陽(yáng)翰笙《天國(guó)春秋》手稿檔案及其他
在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，陽(yáng)翰笙以革命家和文學(xué)家的雙重身份出現(xiàn)，從1920 年代末開始發(fā)表小說，到1990年代初出版詩(shī)集，活躍文壇五六十年。他一生創(chuàng)作出了三百多萬(wàn)字的小說、戲劇、電影、文論等，憑借八部大型話劇劇本，他成為知名的戲劇家，其中《天國(guó)春秋》被認(rèn)為是“不可多得的優(yōu)秀之作”1、“中國(guó)話劇史上的經(jīng)典之作”2 。劇本取材于太平天國(guó)時(shí)期的“天京內(nèi)訌”事件：北王韋昌輝利用洪秀全和東王楊秀清之間的矛盾，故意制造事端，引起洪秀全猜忌，最后楊秀清及其部屬兩萬(wàn)多人慘遭殺害，太平天國(guó)領(lǐng)導(dǎo)層元?dú)獯髠?，間接導(dǎo)致了斗爭(zhēng)的失敗。作品創(chuàng)作于距今七十多年前的1941年，手稿如今完整地保存在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)館的手稿庫(kù)中，為我們回到歷史現(xiàn)場(chǎng)，一窺這部作品生產(chǎn)的最初時(shí)刻提供了條件和機(jī)會(huì)。
01為蔣介石還是郭沫若
陽(yáng)翰笙將《天國(guó)春秋》的手稿用線繩裝訂起來，并加上了紙殼做成的封面與封底，封面以毛筆正楷豎排題寫：“天國(guó)春秋陽(yáng)翰笙題”，根據(jù)由“紀(jì)念陽(yáng)翰笙誕辰百年文集、畫傳編輯委員會(huì)”編寫的《百年陽(yáng)翰笙》一書的圖片 3，陽(yáng)翰笙至少為自己的五本話劇劇本做了這樣的“裝幀”，它們是：《青年中國(guó)》《兩面人》《草莽英雄》《天國(guó)春秋》和《槿花之歌》，其中僅《天國(guó)春秋》的封面有明顯的折印。
整篇手稿用藍(lán)色鋼筆寫在20×20的方格稿紙上，稿紙紙張粗礪，與我們對(duì)戰(zhàn)時(shí)重慶物資供給情況的想象一致。整本手稿共計(jì)215頁(yè)，有修改痕跡。修改有藍(lán)色與黑色字跡的區(qū)分，應(yīng)該是分前后兩次進(jìn)行的。整篇手稿筆跡稍顯潦草，顯出為激情驅(qū)使而奮筆疾書的創(chuàng)作狀態(tài)。在篇末作者屬“1941年9月3號(hào)脫稿”。陽(yáng)翰笙在日記中曾記錄過《天國(guó)春秋》的創(chuàng)作起始時(shí)間：“（1941年）一月十七日因父病，回故里省視，至三月始?xì)w。初夏開始寫《天國(guó)春秋》，至9月始完成?！?4與手稿的記載相符合。
手稿完成后曾有中華劇藝社的油印本流傳。1942年2月9日陽(yáng)翰笙在日記 中寫道：“予倩再次來訪商催《天國(guó)春秋》劇本。擬日內(nèi)將中藝油印本改好寄去?！?5 但此本現(xiàn)已無(wú)從查找。
