80年代：“歷史化”視野中的文學(xué)史問題
在一個(gè)被指認(rèn)為具有“世界歷史意義”的時(shí)刻(2008年）來反思并重新討論過去30年的中國(guó)文學(xué)(1978——2008)，這一舉動(dòng)本身的意味還有待于它自身的“歷史化”，但從學(xué)術(shù)的角度來觀察，這并不是一個(gè)突兀的事情，至少在2005年，對(duì)“這30年”文學(xué)的歷史性的考究工作己經(jīng)展開，這里面既有包括查建英《八十年代訪談錄》式的介于“學(xué)術(shù)”和“暢銷書”的方式，也有程光煒倡導(dǎo)并主持的異常細(xì)致、全面甚至是有點(diǎn)“野心勃勃”的文學(xué)史研究方式，在蔡翔、倪文尖、羅崗的《文學(xué):無(wú)能的力量如何可能？一一“文學(xué)這三十年”三人談》的對(duì)話中并沒有提到這些相關(guān)的研究，但我毫不懷疑這些研究對(duì)他們思考并切入問題的影響。這之間當(dāng)然沒有多么嚴(yán)格的因果相承的關(guān)系，如果有，我理解為在一個(gè)變動(dòng)的歷史時(shí)空里尋求問題解決之焦慮感，因?yàn)榉较虻牟幻鞔_和對(duì)當(dāng)下(文學(xué))的不信任，只有把目光投向“歷史”，就此而言，“這30年”尤其是80年代文學(xué)似乎成為溝通現(xiàn)在與過去，溝通文學(xué)與社會(huì)、歷史和政治等等“龐然大物”的最佳對(duì)象。80年代文學(xué)，在今天變成了一個(gè)“問題文學(xué)”或者說“問題文學(xué)史”，它在敘述中被反復(fù)建構(gòu)和解構(gòu)，并隱喻著問題解決的希望。我從這里看到了進(jìn)一步“對(duì)話”的必要性，或者說，蔡翔等人的“對(duì)話”激發(fā)了我的對(duì)話欲望，他們提出的問題和討論問題的方式在一定程度上構(gòu)成了另外一些問題，因此，我試圖通過對(duì)話的對(duì)話來補(bǔ)充、質(zhì)疑和拓展現(xiàn)時(shí)代對(duì)“80年代文學(xué)”的理解，并加深對(duì)我自身所處歷史時(shí)刻的含混性和可能性的同情。
一、“起源”作為一個(gè)問題
蔡翔等人的對(duì)話中一開始就討論了“新時(shí)期文學(xué)起源這個(gè)老話題”：
按照現(xiàn)有習(xí)慣性的敘述，整個(gè)這30年的文學(xué)發(fā)端于1976年的“四五”天安門詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)一一當(dāng)然，后來的研究還由這個(gè)共識(shí)上溯到“文革”的地下詩(shī)歌和地下寫作了，而往下是到《班主任》和《傷痕》。這一路歷史敘述在1980年代初的時(shí)候，似乎就己變成一個(gè)準(zhǔn)官方和準(zhǔn)文學(xué)史官方的敘述了。但是，到了1980年代后期，尤其是1990年代之后，這一種敘述越來越在精英學(xué)術(shù)界沒了市場(chǎng)，大家往往開始強(qiáng)調(diào)汪曾祺的意義，強(qiáng)調(diào)“今天派”的價(jià)值。這一后起的競(jìng)爭(zhēng)性的敘述看不上前者隸屬于主流的政治性，讓新時(shí)期文學(xué)的“頭”跳過了整個(gè)1960年代、1950年代，而徑直接上了1940年代，確乎汪曾祺一個(gè)人挑起了現(xiàn)、當(dāng)代文學(xué)，接上了1940年代現(xiàn)代主義的軌。而關(guān)于“朦朧詩(shī)”“今天派”的言說，也越來越強(qiáng)化和“白皮書”、“灰皮書”，和西方思潮以及現(xiàn)代主義的脈絡(luò)關(guān)系。
羅崗認(rèn)為這分別是“政治角度”的起源描述和“文學(xué)角度”的起源描述。但是因?yàn)榧庇谔岢龅谌N起源描述，所以對(duì)這兩種“起源敘述”的“起源”卻并沒有深入討論，這其實(shí)是一個(gè)更關(guān)鍵的問題。在我看來，“政治角度”的起源描述可以追溯到鄧小平的《祝辭》，在這樣一個(gè)描述中，“新時(shí)期文學(xué)”是社會(huì)主義文學(xué)內(nèi)部演繹的歷史過程，它的資源是以“延安文學(xué)”為代表的“左翼文學(xué)”和“十七年文學(xué)”，其主要的意識(shí)形態(tài)目的是重建“社會(huì)主義新人”。而“文學(xué)性”的起源則是一種相對(duì)來說后設(shè)式的敘述，在80年代的“重寫文學(xué)史”思潮中，對(duì)“文學(xué)性”和“審美性”的極端強(qiáng)調(diào)要求在文學(xué)史中“尋找”或者建構(gòu)起一個(gè)“純文學(xué)”的歷史起源，這一源頭最終被定位在“白洋淀詩(shī)群”和食指那里，從而形成一個(gè)“政治/審美”、“公開/地下”的文學(xué)史敘事模式。但問題是，很少有人關(guān)注以食指為代表的“文革地下詩(shī)歌”的“源頭”，實(shí)際情況是，食指的詩(shī)歌風(fēng)格、話語(yǔ)資源與“十七年”詩(shī)歌和“文革詩(shī)歌”有著割舍不掉的關(guān)聯(lián)。比如那首廣為傳誦的《相信未來》，其風(fēng)格上的抒情詩(shī)傳統(tǒng)和形式上的格律詩(shī)傳統(tǒng)和賀敬之、郭小川、張光年等等的詩(shī)歌如出一轍，食指是否被夸大了他的詩(shī)歌史地位這是另外一個(gè)話題(2)。這里的意思是，羅崗等所謂的這兩個(gè)起源實(shí)際上還是一種受到“文學(xué)史敘事”影響下的認(rèn)識(shí)，這種二元對(duì)立式的敘事方式可能被刻意夸大了“差異性”，其后果是:現(xiàn)代主義文學(xué)和現(xiàn)實(shí)主義(社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文學(xué))被敘述為兩種絕然對(duì)立的文學(xué)形式和意識(shí)形態(tài)。像徐遲等人在早期討論中所提出的中國(guó)式的“我們的現(xiàn)代派”（革命的現(xiàn)實(shí)主義和革命的浪漫主義）的合理性則被遺忘了。這里的凸顯的一個(gè)問題是，話語(yǔ)意義上的“起源”和實(shí)際的文學(xué)史的起源可能是有很大的出入的，（卡利內(nèi)斯庫(kù)討論現(xiàn)代性時(shí)所談到的）?！捌鹪础睌⑹鐾浅鲇谖膶W(xué)史建構(gòu)的需要，或者說是文學(xué)史敘述干預(yù)文學(xué)史的結(jié)果。如果不對(duì)文學(xué)史的敘事模式和編撰原則進(jìn)行“歷史化”的處理，就很有可能落入文學(xué)史敘事的圈套，而忽視了真問題。
