮教轉(zhuǎn)型時(shí)代的現(xiàn)實(shí)社會(huì)中就會(huì)露出尷尬的面孔。武士的再一次短暫被政治與社會(huì)注意，是在武術(shù)被當(dāng)作帶有傳統(tǒng)國(guó)粹意味的“國(guó)術(shù)”由革命黨與教育家提倡起來。1904年梁?jiǎn)⒊吨袊?guó)之武士道》意在通過梳理歷史上有武德精神的人物來弘揚(yáng)民氣，塑造被專制制度壓抑了數(shù)千年而孱弱的民族精神。楊度在序中補(bǔ)充認(rèn)為，除了專制制度，學(xué)術(shù)思想上的“儒教為表，楊教（楊朱）為里”，是造成人民自私、只注重生計(jì)安樂的另一層原因，因而在近代以來無法與日本武士道相抗衡，而提倡任重致遠(yuǎn)、輕死尚俠的目的要在于謀求國(guó)家社會(huì)的福利，以爭(zhēng)雄于萬國(guó)競(jìng)爭(zhēng)的世界。蔣智由也是將武士道與民族性聯(lián)系起來，認(rèn)為“俠之至大，純而無私，公而不偏”，“凡英雄者，為國(guó)家為社會(huì)而動(dòng)者也”。這可以說是辛亥革命前后精英士人對(duì)于武俠精神的重新發(fā)掘提升和普遍心理期待。1912年，形意派宗師李存義在天津創(chuàng)立“中華武士會(huì)”，《武士會(huì)》寫的就是武人在這段民族主義背景下的回光返照。
辛亥革命前后所建構(gòu)的武俠話語(yǔ)已經(jīng)成為后來被港臺(tái)新武俠小說所繼承的精神滋養(yǎng)，先秦的利他、友愛、信諾、叛逆的俠義觀念結(jié)合了外在于社會(huì)主義大陸的孤臣逆子、花果飄零想象，突出了個(gè)人主義、草根反抗與革命情感。但是到了徐皓峰時(shí)代，《武士會(huì)》中的民族主義和個(gè)人主義反叛觀念已經(jīng)消磨殆盡，而更多表現(xiàn)為一種文化展演式書寫。徐皓峰立意展示一種明知不可為而為之的努力：在皇權(quán)崩潰，紳?rùn)?quán)上升，進(jìn)而軍紳勾結(jié)，原先具有文化精英意味的文官紳士階層敗壞蛻變?yōu)橥梁懒蛹澲H，武士能夠邊緣崛起、力挽狂瀾。形意門宗師李尊吾與楊放心（原型即為楊度）的交談顯示出徐皓峰對(duì)中華文化血統(tǒng)、法統(tǒng)和道統(tǒng)的見解。李尊吾在成立武士會(huì)時(shí)，闡述其宗旨是“立新階層立新道德”，有人應(yīng)合：“武士會(huì)就像插在混混和官紳之間的楔子，在中間獨(dú)立、在兩頭受力，才能保住社會(huì)結(jié)構(gòu)不垮，如果武士會(huì)成了官紳的延伸，就像楔子成了一截柱子，不是這塊東西了，會(huì)梁塌柱倒。”這當(dāng)然是癡心妄想，李尊吾最終不得不像那些浪漫武俠一樣歸隱林泉?！吧瞎鸥?jìng)于道德，中世逐于智謀，當(dāng)今爭(zhēng)于氣力”，而現(xiàn)代政治權(quán)謀詭詐、陰機(jī)百出，完全不是人微言輕的粗豪武人所能理解和斡旋。彼時(shí)的現(xiàn)實(shí)社會(huì)情形是“紳軍兩個(gè)字，如果倒過來成了軍紳，軍人以暴力為自信，鄉(xiāng)紳蛻變成暴力幫兇”，武士會(huì)這種街面上的事物在軍事政治上不可能有所作為，只可能成為軍閥的雇傭，李尊吾的“為國(guó)為民”的想法不過是一廂情愿，袁世凱一針見血指出：“不自欺者為豪杰。騙自己的人也很容易受他人騙?！钡钭鹞峤K究有武人的一線理想主義，因而拒絕成為袁府的隱兵，他的無望的行動(dòng)倒是接續(xù)了先秦武俠的精神風(fēng)范。
