中國作家協(xié)會主管

這是一個具有“新現(xiàn)實”的時代，一個讓作家驚呼“比《百年孤獨》還要魔幻百倍的匪夷所思的現(xiàn)實”時代，對于作家和批評家來說，現(xiàn)實需要重新整飭，關(guān)于現(xiàn)實的詩學(xué)需要豐富，有關(guān)現(xiàn)實的創(chuàng)作和批評需要更新，只有當(dāng)現(xiàn)實具有了文學(xué)的光澤，社會現(xiàn)實才會成為審美對象。另一方面，作家只有走出細(xì)節(jié)洪流、簡單還原和邏輯缺失的現(xiàn)實書寫，主動介入時代的總體現(xiàn)實，我們的現(xiàn)實主義文學(xué)才能真正走出“茶杯里的風(fēng)暴”，從而成為深度現(xiàn)實主義或是達(dá)米安·格蘭特所提倡的注重創(chuàng)造的“覺悟的現(xiàn)實主義”。

現(xiàn)實和現(xiàn)實主義是巨型話題，歷史可以上溯到柏拉圖的《理想國》，類型經(jīng)達(dá)米安·格蘭特在《現(xiàn)實主義》一書中粗粗列舉便有26種之多。在20世紀(jì)的中國，現(xiàn)實與文學(xué)分分合合之后，終于在當(dāng)下成為一種共鳴性的召喚力量，現(xiàn)實與現(xiàn)實話語無疑成為當(dāng)下文學(xué)敘事最搶眼和最激情的內(nèi)容，連一向光怪陸離、風(fēng)格多樣的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，在近幾年也開始告別“裝神弄鬼”，迎來了書寫現(xiàn)實題材的新時代。毋庸置疑，現(xiàn)實主義在當(dāng)下小說領(lǐng)域愈發(fā)成為一種支配性的文學(xué)主潮和美學(xué)風(fēng)尚。羅伯-格里耶曾將現(xiàn)實主義視為信奉者借以“對付鄰人的潮流”和每個人都認(rèn)為“只有自己才擁有的品質(zhì)”，確實，面對這樣一股洶涌的潮流和普遍性的文學(xué)品質(zhì)，我們的文學(xué)批評似乎有些滯后而猶豫，現(xiàn)實如何進(jìn)入文學(xué)，文學(xué)如何表述現(xiàn)實，“新現(xiàn)實”時代需要怎樣的文學(xué)敘事，作家要不要以及如何觸碰龐大現(xiàn)實，現(xiàn)實敘事該持守怎樣的精神資源和思想之光，批評家和作家的兩套現(xiàn)實觀的關(guān)系問題，等等，都需要認(rèn)真厘析和系統(tǒng)探究，只有這樣，現(xiàn)實才能在當(dāng)下綻放出異彩和新質(zhì)。

“社會現(xiàn)實”如何成為“文學(xué)現(xiàn)實”：牛仔褲、收音機(jī)與魔法師

近20年來，中國作家關(guān)于現(xiàn)實的書寫，幾乎是全方位覆蓋的，教育、官場、商界、生產(chǎn)、城市、農(nóng)村的方方面面，幾乎都能在小說和非虛構(gòu)文學(xué)中找到對應(yīng)的表達(dá)。問題是，這種社會現(xiàn)實在作家筆下，是否天然就能成為文學(xué)現(xiàn)實？社會現(xiàn)實、新聞現(xiàn)實與文學(xué)現(xiàn)實并非完全交集的概念。如果說新聞現(xiàn)實與社會現(xiàn)實之間分享了更多的真實、原生意義，那么，文學(xué)現(xiàn)實則需要保有藝術(shù)性、審美性，甚至思想性和穿透性。余華在《文學(xué)中的現(xiàn)實》中說，他在中國小報上讀到兩個真實事件，一個是兩輛卡車在公路上迎面相撞，另一個是一個人從20多層的高樓上跳下來。但這兩件事并沒有構(gòu)成文學(xué)事件，只有當(dāng)他看到因為兩輛卡車相撞時公路旁停息在樹上的麻雀被紛紛震落在地，以及從高樓跳下自殺的人，由于劇烈的沖擊使他的牛仔褲崩裂時，這兩個社會事件才轉(zhuǎn)變?yōu)榱宋膶W(xué)現(xiàn)實。在余華看來，滿地的麻雀和崩裂的牛仔褲的描寫，讓文學(xué)從社會事件中脫穎而出。可以看出，文學(xué)中的現(xiàn)實具象、感性而生動。同樣，蘇童在一篇文章中分享了美國作家約翰·契弗的短篇小說《巨型收音機(jī)》，這是一篇關(guān)于竊聽的小說，韋斯科特夫婦購買的新收音機(jī)突然失常，能聽到鄰居的隱私和對話，于是，所有的社會現(xiàn)實，經(jīng)由這一個收音機(jī)的中轉(zhuǎn)，在小說中得到呈現(xiàn)。蘇童認(rèn)為這臺收音機(jī)是作家發(fā)現(xiàn)生活的一個方式。確實，這篇小說，因為有了這樣一臺收音機(jī)，偷窺和竊聽具有了合法性，文學(xué)現(xiàn)實得以形成，如果沒有這臺收音機(jī)，這篇小說在內(nèi)容上跟《上海屋檐下》的敘事格局并無區(qū)別。