1942年6月起《天國(guó)春秋》開始在《抗戰(zhàn)文藝》上連載，分三次載完。這次登載的版本可以稱為初刊本。初刊本《天國(guó)春秋》正標(biāo)題下還有副標(biāo)題—— “為紀(jì)念郭沫若先生創(chuàng)作生活二十五周年而作”，而這個(gè)副標(biāo)題在手稿上是沒有的。劇本創(chuàng)作的1941年，陽(yáng)翰笙正擔(dān)任國(guó)民政府軍委會(huì)政治部第三廳主任秘書和文化工作委員會(huì)副主任。這年1月皖南事變發(fā)生，直接導(dǎo)致陽(yáng)翰笙創(chuàng)作《天國(guó)春秋》，這在他的回憶錄《風(fēng)雨五十年》 6 中有明確記載：
皖南事變發(fā)生后，我們?cè)谥芏鱽硗镜念I(lǐng)導(dǎo)下進(jìn)行有計(jì)劃的疏散應(yīng)變工作。這一工作告一段落，恩來同志讓我回家鄉(xiāng)一次，以避開敵人的刀鋒。那時(shí)，我內(nèi)心充滿著對(duì)國(guó)民黨反動(dòng)派的仇恨，決心通過戲劇形式來揭露蔣介石集團(tuán)對(duì)外投降、對(duì)內(nèi)殘殺的罪行。在法西斯白色恐怖籠罩的日子里，寫現(xiàn)實(shí)題材是不容許的。我在三十年代初曾打算寫作太平天國(guó)三部曲，搜集了大量材料。這時(shí)，我便想到從我熟悉的歷史材料中選取題材， 準(zhǔn)備通過描寫太平天國(guó)的內(nèi)亂來體現(xiàn)我的創(chuàng)作意圖。
1941年周恩來（右一）與郭沫若（中）、陽(yáng)翰笙合影
陽(yáng)翰笙的上級(jí)周恩來1941年1月18日發(fā)表在《新華日?qǐng)?bào)》上的題詞“千古奇確地指向發(fā)動(dòng)皖南事變的蔣介石。那為何劇本在第一次公開發(fā)表時(shí)要特意加上“為紀(jì)念郭沫若先生創(chuàng)作生活二十五周年而作”呢？
答曰：斗爭(zhēng)所需、時(shí)代所求。皖南事變后，中共在重慶的局勢(shì)極為不利， 所有新聞媒體幾乎都被國(guó)民黨把持，而中共當(dāng)時(shí)在重慶唯一合法的媒體《新華日?qǐng)?bào)》也受到國(guó)民黨的嚴(yán)密審查。“可以說，共產(chǎn)黨為自己做宣傳和解釋的唯一合法的渠道也被堵上了，中共在人們心中的形象開始受到動(dòng)搖?！?7 如何在如此不利的局面下爭(zhēng)奪話語(yǔ)權(quán)，是擺在周恩來等領(lǐng)導(dǎo)人面前的重要任務(wù)。
1942年，郭沫若五十歲，周恩來想出了給他做壽的主意，打“慶祝創(chuàng)作二十五周年”的旗號(hào)。當(dāng)事人郭沫若知道后當(dāng)即謙辭。據(jù)陽(yáng)翰笙回憶，周恩來對(duì)郭沫若說：“為你做壽是一場(chǎng)意義重大的政治斗爭(zhēng)，為你舉行創(chuàng)作二十五周年紀(jì)念，又是一場(chǎng)重大的文化斗爭(zhēng)。通過這次斗爭(zhēng)，我們可以發(fā)動(dòng)一切民主進(jìn)步力量來沖破敵人的政治上和文化上的法西斯統(tǒng)治。” 8 于是，在祝壽的名義下，《天國(guó)春秋》通過了國(guó)民黨重慶市黨部的審核，跟郭沫若的歷史劇一道， 在第一屆重慶霧季公演中一炮打響。“為紀(jì)念郭沫若先生創(chuàng)作生活二十五周年而作”的副標(biāo)題自然要醒目地題寫在《抗戰(zhàn)文藝》雜志的版面上。
02手稿后來經(jīng)歷了什么變化
《天國(guó)春秋》在《抗戰(zhàn)文藝》上首次刊出后，在后期傳播過程中還有如下版本：