對(duì)于武士和武行的無用，徐皓峰有著清醒的認(rèn)知，《師父》中借鄒館長(zhǎng)的口說到：“我們這一代習(xí)武人，都是客廳里擺的瓷器，一碰即碎，不能實(shí)用，只是主人家地位的象征?！痹窘?jīng)過周密計(jì)劃準(zhǔn)備北上揚(yáng)名的陳識(shí)最終認(rèn)識(shí)到：“大清給洋人欺負(fù)得太慘，國(guó)人趨向自輕自賤。到建立民國(guó)，政府里有高人，知道重建民眾自信的重要，但高人沒有高招，提倡武術(shù)，是壞棋?！薄霸谝粋€(gè)科技昌明的時(shí)代，民族自信應(yīng)苦于科技。我們?cè)觳怀鲆涣鳂屌?，也造不出火車輪船，所以拿武術(shù)來替代。練一輩子功夫，一顆子彈就報(bào)銷了，武術(shù)帶給一個(gè)民族的，不是自信，而是自欺?！薄伴_武館，等于行騙――這是我今天開館要說的話，武行人該醒醒啦！”《柳白猿別傳》里，匡一民也認(rèn)為陳其美、蔣介石這樣的人都是英雄豪杰，卻不能把民眾引入大道，所以選擇輔佐保護(hù)楊杏佛，因?yàn)椤爸袊?guó)老百姓不需要英雄豪杰，需要一個(gè)合理的制度”。在這種形勢(shì)大于人的語(yǔ)境中，不惟老一代的宗師李尊吾無能為力，《道士下山》里年輕一點(diǎn)的何安下也是懵懵懂懂，最終也不過少年子弟江湖老。之所以如此，就像徐皓峰在《兵書醫(yī)書》一文所說：“傳統(tǒng)社會(huì)對(duì)我們這代人是個(gè)謎。我們不按祖輩人的方式生活，所以不了解這方式的功能，每每被嚇一跳。以后，不會(huì)被嚇著了，因?yàn)樽孑吶耸湃サ貌畈欢嗔耍覀儗⑼耆匕凑瘴覀兊纳罘绞浇忉尮湃?，五千年文明是三十年?jīng)濟(jì)搞活的縮影?！痹谒磥?，中國(guó)傳統(tǒng)文化塵滿面，鬢如霜，縱使相逢應(yīng)不識(shí)——就像《大日壇城》里寫到的密宗儀軌，本是唐朝時(shí)傳入日本，現(xiàn)代中國(guó)人已經(jīng)了然無知，還以為是異端邪教——因而只能通過文字和想象予以象征性的布道，這使他必然走向文化主義的救贖之路。
《大日壇城》以棋圣吳清源為原型塑造俞上泉，實(shí)是將棋道、茶道、花道這些與武道一樣作為文化傳統(tǒng)的象喻。小說中寫到唐朝密宗由空海傳入日本，是因?yàn)樗膫鞣◣燁A(yù)測(cè)法難將至，秘法在漢地要滅絕，因而定下了“將法脈移于海外保全的計(jì)策”。在這種道統(tǒng)外移的想象中，中國(guó)不再是中國(guó)，日本才是中國(guó)。然而在近現(xiàn)代之交，這種法脈道統(tǒng)因?yàn)楝F(xiàn)代性的到來在日本也面臨斷絕，傳承唐密的西園家族對(duì)于明治維新后沾染的資本主義也頗多質(zhì)疑——它摧毀三千年來的道德，使得唯利是圖風(fēng)氣泛濫，未能在社會(huì)轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵時(shí)刻建立自尊的文明，其弊端在本土尚不明顯，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的慣性尚存，但一旦到國(guó)外，比如侵略中國(guó)的時(shí)候其野蠻與獸性就暴露無遺。這不惟是西園的獨(dú)特己見，而是明治維新后兩代知識(shí)分子的共識(shí)：“大正年間出現(xiàn)‘中國(guó)情趣’風(fēng)潮，認(rèn)為日本已變質(zhì)，近代化進(jìn)程中落后的中國(guó)反而保留著古典的所有美好。