實際上，這里所說的是作家如何將現(xiàn)實生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)生活的內(nèi)在機(jī)制與技法的問題。繁復(fù)的社會事件聚合在作家筆下，并不會天然具有文學(xué)性?？v觀當(dāng)下作家的寫作，“普遍寫實和仿真”是一個不爭的現(xiàn)象。在《帶燈》《極花》《篡改的命》等長篇小說中，我們看到的是一個又一個社會事件和新聞話題的疊加，《涂自強(qiáng)的個人悲傷》也是一個社會悲劇新聞的簡單還原書寫。相反，在另一些作品中，能夠強(qiáng)烈感受到現(xiàn)實的文學(xué)色彩。比如陳應(yīng)松的《還魂記》中，當(dāng)主人公燃燈在監(jiān)獄的泥石流中死去，然后化為魂靈執(zhí)意回鄉(xiāng)，寫至此處，我們已經(jīng)看到一個精靈已被陳應(yīng)松激活，湘楚大地的所有現(xiàn)實將在亦真亦幻的敘事中煥發(fā)出魔幻和想象的色彩。而黃孝陽的《眾生》中的類似于《盜夢空間》中“三層空間”的確立，便意味著這里的現(xiàn)實一定是融現(xiàn)實與虛構(gòu)、想象與寫實于一體的文學(xué)現(xiàn)實，這是一個始于現(xiàn)實卻又高于現(xiàn)實的異度空間。如何介入現(xiàn)實，如何強(qiáng)勁地?fù)肀嫶蟮默F(xiàn)實，是作家寫實時必須面對的課題，過于貼近而密集地原生態(tài)復(fù)呈現(xiàn)實，雖厚重但也會帶來某種笨重和文學(xué)性的稀釋。文學(xué)撬動現(xiàn)實需要支點，這種支點也是作家整飭現(xiàn)實的能力體現(xiàn)。納博科夫認(rèn)為大作家有“三相”，即魔法、故事和教育意義，在這其中，作家的“魔法師”的身份又是最重要的因素。所謂魔法師，也即作家整飭雜亂無章的現(xiàn)實的能力，經(jīng)由魔法般的神妙魅力，現(xiàn)實世界開始“發(fā)光、熔化，又重新組合”。由于現(xiàn)實寫作天然具有的粗糲和感性，因而作家在處理這類題材時，更需要一些“魔法”，現(xiàn)實才會更可愛而好看。

從“茶杯風(fēng)暴”走向“深度現(xiàn)實”：現(xiàn)實的邏輯問題與思想氣質(zhì)

客觀地說，中國當(dāng)下的文學(xué)敘事，并不缺少故事和現(xiàn)實。相反，這似乎是一個現(xiàn)實素材和文學(xué)經(jīng)驗過剩的時代。面對繁復(fù)多棱的現(xiàn)實，作家如何寫出時代的深邃和人心的寬廣，如何讓現(xiàn)實更加瓷實而有深度，如何讓現(xiàn)實更具邏輯而非散漫地匯聚在作家筆下，是值得思考的命題。在我的閱讀印象中，近20年來中國作家與現(xiàn)實進(jìn)入了“蜜月期”，現(xiàn)實書寫呈現(xiàn)出景觀化、故事化、碎片化的特征，但現(xiàn)實的詩性和厚重感還不足，擺脫瑣屑或“鏡子式”的還原書寫，由非邏輯走向邏輯，由零散的現(xiàn)實經(jīng)驗走向一種總體性的現(xiàn)實關(guān)懷，這條路當(dāng)代作家尚未走完。

當(dāng)下寫作存在這樣一些值得商榷的地方。第一，對現(xiàn)實的簡單還原處理?，F(xiàn)實主義在不同時代都需要創(chuàng)新，在一個時代流行的傳統(tǒng)很可能會成為另一個時代的“舊制”。法國新小說的代表人物羅伯-格里耶曾旗幟鮮明地指出，要反映出今日的現(xiàn)實，19世紀(jì)的小說絕不再是一個“好工具”，他的理由在于，20世紀(jì)后半期的世界不再是100年前的老樣子，人的物質(zhì)生活、精神生活和政治生活都發(fā)生了翻天覆地的變化，另一方面，人們對于自己以及周圍事物的認(rèn)識也相應(yīng)地經(jīng)歷了不同凡響的動蕩。正因為如此，“逼真”和“符合典型人物”已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能夠作為衡量作品的標(biāo)準(zhǔn)了。也就是說，面對新的社會現(xiàn)實和新的認(rèn)知方式，小說不應(yīng)該停留在自然主義式的還原和“像編年史、證明和科學(xué)報道那樣提供消息情況”，小說需要“構(gòu)造現(xiàn)實”，甚至幻想、謊言、寓意成為更重要的現(xiàn)實主義的旨?xì)w。近幾年，圍繞《第七天》《極花》《我不是潘金蓮》等小說的新聞化書寫，批評界所引發(fā)的眾多質(zhì)疑之聲，表達(dá)的恰恰是讀者和專業(yè)批評家對作家書寫現(xiàn)實上貼得太近、簡單還原處理的極大不滿。