之所以說“起源”問題是一個(gè)問題，主要原因還在于“起源”在歷時(shí)性上的無(wú)限回溯性，也就是說，“起源”的上限無(wú)法劃定。比如近年來討論起源最常見的句式是“沒有晚清，何來五四”？“沒有十七年文學(xué)，何來新時(shí)期文學(xué)？”，但這個(gè)問題可以不斷地排比追問下去，晚清文學(xué)是從哪里來的？晚清之前還有晚明文學(xué)，而晚明文學(xué)之前還有元明時(shí)期的白話小說，眾所周知，在周作人和胡適的文學(xué)史敘述中，這些都構(gòu)成了新文學(xué)的起源。把80年代文學(xué)的起源放在“十七年”和“文革”，這種時(shí)間上的“就近原則”是否一定就有合理性？如果說蔣子龍的《喬廠長(zhǎng)上任記》等為代表的“改革小說”起源于“文革”和“十七年”這估計(jì)沒什么問題，但是阿城的《棋王》，馮驥才的《神鞭》，鄧友梅的《那五》，還有當(dāng)時(shí)熱烈討論的所謂“新筆記體小說”，很明顯不僅僅是一個(gè)“文革”記憶和“文革”書寫問題，或者說，它在剝離“文革”書寫的框架時(shí)是不是也和另一些文化傳統(tǒng)聯(lián)系到了一起？用柄谷行人的話來說，“起源”總是與某種“終結(jié)”聯(lián)系在一起，他在討論日本現(xiàn)代文學(xué)的起源的時(shí)候，正是他覺得日本現(xiàn)代文學(xué)己經(jīng)終結(jié)的時(shí)候，也就是日本進(jìn)入了一個(gè)發(fā)達(dá)的工業(yè)社會(huì)的時(shí)候（1970年代末)。(3)那么，我們現(xiàn)在討論起源，是否有這么一個(gè)清晰的終結(jié)的時(shí)刻呢？我想說的是，如果即使有所謂的終結(jié)，那么究竟是柯林伍德意義上的終結(jié)(知識(shí)系譜的更換）還是福山意義上的終結(jié)（意識(shí)形態(tài)趨同)，1992年曾經(jīng)有很多批評(píng)家討論過“新時(shí)期文學(xué)”的終結(jié)，在我看來，這種終結(jié)似乎更接近福山意義上的“終結(jié)”，蘇東劇變和鄧小平南巡講話使得這種終結(jié)因?yàn)榕c政治風(fēng)波糾纏太緊張而顯得不是那么自然，至少是沒有日本那么自然吧，而且，這種終結(jié)讓柯林伍德意義上的“終結(jié)”（指明我們關(guān)于其主題的知識(shí)在現(xiàn)代所處的位置而言，柯林伍德語(yǔ))顯得倉(cāng)猝而且慌亂，也就是說，新時(shí)期文學(xué)的“終結(jié)”是一種沒有完成的終結(jié)，這種未完成性使得“新時(shí)期文學(xué)”的很多可能性并沒有完全展開，（至少在我看來，先鋒文學(xué)就是一個(gè)沒有完成的“畸形兒”。）在這個(gè)意義上，怎么來討論起源？
那么，這里的問題是，如果說從歷時(shí)性的角度來談起源是有局限性的，還有沒有其它的可能？我覺得在蔡翔等人的對(duì)話中實(shí)際上給出了這種可能，那就是所謂的“壓縮的前三年”的說法，但是蔡翔等人可能沒有意識(shí)到，至少是表達(dá)不是很清晰，這種所謂“壓縮的前三年”實(shí)際上是把起源的“歷時(shí)性”轉(zhuǎn)化為“同時(shí)性”，從時(shí)間轉(zhuǎn)化為“空間”：
一方面來自社會(huì)主義陣營(yíng)，既包括傳統(tǒng)社會(huì)主義時(shí)期的許多看法、問題和爭(zhēng)論在新的歷史階段中被重新激發(fā)，也注目于社會(huì)主義內(nèi)部自我調(diào)整、自我改革的路向、經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，譬如對(duì)蘇聯(lián)和東歐社會(huì)主義國(guó)家工業(yè)化模式的學(xué)習(xí)和借鑒，特別是以南斯拉夫?yàn)榇淼母母锝?jīng)驗(yàn)以及理論的探索，引起了官方和知識(shí)分子的極大興趣。當(dāng)時(shí)內(nèi)部出版了一套“國(guó)外政治學(xué)術(shù)著作選譯”基本上都是以蘇聯(lián)和東歐社會(huì)主義國(guó)家為研究對(duì)象的了，更不用說像匈牙利經(jīng)濟(jì)學(xué)家科爾奈的《短缺經(jīng)濟(jì)學(xué)》所產(chǎn)生的影響了;第二方面則是隨著中日邦交正?；⒅忻狸P(guān)系正?；貏e是中美建交，西方的視野迅速在中國(guó)人面前打開。
把蘇東社會(huì)主義調(diào)整和中日、中美關(guān)系正?；{入起源的考察，實(shí)際上把80年代文學(xué)納入了一個(gè)結(jié)構(gòu)性的場(chǎng)域中，按照福柯的說法:“每一事件都與一特定的空間環(huán)境相互關(guān)系著。一個(gè)事件的發(fā)生，不必然由其它的事件引發(fā)，每一事件的發(fā)生都有其獨(dú)特的邏輯和因由，引發(fā)它的因可以是其他的事件，亦可以是空間；同樣，一個(gè)事件的發(fā)生，它繼而引發(fā)的后果也不一定是其他的事件，而可以是空間的后果。”(4)這種視角的轉(zhuǎn)換無(wú)疑是有建設(shè)性意義的，但是讓我覺得不滿意的是，社會(huì)主義陣營(yíng)、中日、中美這些屬于外部結(jié)構(gòu)調(diào)整的事件是如何成為一種內(nèi)部的結(jié)構(gòu)調(diào)整，并作用于當(dāng)時(shí)的文學(xué)制度和文學(xué)場(chǎng)域的，很明顯，1978年即告開始的經(jīng)濟(jì)體制改革（以1985年為界限，前期側(cè)重農(nóng)村經(jīng)濟(jì)改革，后期側(cè)重城市經(jīng)濟(jì)改革)是一個(gè)非常重要的“轉(zhuǎn)換性”的機(jī)制，這種機(jī)制的影響不同于“翻譯熱”、“文化熱”等等文化層面的改變，而是直指關(guān)系到中國(guó)人當(dāng)時(shí)的物質(zhì)的生存和發(fā)展。我們可以把《陳奐生上城》和路遙《人生》進(jìn)行一種連續(xù)性的考察，可以這么說，陳奐生是高加林的“父親”，他的理想僅僅是“上城”，也就是說“城”對(duì)于他來說是一個(gè)外在于他的事物，是一個(gè)奇觀或者風(fēng)景，他“上城”的目的是為了更體面風(fēng)光地“回鄉(xiāng)”，而在高加林這里，“進(jìn)城”不僅是要解決一個(gè)物質(zhì)生活問題（他在農(nóng)村同樣可以解決這個(gè)問題)，更重要的是精神層面的需要（愛情和事業(yè)），因此“城”對(duì)于高加林來說是一種身份的轉(zhuǎn)換和一種新的主體生成，這也是為什么“進(jìn)城”的“失敗”讓高加林痛苦萬(wàn)分的之緣由：因?yàn)樵谝粋€(gè)社會(huì)的結(jié)構(gòu)(制度和體制）已經(jīng)發(fā)生變化的時(shí)刻，個(gè)人意識(shí)因?yàn)檗D(zhuǎn)化的不徹底性而導(dǎo)致了某種分裂性的人格痛苦。（當(dāng)然，路遙用某種古老的鄉(xiāng)村倫理至少?gòu)谋砻嫔席熡诉@種痛苦。）在我看來，《人生》的起源在于對(duì)社會(huì)結(jié)構(gòu)調(diào)整的敏感性和具體反應(yīng)，如果不把這些復(fù)雜的因素考慮進(jìn)去，所謂“起源”就只能是一種靜止的文學(xué)史的想象，而和真正的歷史相背甚遠(yuǎn)。
二、少數(shù)的政治和80年代的“個(gè)人”
蔡翔在對(duì)話中試圖“把1980年代處理成一個(gè)‘少數(shù)’的時(shí)代”，他的解釋是：