日本不再是日本，中國(guó)才是日本——這是當(dāng)時(shí)許多文藝作品的主題”。從唐宋變革到日清之變，這近一千年間的道統(tǒng)旅行與流轉(zhuǎn)，可見時(shí)勢(shì)遷移中的文化主義。文化主義偏于精神，但落腳在技藝。小說中借一段研習(xí)孔門六藝十年未出門的老人牛多沉的看法直接進(jìn)行了議論：“他認(rèn)為孔子學(xué)問不在談?wù)摿x理的書中，而在這六種實(shí)事中。六藝的體驗(yàn)對(duì)人的精神改變，強(qiáng)于讀書理解。正如圍棋和唐密儀式千多年來改造了日本人氣質(zhì)，中國(guó)明清文化之偏，在于空談義理，精神不能轉(zhuǎn)成實(shí)物，所以不能發(fā)揮效能。他觀中日之戰(zhàn)，源于國(guó)人內(nèi)在精神虧蝕，方招致外辱，退敵之法，首在振作精神。兩千余年的孔門六藝，正可救當(dāng)世危局”。徐皓峰在敘寫這些文字的時(shí)候，就像一個(gè)絮叨的牧師，但語(yǔ)氣非常篤定。他東扯葫蘆西扯瓢，牽著瓜蔓拽起藤，亮出各種新奇詭異的觀點(diǎn)，夾雜無數(shù)聳人耳目的私貨，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)地繞半天圈子之后，最后總歸要回到“立規(guī)矩”上來。
立規(guī)矩體現(xiàn)在對(duì)于禮儀的強(qiáng)調(diào)：《武士會(huì)》中李尊吾與沈方壺以命相搏，受傷后仍然讓徒弟夏東來執(zhí)弟子禮給師叔上藥，這就是尊卑有別、長(zhǎng)幼有序。然而，師徒關(guān)系顯然不是溫情脈脈的浪漫俠義，而是彼此提防、相互利用，比如《道士下山》里的彭乾吾與趙心川，《師父》中的陳識(shí)與耿良成，相愛相殺，又榮辱與共。沒有規(guī)矩，不成方圓；有模有樣，而后有道，儀式感連帶的是秩序與尊嚴(yán)。意在通過禮法的恢復(fù)、傳統(tǒng)的儀式性復(fù)活，來緩解焦慮，消除文化變遷中的不安感與不適感。禮法見于日常的格物致知，其實(shí)是一種所謂的“匠人精神”，即對(duì)細(xì)枝末節(jié)兢兢業(yè)業(yè)地從頭做起，對(duì)心性空談之外的腳踏實(shí)地精雕細(xì)鑿，以此救贖蹈空進(jìn)而浮泛的淆亂世道?！拔鋫b小說與寓言、兒童文學(xué)近似，是一種受外界現(xiàn)實(shí)生活影響很小的小說，豐富故事，補(bǔ)考補(bǔ)充現(xiàn)實(shí)生活的細(xì)節(jié)，而是靠補(bǔ)充文化典故”，徐皓峰以此解釋金庸的抄書用典，實(shí)際上也可以用在他自己的作品之上。所以，他不厭其煩地鋪排各種江湖秘聞、技法切口、手印義理，很多時(shí)候敘述者還忍不住站出來發(fā)表議論。他在道德遞嬗、價(jià)值更迭中寫圍棋、密宗、禪宗、茶道，骨子里這些東西都是抽象的，它們是作為“傳統(tǒng)文化”的符號(hào)外觀出現(xiàn)——他要做那個(gè)古典情懷敗壞中憑障百川的中流砥柱。