第二，情感邏輯和藝術(shù)邏輯的缺失。邏輯問題是小說敘事的大問題，小說中的人物性格、行為動機(jī)、情節(jié)的起承轉(zhuǎn)合都涉及到邏輯問題，好的小說一定有好的情感邏輯，哪怕是夸張變形敘事，由于其堅實的邏輯力量而使小說具有了藝術(shù)真實。王安憶曾說，經(jīng)驗性的材料之間，其實并不一定具備邏輯的聯(lián)系。它們雖然有時候表面上顯得息息相關(guān)，但本質(zhì)上往往互不相干。確實如此，材料與材料之間、人物情感、以及行為表現(xiàn)，如果缺乏必然如此和必要的邏輯力量，會損傷文學(xué)的說服力。比如蘇童的《黃雀記》對于20世紀(jì)90年代以后的資本邏輯有著自覺的表現(xiàn)，但資本力量與權(quán)力意志交織出現(xiàn)在井亭醫(yī)院上演的一出出鬧劇顯得夸張而臆想。一個老將軍因不滿醫(yī)院條件，拔槍要跟人干架；一個有錢的大老板為了家人住上“特床”，聲言要買下這個精神病醫(yī)院；鄭姐要院方在井亭醫(yī)院搭建一座香火廟，給鄭老板專用?！饵S雀記》充斥了大量類似情節(jié)，這些荒誕不經(jīng)的內(nèi)容違背了生活邏輯，使人物顯得滑稽病態(tài)。蘇童意在寫出資本和權(quán)力時代的社會怪相，但由于處理現(xiàn)實經(jīng)驗時缺少了對邏輯問題的尊重，使讀者不斷從這種假想的現(xiàn)實中抽身出來，進(jìn)而生疑：這個小說里難道都是非理性的瘋子嗎？再如嚴(yán)歌苓的《護(hù)士萬紅》，萬紅幾十年如一日廝守著一個植物人英雄，悉心照料，幾乎寸步不忍離去，拒絕婚姻和世俗的幸福。我總在想，是什么力量支撐著她的這些行為。萬紅的“美德”和“善行”在小說中似乎是一股不言自明的力量，作家在建構(gòu)萬紅形象、精神和行為時，缺少令人信服的敘事邏輯和藝術(shù)真實，人物的精神生成和主體行為缺少必然如此的內(nèi)在邏輯。

第三，總體現(xiàn)實的缺失與思想的空疏。總體現(xiàn)實區(qū)別于碎片化、表面化的現(xiàn)實，而是指關(guān)乎這個時代的重大命題、典型癥結(jié)和精神疑難的現(xiàn)實問題。當(dāng)代小說在處理當(dāng)代經(jīng)驗時，要能個性化地處理相對蕪雜的現(xiàn)實，自覺聚焦和介入當(dāng)下社會的“總體性的現(xiàn)實狀況”。作家王威廉主張一種“深度現(xiàn)實主義”的寫作，他說，“這就需要個人經(jīng)驗與時代經(jīng)驗彼此介入、血肉相搏的寫作方式，思想誕生在這樣的辯論當(dāng)中，像是光束探進(jìn)了黑暗，事物不僅獲得了形狀和顏色，世界也由此有了維度與景深?！碑?dāng)代小說不應(yīng)該沉迷于細(xì)節(jié)的洪流里做道場，而應(yīng)有關(guān)注總體現(xiàn)實和擁抱龐大、堅硬現(xiàn)實的勇氣和策略，要有勘察現(xiàn)實癥結(jié)、介入歷史迷津、質(zhì)詢生活難題的渴望與努力，這種努力也即別林斯基所說的“向著而不是背著火跑”的精神姿態(tài)。取消寫作立場、放逐思想的意義、留白對重大問題的回應(yīng)、拒絕參與總體現(xiàn)實的思考，都是作品思想力度欠缺的表現(xiàn)。

總之，這是一個具有“新現(xiàn)實”的時代，一個讓作家驚呼“比《百年孤獨》還要魔幻百倍的匪夷所思的現(xiàn)實”時代，對于作家和批評家來說，現(xiàn)實需要重新整飭，關(guān)于現(xiàn)實的詩學(xué)需要豐富，有關(guān)現(xiàn)實的創(chuàng)作和批評需要更新，只有當(dāng)現(xiàn)實具有了文學(xué)的光澤，社會現(xiàn)實才會成為審美對象。另一方面，作家只有走出細(xì)節(jié)洪流、簡單還原和邏輯缺失的現(xiàn)實書寫，主動介入時代的總體現(xiàn)實，我們的現(xiàn)實主義文學(xué)才能真正走出“茶杯里的風(fēng)暴”，從而成為深度現(xiàn)實主義或是達(dá)米安·格蘭特所提倡的注重創(chuàng)造的“覺悟的現(xiàn)實主義”。