關(guān)于“中國故事”的一點(diǎn)想法
“中國故事”顧名思義，不是發(fā)生在中國的故事，也得是有關(guān)于中國的故事。在今天的特殊語境下，它也許更是反映了當(dāng)下中國社會主要變化、主要矛盾的故事。而我也在思考一個看起來相當(dāng)基礎(chǔ)的、“入門級”的問題:中國故事首先應(yīng)該講給誰聽，或者到底迫切地需要講給誰聽？也許任人都能條件反射式地回答，當(dāng)然是中國人嘍。那么好，這一條小小的基本的要求，似乎就與我所經(jīng)歷的文學(xué)教育和文學(xué)訓(xùn)練產(chǎn)生了沖突。
我們這一代人在多元的外來文化大規(guī)模（重新）進(jìn)入中國的時代度過了青春期。在我們閱讀文學(xué)和學(xué)習(xí)寫作的過程中，“世界文學(xué)”提供了豐富的資源和令人耳目一新的視野，但外來的“狼奶”也在潛移默化中構(gòu)成了對本土文學(xué)的優(yōu)勢地位，乃至于形成了一個說不清道不明但人人都能感知到的世界文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)。在很長一段時間的大學(xué)中文系里，沒看過卡夫卡你都不好意思跟人打招呼，言必稱《尤利西斯》或許能幫你談上一個女朋友。能夠和那些世界級的作家比肩，寫出普遍性的“屬于全人類”的作品，成為了許多年輕作家的理想。這個理想固然無可厚非并且稱得上宏偉，但恰恰是這個理想，也使得我們中的一些人往往一不留神就忘記了自己的故事、中國的故事應(yīng)該講給誰聽。在磨練技藝的過程中，我們腦海中為自己設(shè)置的那個“讀者”也許并不是活生生的中國人，而是世界文學(xué)或者說純文學(xué)領(lǐng)域里那些抽象的標(biāo)準(zhǔn)，以及據(jù)稱掌握了這些標(biāo)準(zhǔn)的少數(shù)精英。更加極端的情況發(fā)生在衡量作品的反響時，許多人把是否符合某種抽象的“文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)”看得遠(yuǎn)比讀者的感動更重要。同時又存在著一個非常有趣的悖論，在這樣的寫作心態(tài)下，本著“民族的就是世界的”這個顛撲不破的原則。他們的作品也許反而會寫得很“中國”，比他們所能寫的更加“中國”那真的是“中國”嗎？是大多數(shù)人眼里的中國，某個人眼里但的中國，還是特定的國外視角所希望看到的“中國”？假如說一味追逐市場的銷量是功利主義的，那么不求貼切務(wù)實(shí)，只求“友邦驚詫”的寫作何嘗不是另一種形式的功利主義？也許有人會說好的文學(xué)終究是屬于全世界的，但遠(yuǎn)到狄更斯近到馬爾克斯，又有哪一個世界級的作家不是首先為了本國本民族的讀者而寫作呢？如果在為什么而寫的問題上先失卻了真誠，寫什么和怎么寫也許都會走偏。
如果說上一個問題涉及到講述“中國故事”的寫作心態(tài)和文學(xué)自信，那么第二個問題就是我們今天的作家在今天這個時代特有的尷尬了。在前一段時間，我一直在重看北京作協(xié)選編的《北京短篇小說名作60年》這套集子，發(fā)現(xiàn)我們的前輩比起我們的一個很大的優(yōu)勢，就是能夠順暢地把集體性的“中國故事”和私人化的“個人故事”結(jié)合起來。比如趙樹理的《登記》和《小二黑結(jié)婚》，是把個人故事講成了中國故事，幾個農(nóng)村新青年的婚姻選擇，反映了中國在一個大時代中深刻的社會變化。到了80年代，“中國故事”往往又能順暢地轉(zhuǎn)化成“個人故事”。張潔的《愛是不能忘記的》就是把“文革”十年浩劫的創(chuàng)痛縮略成了父輩的一個愛情悲劇。然而在今天的許多作品里，私人性和社會性之間仿佛越來越?jīng)芪挤置鳎粋€人的故事只能代表一個人，很難再去反映一個時代、一個階層甚至是社會上的一個族群。這一方面是因?yàn)槲膶W(xué)本身的原因，文學(xué)思潮一變再變，作家已經(jīng)不再、似乎也沒必要以總結(jié)、反思一個時代為己任；另一方面則是文學(xué)之外的原因，隨著社會壓力的增大和價值觀的多元，被高度“原子化”的個人已經(jīng)難以再對公共問題、國族憂患報(bào)以幾十年前的人們那樣的高度熱情。但不管怎么說，既然都是中國人，總得考慮中國事；既然還用漢語寫作，中國文學(xué)可以群、可以怨的傳統(tǒng)也無法丟棄。將個人故事與集體故事、階層故事、時代故事結(jié)合起來，講成我們這一代人真誠的、有良知的“中國故事”，應(yīng)該是每一個作家的責(zé)任。