過多的議論和炫學(xué)其實(shí)是小說敘事的忌諱，所以徐皓峰在抓緊一切機(jī)會(huì)說教普及各種奇技淫巧、古奧玄談時(shí)，都會(huì)采取一種炫人耳目的修辭手法。他有著高超的敘事技巧和控制力，文字極其精煉，收放有度，恰當(dāng)好處的留白有著計(jì)白當(dāng)黑的空靈。與強(qiáng)烈風(fēng)格化的語(yǔ)言相匹配的是，他那去戲劇化、非故事性小說的松散結(jié)構(gòu)與支離情節(jié)。因?yàn)閷?duì)于意義的追尋和理念的觀照，使得他總是在敘述中插入議論、說明和解釋，對(duì)于術(shù)語(yǔ)、黑話、武技、意見的鋪陳侵占了敘事的圓融與混沌，因而有時(shí)候難免失控，在刻意想尋求羚羊掛角、無跡可求的效果時(shí)失之于粗簡(jiǎn)。這種狀況在長(zhǎng)篇中尤甚，倒是無意中透露出作者本人焦慮中的躁狂?！洞笕諌恰非懊骟@艷，后半段浮躁散亂，俞上泉（以圍棋圣手吳清源為原型的人物）瘋了之后，有一大段情節(jié)不加節(jié)制的狂歡，如同老舍的荒誕小說《貓城記》，在前面四平八穩(wěn)、寶相莊嚴(yán)中，忽然突如其來的是如同癲癇一樣的瘋狂胡話和黑色幽默。
文本中顯示的這種躁狂感與文本外部社會(huì)的麻木感形成了照應(yīng)，源于徐皓峰將現(xiàn)實(shí)想象為一個(gè)秩序淪陷、沒有規(guī)矩、道義不存的世界。這個(gè)世界實(shí)際上是一個(gè)禮樂與制度分化了的現(xiàn)代世界，從所謂唐宋變革、理學(xué)興起以來，“現(xiàn)實(shí)的制度本身已經(jīng)不能像禮樂那樣提供道德根源，對(duì)制度的陳述并不能等同于對(duì)道德的陳述，從而關(guān)于道德的論述必須訴諸于一個(gè)超越于這個(gè)現(xiàn)實(shí)世界的本體……在禮樂的世界里，物既是萬物之物，又代表著禮樂的軌范，從而物與理是完全統(tǒng)一的；（而當(dāng)）……禮樂已經(jīng)退化為制度，即不具有道德內(nèi)涵的物質(zhì)性的或功能性的關(guān)系，從而‘物’在禮樂世界中所具備的道德含義也完全蛻化了，只有通過格物的實(shí)踐才能呈現(xiàn)‘理’?！倍S著“時(shí)”與“勢(shì)”的變遷，“天理”世界觀又受到了西來的“科學(xué)”世界觀的沖擊，盡管科學(xué)主義也有著自身的限度，然而它正是構(gòu)成徐皓峰身處其中的認(rèn)知背景。他在虛構(gòu)出來的民國(guó)武士與武館故事里，不得不割裂式地將實(shí)踐放置在對(duì)于武術(shù)技藝的格物之上。
由于念茲在茲的是傳統(tǒng)的淪陷與未來的迷惘，而只能以格物致知的古舊方式予以救贖，在懷舊激情的牽引之下，徐皓峰就不免言過其辭。因?yàn)椤皞鹘y(tǒng)”作為歷史流傳物，其實(shí)總是在不斷的言說和重新發(fā)明中獲得新的生命，就像日本武士道不過是明治維新時(shí)代民族主義者的闡釋性創(chuàng)造，以鼓勵(lì)民氣，中國(guó)的“傳統(tǒng)”在近現(xiàn)代所遭遇的歷次態(tài)度轉(zhuǎn)變也離不開現(xiàn)實(shí)的訴求。“武技在國(guó)術(shù)、體育之后，如今成了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的一個(gè)組成部分，后者變形為散打、自由搏擊、摔跤，與柔術(shù)、泰拳、空手道、跆拳道等成為可以推廣的賽事項(xiàng)目，從反面到激發(fā)了對(duì)于傳統(tǒng)武術(shù)的憶念性的回憶?！@其實(shí)是武林本身的悲哀，因?yàn)樗呀?jīng)被博物館化了，在賦予某些價(jià)值（比如悠久的歷史、本土的修身養(yǎng)性）之后，成為可以觀瞻的身體技術(shù)，失去了實(shí)際的能力。因?yàn)樾≠Y產(chǎn)階級(jí)對(duì)于肉體的摯愛，武術(shù)可以成為醫(yī)學(xué)養(yǎng)生的途徑之一。