我不是在褒義或貶義的層面上使用這個(gè)概念，只是一種抽象的討論。這個(gè)“少數(shù)”在政治和經(jīng)濟(jì)上都有表現(xiàn)，比如“能力主義”或者說對(duì)“能人”的肯定，“讓一部分人先富起來”等等，這是直接為改革開放服務(wù)的。但是，在思想和藝術(shù)領(lǐng)域上，表現(xiàn)出的是一種蓬勃的創(chuàng)造性和探索性的精神以及一種“獨(dú)特性”的對(duì)“陳規(guī)”的挑戰(zhàn)姿態(tài)，這些不同的層面呈現(xiàn)出非常復(fù)雜的關(guān)系和糾葛，但又有著某種隱秘的聯(lián)系以及相互的轉(zhuǎn)換。
這里面的邏輯非常明顯，那就是把前30年理解為一個(gè)“多數(shù)人”的時(shí)代，這個(gè)時(shí)代壓抑了“少數(shù)人”，所以說這個(gè)“少數(shù)人”也是前30年生產(chǎn)出來的。這確實(shí)是一個(gè)比較“文學(xué)化”的說法，不過也確實(shí)揭示了80年代文學(xué)乃至整個(gè)當(dāng)代文學(xué)的一個(gè)癥候性問題。蔡翔這里很明顯是站在80年代的立場(chǎng)上發(fā)言的，因?yàn)橛?0年代這樣一個(gè)“認(rèn)識(shí)的裝置”，所以80年代的“個(gè)人”成了一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)，以這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)來衡量，前30年被本質(zhì)化為“一體化”的整體性壓抑時(shí)代，而毫無(wú)“個(gè)人”可言，90年代以來則被理解為一個(gè)即使不是全部背叛也是部分庸俗化了的時(shí)代，用蔡翔的話說就是“被閹割了”。90年代的情況我們暫時(shí)不討論，先來討論前一個(gè)問題，1979年之前，也就是“十七年文學(xué)”和“文革文學(xué)”中真的完全沒有個(gè)人的東西嗎？或者說，完全沒有“現(xiàn)代性”的東西嗎？我想從趙樹理的小說來進(jìn)入這個(gè)問題，趙樹理的小說最近又成了一個(gè)比較重要的話題，王曉明等人最近就這部小說作了相關(guān)的討論，在我看來，對(duì)趙樹理小樹現(xiàn)代意義最好的闡釋莫過于竹內(nèi)好在1950年代的研究。竹內(nèi)好的主要意思是說，趙樹理的小說體現(xiàn)了人物和背景的一致性，也就是個(gè)人最終不是作為一個(gè)孤立的個(gè)人處于社會(huì)和歷史之外，恰好是，在敘事的推進(jìn)中，個(gè)人和集團(tuán)（民族、國(guó)民）完成了“典型化”。在這個(gè)意義上，竹內(nèi)好認(rèn)為趙樹理的小說是建構(gòu)“國(guó)民文學(xué)”的典型范例。（5)如果說竹內(nèi)好從戰(zhàn)后日本民族意識(shí)重建的角度強(qiáng)化了趙樹理小說在建構(gòu)想象共同體時(shí)的作用。那么另外一個(gè)青年學(xué)生岡本庸子的解讀可能更具有個(gè)人性，竹內(nèi)大段引用了岡本的言論，我在這里也可以引用一段：
我在讀《李家莊的變遷》的時(shí)候，不禁對(duì)小常、鐵鎖這些人產(chǎn)生了羨慕之情。他們生活在一種悠然自得，自我解放的境界之中。我無(wú)論怎么努力，也不可能達(dá)到這個(gè)境地，我是多么憎恨自己的小市民習(xí)性??！
……由于個(gè)人是社會(huì)的人，也是社會(huì)使得個(gè)人得以存在，個(gè)人與社會(huì)之間沒有任何矛盾。（竹內(nèi)好:《新穎的趙樹理文學(xué)》，《新文學(xué)》第七輯，2007年11月，鄭州大象出版社）
我在這里想指出兩點(diǎn)，第一，在趙樹理的小說中，毫無(wú)疑問“個(gè)人”是存在的，不過是用另外一種形式表述出來，即社會(huì)化的個(gè)人。第二，這種表述同樣是現(xiàn)代的，只是這種“現(xiàn)代”不同于西方的“現(xiàn)代”。從這個(gè)意義上說，蔡翔所謂的80年代的“個(gè)人”的意識(shí)形態(tài)性就凸顯出來了，這種少數(shù)的“個(gè)人”，是一個(gè)被浪漫化和神話化的“個(gè)人”，是一個(gè)“理念人”，是一個(gè)和社會(huì)不發(fā)生關(guān)系的，遁入歷史之外的“個(gè)人”，這一“個(gè)人”在美學(xué)上可能有一定的意義，但是，就建構(gòu)一種文學(xué)想象和族群想象而言，它完全暴露了其虛幻性。但這還不是問題的關(guān)鍵，問題的關(guān)鍵應(yīng)該是直接面對(duì)蔡翔的這個(gè)判斷，80年代的“個(gè)人”是否僅僅是少數(shù)人意義上的、美學(xué)意義上的“個(gè)人”呢？我認(rèn)為不是這樣的，在80年代的人學(xué)話語(yǔ)中，除了這種被放大了的“抽象的人”以外，其實(shí)還有另外一類人學(xué)話語(yǔ)，那就是“(社會(huì)主義)新人”。實(shí)際上與“傷痕文學(xué)”幾乎同時(shí)，關(guān)于“(社會(huì)主義)新人”的倡導(dǎo)就開始出現(xiàn)，并在1980、1981年的討論中達(dá)到一個(gè)小小的高潮。我在這里把“社會(huì)主義”放在括弧中的意思是，在隨后的敘事文本中，“新人”實(shí)際上己經(jīng)超出了“社會(huì)主義”的范疇，而在80年代的改革語(yǔ)境中凸顯了真正的“新”的東西。以兩部小說為例，一個(gè)是《新星》，另外是《平凡的世界》，這兩部小說都試圖敘述1980年代中國(guó)改革中的社會(huì)和個(gè)人，李向南和孫少平代表了兩種不同的改革路向，一個(gè)是借助威權(quán)，自上而下地推進(jìn)改革，另外一個(gè)是自下而上，憑借個(gè)人的“能力”和“道德”參與改革。在這種敘述中，作為某種“個(gè)人性”的東西被建構(gòu)起來了，李向南代表了“國(guó)家社會(huì)主義”式的個(gè)人建構(gòu)，個(gè)人可以為了一個(gè)“崇高”的目的犧牲私人性的東西，而孫少平則代表了農(nóng)耕文明對(duì)現(xiàn)代變革所抱有的道德熱情和奮斗欲望，在孫少平身上，既有魯賓孫式的個(gè)人奮斗的東西，也有傳統(tǒng)中國(guó)自耕農(nóng)以“道德”和“勤勞”為手段而達(dá)成變化的因素。最重要的是，在這兩種“個(gè)人性”的建構(gòu)中，通過個(gè)人的努力改變自我命運(yùn)同時(shí)也改變“家國(guó)”的命運(yùn)是主要的“價(jià)值倫理”。我想說的是，柯云路和路遙都在試圖尋找某種個(gè)人、家族和國(guó)家之間一致而不是分裂的地方，（至于個(gè)人和國(guó)家的統(tǒng)一敘述，實(shí)際上還可以在另外一個(gè)文本里面得到體現(xiàn)，《高山下的花環(huán)》中靳開來和小李的個(gè)人性并不妨礙對(duì)于國(guó)家和民族倫理正當(dāng)性的描述，或者說國(guó)家倫理因?yàn)榻_來和小李的個(gè)人性而恢復(fù)了其“人性”的一面。）在這種敘述中，我認(rèn)為一種非常有價(jià)值的、類似于韋伯所謂的資本主義清教倫理的新的改革倫理可能會(huì)被建構(gòu)起來，實(shí)際上我們會(huì)發(fā)現(xiàn)相對(duì)于85年左右的性寫作熱，李向南和孫少平都有某種清教徒式的情結(jié)，而關(guān)于“改革”的敘述，也可能會(huì)在90年代呈現(xiàn)完全不同的面貌。有的研究者在討論巴爾扎克的《鄉(xiāng)村醫(yī)生》的時(shí)候，認(rèn)為其提供了一種完全不同于經(jīng)典工業(yè)革命模式的(蘭開夏模式)的敘述，(6)那么，我們?cè)诳略坡返摹缎滦恰泛吐愤b的《平凡的世界》中是否也能發(fā)現(xiàn)這種可能性呢？而且需要注意的是，《新星》和《平凡的世界》實(shí)際上在當(dāng)時(shí)是屬于“多數(shù)人”的文學(xué)，那么，這是否意味著所謂的“少數(shù)人”在80年代實(shí)際上只是“圈內(nèi)人”的自我想象和自我神化，而根本就沒有碰到80年代文學(xué)的關(guān)節(jié)點(diǎn)呢？