1944年8月重慶群益出版社版，1949年8月由上海群益出版社再版；
1957年2月人民文學(xué)出版社《陽(yáng)翰笙劇作選》版；
1982年12月中國(guó)戲劇出版社《陽(yáng)翰笙劇作集》版；
1983年3月四川人民出版社《陽(yáng)翰笙選集第二卷話劇劇本》版；
1999年10月華夏出版社《陽(yáng)翰笙代表作》版。
這些版本跨越了陽(yáng)翰笙的不同人生階段。對(duì)比這些版本的異同，筆者嘗試描述作品的生命發(fā)展歷程如下：
1．手稿為初次創(chuàng)作。2．為了方便中華劇藝社排演，作者在手稿上做出修改，修改稿油印后一部分送審，一部分留在導(dǎo)演和演員手中排練使用。3．1942年6月在《抗戰(zhàn)文藝》上發(fā)表的版本是留在作者手中的油印稿。4．1944年重慶出版社出版時(shí)的底本是國(guó)民黨重慶市黨部審核后的修改版，部分體現(xiàn)了國(guó)民黨的意志。5．1957年人文版后記中提到作者于1955年對(duì)其進(jìn)行了大規(guī)模的修 改，“索性把那些戀愛場(chǎng)面都刪去了”。這次修改依據(jù)的是《抗戰(zhàn)文藝》初刊 本，也就是作者自己的手稿修改本，最終體現(xiàn)在1957年2月的人文版中。修改時(shí)作者正擔(dān)任中國(guó)人民對(duì)外文化協(xié)會(huì)的黨組書記，離在1957年5月全黨整風(fēng)和反右運(yùn)動(dòng)中受到通報(bào)批評(píng)還有兩年時(shí)間。6．1982年，陽(yáng)翰笙“文革”后復(fù)出的第三年，這部作品得以再次出版，依據(jù)的是1957年人文本，修改幅度非常小，僅為標(biāo)點(diǎn)符號(hào)和小部分關(guān)于洪宣嬌的內(nèi)容，不能判斷修改行為是作者所做還是編輯所為。7．1983年版為1982年版的重復(fù)。8．1999年華夏出版社出版時(shí)又回到了1944年群益出版社經(jīng)國(guó)民黨修改的版本，而不是1943年1月《抗戰(zhàn)文藝》的最初版，也不是1957年作者自己大改的版本。
下面，筆者以劇本的主旨段，即在其后的歷史敘述中被反復(fù)言說的引起觀眾強(qiáng)烈反響的“大敵當(dāng)前，我們不該自相殘殺！” 10 段落為例，將手稿原稿、手稿修改稿與其他版本對(duì)比如下：
通過以上對(duì)比，可以看出不同時(shí)期的變化可以分為“主旨改變”與“個(gè)別詞句改變”兩個(gè)方面：
1．洪宣嬌到底恨誰(shuí)
手稿原稿，洪宣嬌在楊秀清被殺后仍然將滿腔仇恨投射到傅善祥的身上： “我真恨不得來撕你的惡嘴??！你這妖女！你這賤人！你是什么東西？你還敢來罵我么！你快給我滾出去！”呈現(xiàn)出一個(gè)因妒生恨進(jìn)而毀掉天國(guó)大業(yè)的女人形象，“大敵當(dāng)前，我們不該自相殘殺！”的主旨并沒有出現(xiàn)?？梢姟按髷钞?dāng)前，我們不該自相殘殺！”并不是作者最初生產(chǎn)作品時(shí)的意圖，卻成了該劇后世被反復(fù)言說的關(guān)鍵所在、點(diǎn)睛之筆，這次修改在與局勢(shì)接合及意義爭(zhēng)奪方面有至關(guān)重要的作用。它是怎么發(fā)生的呢？