而那些從體育大學(xué)和武術(shù)學(xué)校畢業(yè)的學(xué)員們，練著套路或者散打，只能在武術(shù)比賽中露臉或者到某個(gè)影視城尋找成為武行的機(jī)會(huì)，將自身變成景觀世界的一個(gè)部分。于是醫(yī)學(xué)和科學(xué)的武俠誕生了，它們安穩(wěn)可靠，像一切經(jīng)過邏輯論證和試驗(yàn)運(yùn)算的技術(shù)一樣，安全，美觀，點(diǎn)到即止，不會(huì)有汗與血、激情與放縱?！鋫b于是成功地將自己重塑為可以被理性之眼觀看的文化。”從這個(gè)意義上來說，徐皓峰是在消費(fèi)主義時(shí)代書寫一種非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，這份遺產(chǎn)在當(dāng)下如何繼承、轉(zhuǎn)換，乃至發(fā)揚(yáng)光大，便成為一個(gè)時(shí)代命題。徐皓峰的做法固然其情可嘉、彌足珍貴，但很容易陷入到另一種吊詭之中：他已經(jīng)放棄了武俠原初的草根底層與反抗意識(shí)，而將之轉(zhuǎn)化為一種具有象征意味的“士”的傳統(tǒng)。而新世紀(jì)以來的“傳統(tǒng)文化”正在被大眾傳媒固化為靜止性的存在，并且分解和化簡(jiǎn)為中產(chǎn)階級(jí)時(shí)尚生活方式的某些表現(xiàn)。當(dāng)代武士不得不進(jìn)入到市場(chǎng)消費(fèi)的社會(huì)機(jī)構(gòu)之中，變成了服務(wù)于表演業(yè)和娛樂業(yè)的搏擊運(yùn)動(dòng)員或者武術(shù)指導(dǎo)、武打演員，而武技則很容易同禪修、瓷器、香道、文玩、書法、茶道、藏傳佛教這類流行文化一樣，被符號(hào)化和媚俗化。從最基本的器物和行為、舉止、儀式、踐行中進(jìn)入傳統(tǒng)當(dāng)然是必要的途徑，但這種表象背后的“道”，也即某種經(jīng)過時(shí)間淘漉后歷久彌新的古典精神才是真正的旨?xì)w。文化的焦慮需要由匠人精神入手，需要警惕的倒是，如果沉迷于器技末節(jié)，則不免南轅北轍：老“內(nèi)圣”開不出新“外王”，這種格物致知如果只是成為一種脫離了草根民眾的中產(chǎn)階級(jí)文化，不進(jìn)入到當(dāng)代思想的生產(chǎn)之中，則既失去了其“下層啟蒙”的功能，也不會(huì)促成精英文化的創(chuàng)新，而只是一種姿態(tài)。
無論如何，與純文學(xué)以歐美現(xiàn)代文學(xué)為圭臬不同，武俠文學(xué)日益成為一種回首過去、重釋民族根性的方式，成為本土傳統(tǒng)文化復(fù)興的現(xiàn)象之一。這其中的遺產(chǎn)固然泥沙俱下，但未嘗不包含著返本開新的可能性，20世紀(jì)五十至七十年代的港臺(tái)新武俠和新世紀(jì)青春文學(xué)及流行文學(xué)中的新武俠寫作勢(shì)能消耗殆盡，從王小波到徐皓峰這一脈以精英文學(xué)切入的武俠想象，在經(jīng)歷了反諷的解構(gòu)之后，并沒有全然陷入虛無主義，倒顯示一種超出于既定文學(xué)秩序與生態(tài)的新的書寫形式（不僅是文字的，也是影像的，不僅是平面的，也是附加衍生品的）。它與作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的武術(shù)一道，在價(jià)值觀的重建中體現(xiàn)了對(duì)于古典的溫情與對(duì)于當(dāng)下的想象。