這里可能還涉及到80年代的“文化話語(yǔ)權(quán)”問題，蔡翔在另外一篇文章中曾經(jīng)反思過這個(gè)問題:“80年代的“主體”不過是知識(shí)分子借助其話語(yǔ)權(quán)力建構(gòu)起來的一種群體形象而己，在‘苦難’的反復(fù)書寫乃至不斷的復(fù)制過程中，個(gè)人經(jīng)歷被有效地轉(zhuǎn)換為一種‘集體記憶’。而在更多的時(shí)候，這種‘集體記憶’常常超越了知識(shí)分子的特定的階層范圍，在書寫乃至接受過程中，常常會(huì)獲得一種類似于‘民族志’的敘述效果。正是在這種類似于‘民族志’的書寫方式中，知識(shí)分子的個(gè)人苦難被轉(zhuǎn)喻為整個(gè)的民族苦難，并暗合了當(dāng)時(shí)的時(shí)代需要，包括國(guó)家政治的需要。”“20世紀(jì)80年代的思想解放運(yùn)動(dòng)，一開始，就打上了知識(shí)分子的鮮明烙印，而在相應(yīng)建立起來的新的社會(huì)共同體的想象中，知識(shí)分子話語(yǔ)也隨即獲得了它的普遍意義，并開始爭(zhēng)奪實(shí)際上的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)?！?)知識(shí)分子話語(yǔ)在80年代實(shí)際上是被放大了的“少數(shù)話語(yǔ)”之一種，這一話語(yǔ)刻意強(qiáng)調(diào)了與當(dāng)代政治（社會(huì)主義歷史）之間的對(duì)抗和分裂的關(guān)系，并遵循某種“輸者為贏”的原則，實(shí)際上壓抑并排斥了“多數(shù)人”的話語(yǔ)，80年代的文學(xué)批評(píng)和文學(xué)史話語(yǔ)實(shí)際上是知識(shí)分子話語(yǔ)介入文學(xué)史的一個(gè)變種。
三、“先鋒文學(xué)”和“審美問題”
蔡翔等人敏感地意識(shí)到了80年代的先鋒批評(píng)和90年代的先鋒批評(píng)對(duì)“先鋒文學(xué)”的態(tài)度是有差別的。80年代的先鋒批評(píng)對(duì)“新潮文學(xué)”的解讀實(shí)際上有比較鮮明的政治性，吳亮在很多地方都談到他們當(dāng)時(shí)對(duì)于“新潮文學(xué)”是有期待的，這種期待不僅僅是文學(xué)可以這么寫了，關(guān)鍵是期待在這種“自由”的寫作中，能孕育出新的“個(gè)人意識(shí)”。（8)還有一點(diǎn)是，在80年代，新潮批評(píng)并不一定就形成了某種壓抑的機(jī)制，比如在吳亮等人編選的《新小說在1985年》中，新小說不僅包括馬原等人的小說，同時(shí)也包括劉心武的社會(huì)紀(jì)實(shí)體小說，吳亮等稱之為“非虛構(gòu)小說”或者說“新聞體小說”?！胺翘摌?gòu)小說”是60年代在美國(guó)非常盛行的一個(gè)小說思潮，其代表人卡波特的作品在1985年就被翻譯過來了，“非虛構(gòu)小說”主要意圖是要打通“小說”和“社會(huì)”之間的關(guān)系，“介入”社會(huì)（當(dāng)然這個(gè)介入和“左翼文學(xué)”的介入有不一樣的含義），所以說，不僅僅是拉美文學(xué)、新小說構(gòu)成了“新潮文學(xué)”的源頭，“非虛構(gòu)小說”同時(shí)也是一個(gè)影響源，但后面這個(gè)被后來的文學(xué)史敘述給屏蔽了。還有一個(gè)很有意思的問題是，文學(xué)史往往以馬原等作為“先鋒小說”的代表，卻忽視了最早以“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”登上文壇的不是馬原，而是西藏的原住民扎西達(dá)娃等人。有的研究者己經(jīng)指出，早在1982年左右，在西藏就有一個(gè)“新小說創(chuàng)作圈”9)，這些新小說和馬原的新小說有很大的差異，比如在扎西達(dá)娃的《系在皮繩扣上的魂》這篇小說中，他借用了一個(gè)元小說的敘述形式，可以說是非常新的，但是，在這樣一個(gè)敘事形式下，敘述的實(shí)際上是農(nóng)村改革給藏人帶來的沖擊和對(duì)世界的想象的故事。這個(gè)故事其實(shí)是一個(gè)物質(zhì)現(xiàn)代化的實(shí)現(xiàn)和個(gè)人現(xiàn)代意識(shí)完成的講述。也就是說，“先鋒小說”完全可以把形式、語(yǔ)言上的實(shí)驗(yàn)和意識(shí)到的“歷史內(nèi)容”完美地結(jié)合起來，至少在扎西達(dá)娃這里，新的形式依然要為講述一個(gè)民族發(fā)展和個(gè)人發(fā)展的內(nèi)容而服務(wù)。這其實(shí)是“先鋒小說”在“發(fā)生”時(shí)候重要的一元，但是，這樣一種文學(xué)史的可能性被馬原完全遮蔽了，在80年代的批評(píng)話語(yǔ)中，新潮批評(píng)家把馬原和扎西達(dá)娃進(jìn)行了有效的區(qū)分，馬原被視為一種想象的、虛構(gòu)性、探索性的寫作，而扎西達(dá)娃被視為一種地理學(xué)意義上的帶有鄉(xiāng)土意義的寫作?；蛘哒f，馬原被視為進(jìn)入了“世界文學(xué)”譜系中的寫作，而扎西達(dá)娃被視為一種“民族文學(xué)”的寫作。我們發(fā)現(xiàn)馬原的小說具有“游記”和地理志的意味，他對(duì)西藏風(fēng)情的描寫，無(wú)不帶有那個(gè)“我是漢人”的有色眼鏡。這里凸顯的問題是，馬原完全可以以一個(gè)外來者的身份把他所觀察到的歷史“風(fēng)景化”而無(wú)需承擔(dān)“現(xiàn)代化”的焦慮，而扎西達(dá)娃做不到這一點(diǎn)，因?yàn)閷?duì)于作為一個(gè)藏人的他而言，他必須面對(duì)具體的自我民族的發(fā)展和變遷，他是置身于這一歷史之內(nèi)的。馬原被確立為先鋒的典型暴露的文學(xué)史問題是，先鋒批評(píng)關(guān)于“先鋒文學(xué)”的建構(gòu)是以抽空具體現(xiàn)實(shí)的歷史內(nèi)容為目的和手段的，這意味著“先鋒小說”帶有某種殖民性(世界文學(xué)這一概念本身就有殖民性)，這一殖民，不僅在于中國(guó)與世界的關(guān)系上，同時(shí)也在于中國(guó)內(nèi)部（少數(shù)與多數(shù)，中心和邊緣）。那么，這種敘事確立的政治我覺得不是把一個(gè)整體性的社會(huì)分化了，而是從多數(shù)人（以國(guó)家為其代言者)手里轉(zhuǎn)移到了少數(shù)人手里，這種少數(shù)人的政治恰好是強(qiáng)化了文化和政治上的同質(zhì)性，因?yàn)?，現(xiàn)在文化的發(fā)言權(quán)（講述的權(quán)力）已經(jīng)只能屬于某個(gè)中心，而無(wú)法被彌散（比如少數(shù)民族文學(xué)消失了）。所以從這個(gè)意義上說，我依然堅(jiān)持認(rèn)為85新潮只能是“新潮”，（不管是在那個(gè)程度上的新)，只是一種可能性，而不是“主潮”。