陽(yáng)翰笙自稱，當(dāng)時(shí)為了通過審核，在創(chuàng)作時(shí)特意加入了楊秀清、洪宣嬌、傅善祥的三角愛情戲份。這部分主題寫得如此深入，以致作者寫著寫著似乎有些身不由己，他在1942年1月1日的日記中記到：
午后二時(shí)參加文協(xié)11 所主持之茶話會(huì)，席間與白薇、海尼12 閑談。談到《天國(guó)春秋》，海尼怪問：“你寫女人寫得那樣的好，是不是受了你太太的影響？”我笑答：“也許是的吧。” 13
作者的日記通常非常簡(jiǎn)略，也并不是每天都寫，而這一對(duì)話被作者挑出，活靈活現(xiàn)地記錄下來，可想而知他對(duì)這一對(duì)話感到愉快和滿意，對(duì)自己把女人戲?qū)懙萌绱舜騽?dòng)人心感到自得。手稿原稿篇末洪宣嬌面對(duì)傅善祥的鬼魂依然恨意難消，將矛盾推送至最高潮，符合情節(jié)發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。如此自洽的情緒發(fā)展為何被作者大幅度修改了呢？根據(jù)《百年陽(yáng)翰笙》書中的記載，此劇從創(chuàng)作到演出，周恩來都曾親自過問，那么在初稿完成后，陽(yáng)翰笙很可能將劇本讀給周恩來聽過，根據(jù)周恩來的指示精神，陽(yáng)翰笙為了表達(dá)出政治上應(yīng)該表達(dá)出的主旨，決意讓洪宣嬌改變性格，在最后由咒罵傅善祥改為自我反思自我譴責(zé)， 認(rèn)為自己分不清敵友而犯下了重罪。
這樣一來，洪宣嬌的定位就成了被挑唆和蒙蔽的人，她因?yàn)闆]有判斷好敵我而導(dǎo)致同室操戈、自相殘殺，慘劇出現(xiàn)后她認(rèn)識(shí)到了這一點(diǎn)，開始懺悔。和歷史兩相對(duì)照，這分明就是周恩來對(duì)蔣介石的期望。這種期望雖然沒有抓住蔣介石的真實(shí)意愿和歷史處境，卻創(chuàng)造出了讓他懺悔的氣氛和氣勢(shì)，同時(shí)也表明，只要你懺悔，我們還可能原諒你。這種邏輯對(duì)于廣大民眾來說非常易于接受，符合他們的心理期待。以一種惋惜和悲痛的心情來低姿態(tài)訴說，恨的不是你本質(zhì)太壞， 恨的是你被人利用做出了蠢事。這種把握好政治分寸感的話語(yǔ)可以博得廣泛的同情。不能不說，在弱勢(shì)和下風(fēng)的地位中，周恩來拿捏得無(wú)比得當(dāng)，在遭受慘痛損失后，借力打力，于輿論宣傳和人心向背上打了一個(gè)漂亮的翻身仗。
文學(xué)是社會(huì)話語(yǔ)的凝結(jié)，有時(shí)更是政治斗爭(zhēng)的工具，陽(yáng)翰笙在這高超的政治手腕和政治魅力的懾服和感召下，按照周恩來的判斷和指示，完成了劇本的修改。整部作品完美地展示和傳達(dá)出了周的意圖，獲得了深廣的社會(huì)效果。因?yàn)楦鷷r(shí)局緊密貼合，符合黨對(duì)局勢(shì)的判斷，在當(dāng)時(shí)和之后的傳播與接受效果也比較理想。