蔡翔等人意識(shí)到了1985年以前的文學(xué)史敘述大概是建立在劉再?gòu)?fù)等人關(guān)于“新時(shí)期文學(xué)十年”的敘述基礎(chǔ)之上，但卻沒有意識(shí)到所謂的“先鋒文學(xué)”的文學(xué)史敘述卻是建立在80年代末的新潮批評(píng)話語(yǔ)和“重寫文學(xué)史”的基礎(chǔ)之上。誠(chéng)如蔡翔等人所言，先鋒文學(xué)是以“審美”為其合法性張目的，而“審美”作為80年代的一個(gè)“原話語(yǔ)”在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境中有復(fù)雜的構(gòu)成，在李澤厚的美學(xué)譜系中，他對(duì)“美”的定義至少有兩個(gè)思想資源，一個(gè)是馬克思和恩格斯的理論資源，一個(gè)是來自康德的美學(xué)資源。早在1956—1962年的美學(xué)論爭(zhēng)中，他就借用馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中“人化的自然”的概念來闡釋美的本質(zhì)，并以此批判以朱光潛為代表的“唯心主義”的美學(xué)觀念，更重要的是，通過這次辯論，李澤厚“不僅開創(chuàng)了馬克思主義美學(xué)，還成功地將康德引入中國(guó)的美學(xué)著作中?！辈贿^康德對(duì)李澤厚的影響在80年代才被重視起來，在《批判哲學(xué)的批判一一康德述評(píng)》等一系列著作中，李澤厚在對(duì)康德的引入和辯駁中，進(jìn)一步豐富并發(fā)展了其“實(shí)踐哲學(xué)”的美學(xué)觀，雖然李澤厚在80年代“去政治化，去功利主義”的思潮下借鑒了康德關(guān)于美的無(wú)功利性的一面，但并不是完全接受了康德的這種思想，而是始終企圖把康德納入馬克思主義哲學(xué)美學(xué)的體系中。比如在對(duì)“崇高”這一個(gè)美學(xué)概念的理解之中，李澤厚就表現(xiàn)出了和康德完全不同的視野，“在康德看來，崇高超越了人類和有限的想象的界限?！诶顫珊窨磥恚绺邅碜杂谌?，而人不應(yīng)定義為主觀、個(gè)體意識(shí)的內(nèi)部世界或是美學(xué)思考的主體;”在這樣的美學(xué)譜系中，“美”是不可能獨(dú)立于歷史、社會(huì)和意識(shí)形態(tài)而存在。但是李澤厚的這種美學(xué)在“重寫文學(xué)史”實(shí)踐中被大大簡(jiǎn)化了,一種“功利主義寫作”和“非功利主義”寫作的區(qū)別被得到極力的強(qiáng)調(diào)，通過“政治術(shù)”、“功利/審美”這樣一個(gè)二元對(duì)立的坐標(biāo)系，“政治”被簡(jiǎn)單地轉(zhuǎn)喻為“功利”，而“審美”也被簡(jiǎn)單轉(zhuǎn)喻為“非功利”，這種對(duì)“審美”的偏執(zhí)的理解導(dǎo)致了一種“作品中心主義”的傾向，“審美性”的歷史和社會(huì)內(nèi)容遭到無(wú)意識(shí)地遮蔽，被簡(jiǎn)單等同于“新批評(píng)”所謂的“文學(xué)性”(形式和語(yǔ)言），創(chuàng)作被大大簡(jiǎn)化為一個(gè)技術(shù)性的問題(具體到作品分析中就是“怎么寫”的問題)。也就是說，從美學(xué)話語(yǔ)到文學(xué)史話語(yǔ),至少是經(jīng)過了“重寫文學(xué)史”的努力和實(shí)踐，“審美”才成為了蔡翔等人所謂的“先鋒文學(xué)”意義上的“審美”。
“重寫文學(xué)史”凸顯的另外一個(gè)問題是，只有對(duì)“現(xiàn)代”進(jìn)行了‘重寫”，當(dāng)代才能被建構(gòu)起來,其實(shí)在蔡翔等人的對(duì)話開頭就提到一個(gè)問題，那就是汪曾祺作為一種文學(xué)史的源頭，也即是說對(duì)一種文學(xué)意義上的當(dāng)代文學(xué)史的敘述必須求助于“現(xiàn)代文學(xué)”中的歷史因素,在這個(gè)意義上，僅僅把當(dāng)代文學(xué)的“60年”視為一個(gè)整體還是不夠的,而是必須把現(xiàn)代文學(xué)的30年也放進(jìn)去，似乎才更具有解釋上的合理性，但是這么做是否又落人了80年代寫文學(xué)史”的圈套呢？（如20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)和百年中國(guó)文學(xué)之類的提法）,也就是說，我們能否提出一個(gè)不同于80年代的“整體觀”？目前對(duì)“文學(xué)史”的討論眾多，但有建設(shè)性的想法很少，我覺得一個(gè)重要的原因之一還是對(duì)80年代的知識(shí)立場(chǎng)和知識(shí)結(jié)構(gòu)反思的不夠，沒有走出80年代確立的“文學(xué)史框架”。這不僅導(dǎo)致了現(xiàn)代文學(xué)研究死氣沉沉，同時(shí)也使當(dāng)代文學(xué)研究始終找不到自己的歷史位置和意識(shí)形態(tài)。這一點(diǎn)，在程光煒最近的長(zhǎng)篇論文《重訪80年代的“五四》中已經(jīng)有了非常中肯的討論。（10）我覺得今天重新討論整體性研究的優(yōu)勢(shì)可能在于90年代給予我們的“遺產(chǎn)”，因?yàn)?0年代的出現(xiàn)和生成(用羅崗等人的說法，我們現(xiàn)在更多地生活在90年代文化的規(guī)范中),我們才有可能擺脫80年代的一代人的“經(jīng)驗(yàn)”（這種經(jīng)驗(yàn)已經(jīng)轉(zhuǎn)化為一種知識(shí)),來講述我們自己的歷史經(jīng)驗(yàn)和文學(xué)史故事。
四、80年代文學(xué)和90年代文學(xué)
記得趙勇在一篇論及人民大學(xué)“重返80年代文學(xué)研究”的文章中曾提醒說，不能光往前看，也應(yīng)該向后看，我覺得這是很有眼光的建議。但是目前的情況是往前看比較容易，往后看卻比較困難。實(shí)際上在蔡翔等人的對(duì)話也暴露出了這個(gè)問題，在談到80年代文學(xué)的“起源”或者“發(fā)生”的時(shí)候談的比較深人，很細(xì)致，但是談及85年以后的一些文學(xué)現(xiàn)象如“先鋒”、“尋根”以及90年代文學(xué)就顯得有些缺少歷史感，這可能是因?yàn)?0年代與我們當(dāng)下的距離太近的原因。但這個(gè)問題又沒有辦法繞過去，究竟80年代文學(xué)(乃至整個(gè)前三十年的文學(xué))在90年代發(fā)生了什么變化、轉(zhuǎn)型、重構(gòu)(似乎哪一詞都不夠貼切)呢？
陳思和等人在90年代末曾出版了一本小冊(cè)子，叫《理解90年代》,內(nèi)容主要是對(duì)90年代的一些小說進(jìn)行解讀。這個(gè)冊(cè)子的名字很有意思，實(shí)際上對(duì)90年代文學(xué)的懷疑、不信任的情緒即使在今天都沒有消除，小說好像要好一點(diǎn)，一些長(zhǎng)篇基本獲得了文學(xué)史的承認(rèn)，詩(shī)歌界分歧更大，比如“90年代詩(shī)歌”雖然有程光煒等人批評(píng)的介入，目前還是一個(gè)比較有爭(zhēng)議的話題。我覺得要理解90年代首先要考慮到兩個(gè)大的背景，一是蘇聯(lián)解體導(dǎo)致的國(guó)際政治經(jīng)濟(jì)秩序的一次大改變，二是鄧小平南巡講話推動(dòng)的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革的全面鋪開。這兩者實(shí)際上是相互關(guān)聯(lián)在一起的，1989——1992年是一個(gè)爭(zhēng)議特別大的時(shí)期，如果借用蔡翔等人的說法，這三年也可以算得上是一個(gè)“壓縮期”，其中蘊(yùn)含了整個(gè)80年代向90年代過渡的許多重大問題。在此時(shí)期意識(shí)形態(tài)方面有一場(chǎng)大的關(guān)于改革性質(zhì)的爭(zhēng)論，也就是“姓資”還是‘姓社”的爭(zhēng)議和較量，到了1992年因?yàn)猷囆∑侥涎仓v話的提出，這個(gè)問題基本上是一錘定音，也就是中國(guó)將毫不猶豫地堅(jiān)持以市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革為主導(dǎo)的市場(chǎng)化發(fā)展路向，中國(guó)會(huì)進(jìn)一步進(jìn)入以美歐為主導(dǎo)的世界市場(chǎng)和世界秩序，這個(gè)方向被寫進(jìn)了十四大。也是在這個(gè)時(shí)候，海外的文化界有“告別革命”的提法，而國(guó)內(nèi)的知識(shí)界則通過引進(jìn)“后學(xué)”理論來對(duì)80年代的文化和文學(xué)進(jìn)行重新清理和定位。這里需要思考的是，在這些政治文化背景下，文學(xué)場(chǎng)受到了那些影響？發(fā)生了什么變化？比如一個(gè)非常明顯的事實(shí)是，讀者群完全不同了，比如吳亮談到他在90年代不再寫批評(píng)了，因?yàn)橛X得沒有人在看，讀者都離開了。
在這些前提下，我覺得90年代有三個(gè)比較重要的文學(xué)現(xiàn)象值得我們?nèi)ニ伎肌５谝粋€(gè)是先鋒文學(xué)的變化。我不愿意使用近來比較流行的“轉(zhuǎn)型”等比較宏觀的詞語(yǔ)，因?yàn)槲矣X得先鋒文學(xué)在90年代的變化比較微妙，一方面部分作家放棄了對(duì)語(yǔ)言和形式的進(jìn)一步探索,這一點(diǎn)我是覺得非?？上У?，因?yàn)橹蜗蠕h在80年代的主要理由就在于形式和語(yǔ)言，我們可以假設(shè)一下，如果先鋒文學(xué)果真能探索出一種和現(xiàn)代漢語(yǔ)相關(guān)的敘事形式和語(yǔ)言體系，這肯定會(huì)是對(duì)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)很大的貢獻(xiàn)。比如孫甘露當(dāng)時(shí)的《信使之涵》等小說，至少在美學(xué)的可能性上是值得肯定的。另外一方面是，先鋒小說模仿痕跡很重的形式和"解構(gòu)歷史”的內(nèi)容結(jié)合起來，在90年代形成了一個(gè)比較怪異的、不倫不類的所謂的“新歷史小說”（這個(gè)命名非常值得懷疑，姑且用之)。這種小說實(shí)際上是很多的類型小說（比如黑幕小說、官場(chǎng)小說、演義小說等）的大雜絵，無(wú)論是在形式還是在歷史意識(shí)上都沒有為當(dāng)代文學(xué)提供有意義的東西，這一批作品混合了某種復(fù)雜而淺薄的情緒，最終無(wú)法釋放而歸于人類原始欲望的毫無(wú)顧忌的發(fā)泄。在蘇童的《米》中，為求得欲望化對(duì)象的“米”，五龍以異常殘忍的手段殺害了全部的敵手，當(dāng)他最后撲到在混會(huì)著鮮血的米堆上的時(shí)候，卻絲毫沒有意識(shí)到自我已經(jīng)被欲望為一具冰冷的暴力機(jī)器。在這里有某種擁抱“市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)”和“交換價(jià)值”的東西，從這個(gè)意義上說，先鋒文學(xué)在90年代確實(shí)有迎合主流意識(shí)形態(tài)的嫌疑，但是，這種擁抱多少也帶有猶豫的成份。第二是王朔現(xiàn)象。在蔡翔等人的對(duì)話中，有一個(gè)非常有意思的討論，就是認(rèn)為高加林會(huì)有兩個(gè)發(fā)展方向,一個(gè)是孫少平，一個(gè)是王朔筆下的頑主。前者我比較認(rèn)可，但是后者卻值得討論。我的理解是，如果說高加林體現(xiàn)的是一種農(nóng)民價(jià)值倫理，“頑主們”體現(xiàn)的是一種市民價(jià)值倫理，那么，從高加林到頑主們就暗示了農(nóng)民價(jià)值倫理向市民價(jià)值倫理的轉(zhuǎn)化，這種轉(zhuǎn)化與中國(guó)改革開放的價(jià)值導(dǎo)向應(yīng)該是有致性的。但是問題在于,王朔的頑主們”并不能代表所謂的“市民價(jià)值”，“預(yù)主們”大概屬于今天所言的“憤青”,他們?cè)趦煞N價(jià)值之間搖擺，一方面如果他們可能會(huì)成為“中產(chǎn)階級(jí)”，另外一方面他們可以成為中國(guó)“跨掉的一代”，而王朔的“油滑”使他一直在猶豫不定，王朔的猶豫從某種程度上是知識(shí)分子的猶豫（正如王朔所言，他在本質(zhì)上是一個(gè)知識(shí)分子)。很多的批評(píng)家把王朔歸結(jié)為文學(xué)從啟蒙向消費(fèi)轉(zhuǎn)移的象征性人物，尤其以其編劇的《渴望》為例證，我覺得這是一個(gè)認(rèn)識(shí)上的失誤,實(shí)際上，《渴望》不能代表王朔，也不能隱喻90年代文化的大眾轉(zhuǎn)向，劉慧芳的形象不過是《人生》中劉巧珍形象的延續(xù)和強(qiáng)化而已，并不能凸顯什么特別深刻的意義,我覺得倒是要注意《動(dòng)物兇猛》這個(gè)作品，因?yàn)樵谶@篇小說中，出現(xiàn)了一種完全不同的對(duì)“文革”的書寫，“文革”成了一個(gè)與性欲、沖動(dòng)和青春期萌動(dòng)相關(guān)的“成長(zhǎng)記憶”?！秳?dòng)物兇猛》可以視為一部成長(zhǎng)式的青春小說，但同時(shí)也是一部消費(fèi)“文革”的作品，這等于是給80年代文學(xué)和文化的胸膛上扎了一刀，因?yàn)檎麄€(gè)80年代的敘事基本上建立在對(duì)“文革”的嚴(yán)肅控訴和反思的基礎(chǔ)上的，對(duì)“文革”的苦難記憶和苦難書寫是支撐知識(shí)分子精英話語(yǔ)在80年代合法性的最大依據(jù)，美國(guó)歷史學(xué)家芬克爾斯坦曾在其著作《大屠殺的工業(yè)》（The Holocaust Industry)中提出一個(gè)非?！