修改本演出后并非沒有批評(píng)，老舍從專業(yè)的角度對(duì)東王形象的塑造以及情節(jié)的設(shè)計(jì)提出了自己的看法：“東王過于文雅，大概是陽(yáng)翰笙作為知識(shí)分子，要了解粗豪之士有困難，所以寫得不那么像。而且在劇情上有點(diǎn)不知所云。對(duì)東王看著是正面塑造，北王則是反面主角，可是東王竟然幕后設(shè)妓，以窘北王，則未免太過火了，北王被如此戲弄，不報(bào)復(fù)才怪。作者究竟在想什么？總之全劇沒有郭沫若《棠棣之花》的那種清麗堅(jiān)俏，失之平庸?！?14 “全劇適與《棠棣之花》相反，雖有文雅的女狀元，雖有富麗的布景，但不知怎的，全無(wú)詩(shī)意?！?5
《棠棣之花》雖與《天國(guó)春秋》同時(shí)上演，創(chuàng)作時(shí)間卻在二十年前，是郭轉(zhuǎn)向馬克思主義之前的作品，他那些用以表達(dá)自己狂熱看法的感情洋溢的言語(yǔ)，其富麗堂皇與干勁十足確實(shí)無(wú)與倫比?！拔逅摹本裾找碌闹魅斯珵閲?guó)獻(xiàn)身的主 題渾然天成，老舍贊其清麗與堅(jiān)俏，對(duì)陽(yáng)翰笙的刻意接合發(fā)出不滿的喟嘆。
1955年陽(yáng)翰笙對(duì)《天國(guó)春秋》進(jìn)行了大規(guī)模的修改。他細(xì)細(xì)地刪去了東王楊秀清、西王蕭朝貴與西王娘洪宣嬌的三角關(guān)系，即使這會(huì)導(dǎo)致楊秀清、洪宣嬌、傅善祥、韋昌輝等人物形象和人物性格的改變也在所不惜。愛情戲尚在時(shí)的演出就詩(shī)意欠缺，現(xiàn)在去掉愛情戲，恐怕就更無(wú)詩(shī)意了。他的眼光執(zhí)著于政治意義， 要做時(shí)代的吹鼓手與書記員，在主動(dòng)性與進(jìn)取心的方向上與老舍早已殊途。
2．曾國(guó)藩是“奴才頭兒”嗎
1944年的初版本的刪改十分明顯，咒罵咸豐和曾國(guó)藩處的感嘆號(hào)改為了逗號(hào)。對(duì)曾國(guó)藩的修飾語(yǔ)“那奴才頭兒”被刪去，“滿清的大兵就要乘機(jī)殺到我們的天京來了”，去掉了“殺”字，“大敵當(dāng)前，我們不該自相殘殺！是的，是的，啊，國(guó)舅！你聽到嗎？你聽到嗎？善祥的話，是一句又一句的在刺痛著我這的心呀！……為什么要?dú)⒛菐兹f(wàn)同生死共患難的兄弟手足？”被悉數(shù)刪去。這樣一來，洪宣嬌悔恨的只是自己間接殺了楊秀清和傅善祥，最關(guān)鍵的新加上去的“不該自相殘殺”的大聲疾呼又被“敏銳”地去掉了。
通過刪除的行為，曾國(guó)藩稱謂問題的敏感性凸顯，這涉及當(dāng)局各方對(duì)形勢(shì)的不同態(tài)度：“那時(shí)候國(guó)民黨反動(dòng)派正在實(shí)行所謂‘攘外必先安內(nèi)’的賣國(guó)投降政策，正把曾國(guó)藩當(dāng)成是他們的救命恩人，五體投地來崇拜的?！?16
那么做出這些“精準(zhǔn)修改”行為的人是誰(shuí)呢？他這樣算在事實(shí)上閹割了這 個(gè)劇本嗎？1946年何其芳曾經(jīng)回憶過自己的《天國(guó)春秋》觀劇體驗(yàn)，寫作《評(píng)〈天國(guó)春秋〉》17 一文，對(duì)國(guó)民黨的審查提出批評(píng)。在文章中他說道：“我曾經(jīng)把作者最初的油印本和上演時(shí)的臺(tái)詞比較，和出版后的本子比較，發(fā)見有很多刪改。頗可玩味的是楊秀清講他的窮苦出身不準(zhǔn)講，楊秀清罵曾國(guó)藩是奴才頭兒不準(zhǔn)罵，韋昌輝做私貨買賣不準(zhǔn)提，洪仁發(fā)、洪仁達(dá)、洪仁政的罪惡也不準(zhǔn)揭露，諸如此類，多得很。