胺粗髁鳌钡挠^點(diǎn)，那就是認(rèn)為納粹的大屠殺通過教科書、學(xué)術(shù)研究、會(huì)議著述等歷史敘述行為從一個(gè)“歷史事件”變成了一種“產(chǎn)業(yè)”,并且成為一部分猶太人謀取政治文化利益的資本，另外一位知識(shí)分子喬姆斯基對(duì)他的這個(gè)觀點(diǎn)持非?？隙ǖ膽B(tài)度。我引用這個(gè)例子并不是在道德觀和價(jià)值觀上贊同芬氏的觀點(diǎn)，而是指出一種敘述一旦成為一種占主導(dǎo)性、排斥的、不可懷疑的敘述，那么它也就是走到了其自身的方面。80年代以來對(duì)“文革”的敘述可以說就有‘本質(zhì)化”的趨勢(shì)，而王朔的小說則發(fā)出了不同的聲音?，F(xiàn)在，“文革”不僅與苦難、壓迫無(wú)關(guān)，而且被納入對(duì)身體的渴望和發(fā)現(xiàn)的“肉體敘事”中.當(dāng)然在80年代同樣充斥著關(guān)于“肉體敘事”，但是這種“肉體敘事”是為了反證“文革”的壓抑和恐怖，而在《動(dòng)物兇猛》中，肉體僅僅指向肉體本身，或者說，肉體被本質(zhì)化了，肉體成為一種意識(shí)形態(tài)，所以在王朔的一系列小說中，滿足肉體在現(xiàn)實(shí)生活中的需要成為必須，為了這個(gè)目的一切都可以用來消費(fèi)，在《甲方乙方》中這一點(diǎn)達(dá)到了極致。阿城在一篇訪談中曾談到王朔可能比先鋒文學(xué)更重要，因?yàn)橥跛肥侵苯訉?duì)“毛文體”和“革命意識(shí)形態(tài)”進(jìn)行面對(duì)面的解構(gòu)的（12），但是我覺得這個(gè)說法有些夸大王朔小說的政治批判色彩,實(shí)際上，王朔小說因?yàn)閷?duì)消費(fèi)意識(shí)形態(tài)的極度癡迷而把自身的‘批判意識(shí)”也“消費(fèi)”了，這嚴(yán)重削弱了王朔小說的嚴(yán)肅意義。第三是王安憶在90年代的創(chuàng)作。在《理解90年代》中，王安憶的《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》、《叔叔的故事》被視為她在90年代非常重要的作品，其主要依據(jù)在于所謂敘事意識(shí)的自覺。這是一個(gè)非常有偏見的判斷，這一判斷的文學(xué)史標(biāo)準(zhǔn)和知識(shí)譜系還是從“先鋒批評(píng)”和“重寫文學(xué)史”那里來的。今天看來，王在90年代最重要的作品應(yīng)該首推《我愛比爾》等以城市為背景的作品，與《三戀》把故事背景放到荒郊野外，脫離于社會(huì)舞臺(tái)不同，這些作品的故事和人物都被納人現(xiàn)實(shí)復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中，我覺得這是王安憶對(duì)人的一次重新定位“袖象的人”被“現(xiàn)實(shí)的人”所代替，王安憶寫這幾篇作品非常有意思，根據(jù)資料顯示，她是親自跑到上海市女子監(jiān)獄去做了大量的采訪和筆談，切實(shí)了解了不少女性犯罪的事實(shí)然后動(dòng)筆寫的，這意味著王安憶試圖從一種“觀念性”的寫作中掙脫出來，力圖把握當(dāng)下的歷史和現(xiàn)實(shí)的努力。與王朔等對(duì)“市場(chǎng)意識(shí)形態(tài)”熱切擁抱不同，王安憶的女性在把現(xiàn)實(shí)的欲望轉(zhuǎn)化為自我的努力的同時(shí)，走上的卻是不歸的毀滅之路，米尼最后的被捕(《米尼》)和阿三的墮落(《我愛比爾》)實(shí)際上暗示的是王安憶對(duì)女性自我更新和無(wú)法在一個(gè)變動(dòng)的社會(huì)把握自己命運(yùn)的宿命之感。（這與“三戀”中的女性最后通過各種途徑如母愛、婚姻、倫理獲得拯救完全不同)。我的同門在研究這個(gè)課題的時(shí)候有個(gè)疑惑,就是為什么她的這些小說在當(dāng)時(shí)那么不受到重視，（據(jù)查只有有限的幾篇評(píng)論)(13）。我覺得主要原因在于一方面批評(píng)的趣味還停留在80年代，另外一方面是對(duì)于市場(chǎng)化展開過程中的殘忍認(rèn)識(shí)不夠,從這個(gè)角度講，王安憶是一個(gè)敏銳的作家，對(duì)于她的這些作品的有必要進(jìn)行重新評(píng)價(jià)。
上述三個(gè)方面，只是90年代復(fù)雜的文學(xué)現(xiàn)象中的一部分，我舉出這么幾個(gè)例子是為了說明這樣一個(gè)問題,要理解80年代文學(xué)，毫無(wú)疑問不但要重新理解“文革文學(xué)”和“十七年文學(xué)”，同時(shí)也必須重新理解90年代文學(xué),而對(duì)于90年代文學(xué)的理解，不但要放在整個(gè)當(dāng)代的歷時(shí)性中考察，同時(shí)也要放在90年代的社會(huì)語(yǔ)境中進(jìn)行結(jié)構(gòu)性的考察。那些方面是斷裂的？那些方面是連續(xù)性的？都需要仔細(xì)去考量。在蔡翔等人的對(duì)話中，一個(gè)困擾性的問題是，誰(shuí)生產(chǎn)了誰(shuí)的問題？（80年代生產(chǎn)了90年代，還是90年代生產(chǎn)了80文學(xué)）,我覺得是不是可以換一種思考方式，為什么不是互相“生產(chǎn)”呢？（如果生產(chǎn)這個(gè)詞有意義的話),或者說當(dāng)代文學(xué)因?yàn)橐恢碧幱趧×易儎?dòng)的當(dāng)代歷史中,（1949,1979,1989,2009等等）,只有通過某種“互文性”來保存它的歷史和美學(xué)。
五、“歷史化”的方法和內(nèi)涵
毫無(wú)疑問，80年代文學(xué)在“這30年文學(xué)”中占據(jù)一個(gè)特殊的位置，正如程光煒?biāo)赋龅模骸敖裉炜梢钥吹?，關(guān)于“新時(shí)期文學(xué)”的文學(xué)觀念、思潮和知識(shí)立場(chǎng)，基本是在八十年代形成的。目前站在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)課堂講授和研究第一線的老師，也多在這十年建立起了自己的知識(shí)觀念、知識(shí)感覺和知識(shí)系統(tǒng)。正是在這種意義上，“八十年代”無(wú)可置疑地成為觀察整個(gè)新時(shí)期文學(xué)的一個(gè)“高地”，一個(gè)瞭望塔。由此，也許還能夠更為深刻地理解什么是“當(dāng)代”文學(xué)?！?14)在程光煒主持的“重返80年代”的研究工作中，一個(gè)一直困擾我們同時(shí)也是我們研究動(dòng)力的問題是，如何把80年代文學(xué)(甚至是當(dāng)代文學(xué))從“批評(píng)化”中抽離出來，進(jìn)行更為系統(tǒng)深入的“文學(xué)史”研究，也正是在這個(gè)意義上，“歷史化”成為“重返80年代文學(xué)”研究的一個(gè)基本的視角或者說方法論。