那些檢查官竟是這樣怕窮人，而又那樣愛護(hù)漢奸、官商與惡棍?！笨梢娮龀鰟h改的機(jī)構(gòu)是“檢察官”，也即國(guó)民黨重慶市黨部審查委員會(huì)。這位刪改《天國(guó)春秋》的委員盡職盡責(zé)，刪改得也是十分的“到位”，展現(xiàn)了自己的能力和素質(zhì)。既然可以做出這樣的修改，難道會(huì)愚蠢 到看不出整部劇的用意嗎？為何不直接斃掉，而是放過了讓其誕生呢？
相關(guān)歷史資料顯示，當(dāng)時(shí)擔(dān)任國(guó)民黨重慶市黨部審查委員、具體負(fù)責(zé)審查《天國(guó)春秋》的人叫吳茂孫，他是1941年成立的“小民革” 18成員。他曾這樣對(duì)陽(yáng)翰笙說：“我刪我的，你演你的，橫豎沒有人拿著本子去看戲?！?19因?yàn)橹芏鱽沓錾慕y(tǒng)一戰(zhàn)線工作，吳茂孫在關(guān)鍵位置關(guān)鍵時(shí)刻以靈活的方式做了《天國(guó)春秋》的助產(chǎn)士。
但這一國(guó)民黨內(nèi)部的潛流并不能被看作當(dāng)時(shí)的主流，《天國(guó)春秋》其后的遭遇并非一帆風(fēng)順。根據(jù)陽(yáng)翰笙日記的記載，之后的演出過程中，國(guó)民黨特務(wù)不時(shí)擾亂，導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)遭到毆打，計(jì)劃在成都的演出也因?qū)彶榈脑驇缀鯏R淺：
1942年6月2日：晚《天國(guó)春秋》最后一場(chǎng)上演于民眾會(huì)場(chǎng)，一幕未完，即發(fā)生有人毆辱云衛(wèi)事，我當(dāng)即從劇場(chǎng)走出，一面鼓勵(lì)和勸慰中藝諸友繼續(xù)將戲演下去，一面多面托人與憲兵方面交涉。結(jié)果，云衛(wèi)去未一小時(shí)，即安然自憲兵派出所出?；丶嫔?，云衛(wèi)詳談經(jīng)過，令人憤慨之至！ 20
1943年12月19日：夢(mèng)蓮21來此后，今天算跟她談了一次較詳細(xì)的話。她是為《天國(guó)春秋》禁演事，特由成都趕來重慶的。原來《天》劇本決八號(hào)在蓉上演的，六號(hào)忽得圖審會(huì)電令，說此劇未得圖審會(huì)修改前，絕對(duì)不準(zhǔn)上演。云衛(wèi)沒有辦法，只好派夢(mèng)蓮來渝交涉這件事情。夢(mèng)蓮到此后，幾經(jīng)奔走，現(xiàn)在雖說可望不致遭禁了，可是聽說一切手續(xù)辦妥至快也要22號(hào)才能上演了；同時(shí)國(guó)民大戲院方面因候《天》劇無(wú)著，已經(jīng)早排了電影片子。因此《天》劇卻不能不搬去蓉光；而蓉光是一個(gè)久未演戲的冷戲院，新年的日子又不能讓出來。結(jié)果如何，真叫人擔(dān)心得很呢！ 22
作品面世之后，又經(jīng)過如此幾番的爭(zhēng)奪與反復(fù)接合，形成了一個(gè)雙方都可以接受的文本。這已經(jīng)是陽(yáng)翰笙所不能控制的了。
值得玩味的是，這些犯了國(guó)民黨忌諱的詞句在1957年作者親自修改后呈現(xiàn)出的版本中并沒有得到全面恢復(fù)?！安辉撟韵鄽垰ⅰ边@一明線恢復(fù)了，對(duì)曾國(guó) 藩的評(píng)價(jià)“那奴才頭兒”并沒有重現(xiàn)。也許隨著身份地位的變化，陽(yáng)翰笙對(duì)曾 的評(píng)價(jià)也發(fā)生了微妙的轉(zhuǎn)換，作者對(duì)于意義的控制努力始終不曾松懈。
《天國(guó)春秋》手稿
03延續(xù)與斷裂：與《地泉》三部曲的比較
《天國(guó)春秋》中女狀元傅善祥是作者傾力打造的知識(shí)分子形象，成為陽(yáng)翰笙的創(chuàng)作脈絡(luò)中的一個(gè)階段性成果，這在與其《地泉》三部曲23 相比較中可以得到較為明晰的展示，他不斷與時(shí)代以及斗爭(zhēng)形勢(shì)接合的進(jìn)程也歷歷可見。
1．知識(shí)分子的頹廢與明朗
《地泉》三部曲提供了兩種不同的背景，第一部分《深入》描述了郊區(qū)的群眾運(yùn)動(dòng)；第二部《轉(zhuǎn)換》則是聚焦城鎮(zhèn)中個(gè)體知識(shí)分子面對(duì)政治該如何作出個(gè)人選擇；這兩部分，城市與鄉(xiāng)村，個(gè)人與群眾，現(xiàn)實(shí)與虛構(gòu)在第三部分《復(fù)興》中融合。陽(yáng)翰笙創(chuàng)作該作品是以他在1928年、1929年和1930年間所目睹并 參與的歷史為基礎(chǔ)的?！短靽?guó)春秋》中也涉及知識(shí)分子在嚴(yán)酷的革命政治中的命運(yùn)，同樣以他本人在重慶第三廳參與歷史現(xiàn)場(chǎng)的親身經(jīng)歷為背景。
《地泉》中的知識(shí)分子青年在蔣介石清洗共產(chǎn)黨之后變得極度頹廢，這種頹廢與疏離感的呈現(xiàn)不可避免地與革命的鐵的紀(jì)律發(fā)生沖突，于是因?yàn)樽髡邔?duì)于愛與性的曖昧態(tài)度導(dǎo)致善惡、理想與幻滅、進(jìn)步和頹廢之間的界限也模糊起來。到了《天國(guó)春秋》中，天國(guó)中的女知識(shí)分子帶著強(qiáng)烈的悲劇色彩，但她絕不是頹廢的，她善良、聰慧，不惜用自己生命為代價(jià)來達(dá)到團(tuán)結(jié)。她就是理想的化身，明朗而沒有任何含糊。
2．愛情的落幕
陽(yáng)翰笙描述革命與愛情時(shí)，興趣和目標(biāo)是傳達(dá)政治信息和意識(shí)形態(tài)，但接受的效果總是不盡如人意。瞿秋白就認(rèn)為他走入了革命浪漫主義的歧途，成為了膚淺描述的“庸俗現(xiàn)實(shí)主義的路線” 24 。這個(gè)老問題在歷史劇領(lǐng)域內(nèi)依然延續(xù)了，外部的群眾運(yùn)動(dòng)是作者一心想要表現(xiàn)的，但內(nèi)心的精神的個(gè)人世界與三角戀情似乎總能更精彩。
斷裂在于，時(shí)代節(jié)慶般的革命狂熱落潮了，性沖動(dòng)與革命相伴隨的浪漫沖力受到了現(xiàn)實(shí)無(wú)情的打擊，愛情讓位于政治斗爭(zhēng)的需要在陽(yáng)翰笙這里已沒有任何爭(zhēng)議。前文提到的延續(xù)只不過是一種落日余暉般的映照，因?yàn)閷懽鞯膽T性而導(dǎo)致的殘余，一種可有可無(wú)的點(diǎn)綴，一種推動(dòng)劇情發(fā)展的工具，再?zèng)]有二三十年代那玫瑰的色彩，與附著其上的激動(dòng)、顫栗。這是陽(yáng)翰笙作為左翼作家的成熟，也映射著一個(gè)浪漫時(shí)代的落幕。