不過也正是在這個(gè)問題上存在著一些分歧，我在很多場(chǎng)合聽到這樣一種質(zhì)疑：如果把當(dāng)代文學(xué)“歷史化”，那么怎么看待“批評(píng)”，甚至有更激烈的觀點(diǎn)認(rèn)為“歷史化”就是徹底拒絕當(dāng)代批評(píng)，或者是與“當(dāng)代批評(píng)”“劃江而治”。我非常理解這種質(zhì)疑和擔(dān)心，因?yàn)樽鳛橐粋€(gè)與當(dāng)下緊密結(jié)合的“學(xué)科”，如何在“文學(xué)史”和“文學(xué)批評(píng)”,在“歷史化”和“現(xiàn)場(chǎng)化”之間進(jìn)行有效的區(qū)分既是一個(gè)難題，也是一個(gè)一直沒有引起足夠重視的問題，實(shí)際上可以這么說，正是因?yàn)樵谶@個(gè)問題上模棱兩可的態(tài)度，導(dǎo)致了“當(dāng)代文學(xué)”成為一個(gè)沒有確定對(duì)象、確定研究界限和確定研究時(shí)段的非學(xué)科的“學(xué)科”。也許在一些學(xué)者看來,這正是“當(dāng)代文學(xué)”的魅力所在，但是，如果這種魅力是以犧牲對(duì)“當(dāng)代文學(xué)”進(jìn)行深入歷史考量為代價(jià)，則其“魅力”就會(huì)大打折扣。在我看來，當(dāng)代文學(xué)的“歷史化”并不排斥其“批評(píng)化”，實(shí)際上“歷史化”的一個(gè)主要目的就是要重新激活“批評(píng)”所包含的問題，把“批評(píng)”作為一個(gè)對(duì)象，納入“史”的考量。在這種思路中，“歷史化”既是一種文學(xué)史考察(包含了各種資料的收集發(fā)掘整理等），同時(shí)也是另外意義上的“批評(píng)”，不過這種“批評(píng)”被放置于一種整體的文學(xué)史視野之中，在這種視野中，過去的“作品譜系”需要被重新審視，并在這種審視中對(duì)“當(dāng)下”文學(xué)作出更有歷史感的認(rèn)識(shí)和判斷。如果確實(shí)存在這么一種理想化的“歷史化”研究，則當(dāng)代文學(xué)有可能會(huì)改變目前這種不倫不類、四不像的尷尬狀態(tài)，既有可能會(huì)找到本學(xué)科的“歷史屬性”，另外一方面當(dāng)代批評(píng)也不會(huì)成為無(wú)本之木，而成為具有歷史意識(shí)的真正的批評(píng)。
那么一個(gè)非常具體的問題是，如何進(jìn)行有效的“歷史化”研究？這里面當(dāng)然涉及到一個(gè)具體的方式，比如史料的收集和整理，作品的重讀和再評(píng)，文學(xué)史觀念的重新調(diào)整等等。但更重要的是研究者主體自我歷史意識(shí)和觀念的更新，可以說目前有兩種情況困擾著當(dāng)代文學(xué)的“歷史化”研究,第一是“經(jīng)驗(yàn)化”的傾向，因?yàn)楫?dāng)代文學(xué)的研究者往往都是當(dāng)代文學(xué)的參與者和實(shí)踐者，在這種情況下，個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)和體驗(yàn)實(shí)際上直接影響到對(duì)具體文學(xué)事實(shí)的看法和態(tài)度。比如我們會(huì)發(fā)現(xiàn)親歷過80年代文學(xué)的研究者往往有一種精英文學(xué)和知識(shí)分子的趣味，對(duì)文學(xué)的形式、語(yǔ)言也特別的關(guān)注,這實(shí)際上就是80年代的歷史經(jīng)驗(yàn)的沉淀物。我所謂的“經(jīng)驗(yàn)化”的意思是，這些研究者可能就會(huì)拘囿于這種經(jīng)驗(yàn)，并把這種經(jīng)驗(yàn)無(wú)限放大和普遍化，從而無(wú)法在一個(gè)動(dòng)態(tài)的歷史過程中提升和更新自己的經(jīng)驗(yàn)。第二是知識(shí)化的傾向。這種知識(shí)化的傾向主要有兩個(gè)方面，一是近年比較流行的，借助一個(gè)西方的理論概念（比如現(xiàn)代性、文學(xué)場(chǎng)、先鋒性等等)來剪輯、論證中國(guó)的文學(xué)事實(shí)。結(jié)果是既曲解了西方的理論也曲解了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)，這種現(xiàn)象已經(jīng)被很多學(xué)者批評(píng)，這里不再贅言。更重要的一種知化傾向我覺得應(yīng)該屬于這樣一種情況，那就是更年輕的研究者（比如七零后、八零后出生的)以一種純粹客觀的態(tài)度來面對(duì)其研究對(duì)象。我在好幾次會(huì)議上聽到50年代出生的研究者責(zé)”更年輕的研究者缺乏“歷史同情”，以一種“零度情感”來面對(duì)“80年代文學(xué)”。而作為一名80后的研究者，我也確實(shí)感覺到在我和我的研究對(duì)象中始終有一種“隔”的感覺，這種感覺，是借助知識(shí)、理論和邏輯難以解決的。這里指出這兩種傾向并不是為了批評(píng)或者指責(zé)，實(shí)際上，我倒是認(rèn)為這才是一種正常的歷史情況，如果50年代出生的研究者沒有“經(jīng)驗(yàn)化”，70、80年代出生的研究者沒有“知識(shí)化”的傾向反而是不正常的。關(guān)鍵是，如何利用這兩種傾向達(dá)成一種比較理想的“歷史化”研究狀態(tài)？在我看來，“經(jīng)驗(yàn)”是非常重要的，從某種意義上說，當(dāng)代大陸學(xué)術(shù)思想水平普遍不高的一個(gè)主要原因就在于大陸的很多學(xué)者羞于談?wù)撟约旱慕?jīng)驗(yàn)，或者說,不敢面對(duì)自己真正的經(jīng)驗(yàn)，用一種集體的、虛幻的、外在于自己的歷史經(jīng)驗(yàn)來取代自己真正的經(jīng)驗(yàn)，這才是經(jīng)驗(yàn)化最要不得的地方?！敖?jīng)驗(yàn)”同樣需要對(duì)象化，需要反思和闡釋，需要通過理論、知識(shí)和邏輯進(jìn)行有效的整理和建構(gòu)，只有這樣，經(jīng)驗(yàn)才是有效和有生產(chǎn)性的，由“經(jīng)驗(yàn)”到“知識(shí)”，再以“知識(shí)”來體系化、理論化經(jīng)驗(yàn)，在主體和主體之間，在主體內(nèi)部,形成一種有效的對(duì)話和溝通，使得“經(jīng)驗(yàn)”超越其個(gè)體性，上升為一個(gè)具有普遍性的東西。我想，這才是“歷史化”的要義，“歷史化”歸根結(jié)底，是我們自我的“歷史化”，并把這種自我的歷史化投射到我們的研究對(duì)象上（中國(guó)當(dāng)代文學(xué)或者80年代文學(xué)），在這個(gè)意義上，我更愿意說，我們面臨的不僅是一個(gè)文學(xué)意義上的重述“現(xiàn)代”的問題,更是一個(gè)哲學(xué)本體論意義上的如何重述“個(gè)體”在現(xiàn)代如何行動(dòng)，如何實(shí)踐，如何獲得意義的問題。
本文原載于《文藝爭(zhēng)鳴》2009年第11期