3．對(duì)愛情的態(tài)度
《地泉》中的愛情受到殘酷現(xiàn)實(shí)的壓迫，懷秋和夢(mèng)云在有了共同的政治目標(biāo)而相愛之后，“然而，環(huán)境不容他，他自身還負(fù)有偉大的使命，十天以后， 他又要重上征途，又要軍鼓營(yíng)暮，在彈雨槍林中過那種血戰(zhàn)肉搏的戰(zhàn)爭(zhēng)生活， 他又哪能有那種幸運(yùn)來享受這有希望而又沒可能的甜蜜的愛情生活呢！” 25《天國(guó)春秋》中無(wú)論是洪宣嬌的愛慕還是傅善祥的暗通款曲，都因?yàn)閼?zhàn)爭(zhēng)的環(huán)境而沒能實(shí)現(xiàn)。
懷秋和夢(mèng)云面對(duì)幻象和現(xiàn)實(shí)、主體精神和集體使命之間的沖突時(shí)，感受到極端的壓抑，這種壓抑，暗示了作者將愛情置于革命之下，將自我置于集體之下的勉強(qiáng)態(tài)度。自我彷徨不安，在認(rèn)同無(wú)產(chǎn)階級(jí)大眾的同時(shí)還無(wú)法忘掉自我。陽(yáng)翰笙表現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)中個(gè)人情感與異性戀情非常獨(dú)立，還沒能將其升華到泛化的政治沖動(dòng)中，讀者感受到的是個(gè)人在理想和欲望之間、崇高意識(shí)與本能之間進(jìn)行選擇、妥協(xié)與協(xié)商。傅善祥體驗(yàn)著同樣的沖突，在理想與欲望之間掙扎，但她的感受不是壓抑，而是愧疚。她認(rèn)為是自己導(dǎo)致了洪宣嬌被壞人利用而與東王自相殘殺，自我完全認(rèn)同了革命的偉大事業(yè)，愿意與革命融為一體，放棄個(gè)人的主觀精神與追求。
4．個(gè)人英雄與集體英雄
《地泉》贊頌英雄，頹廢的知識(shí)青年在沒有充分理由的情況下戲劇性地轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩⑿郏髡呒俣ǖ纳婆c惡的道德坐標(biāo)似乎是，革命英雄通過腐朽和墮落的煉獄而獲得新生。《天國(guó)春秋》同樣描寫英雄，東王、王娘、丞相，都是革命斗爭(zhēng)中不同的英雄。前面兩個(gè)是外部征戰(zhàn)中的英雄，后者則是內(nèi)部沖突中成長(zhǎng)起來的知識(shí)分子悲劇英雄。然而，《地泉》中明顯突出了個(gè)人英雄主義， 知識(shí)分子夸大的浪漫自我形象，無(wú)法為革命理性所控制，集體和黨的命令自然要退居次要的位置?！短靽?guó)春秋》則毫不猶豫地宣告了個(gè)人英雄主義的滅亡， 只有團(tuán)結(jié)帶來的集體英雄主義才能給革命事業(yè)帶來轉(zhuǎn)機(jī)和生機(jī)。
5．現(xiàn)實(shí)主義的兩種“真實(shí)”
《地泉》三部曲時(shí)期的陽(yáng)翰笙對(duì)革命加戀愛的書寫缺乏現(xiàn)實(shí)主義看來至關(guān)重要的“真實(shí)”，引來了批評(píng)者尖銳的批評(píng)，認(rèn)為他離現(xiàn)實(shí)主義還有距離。到 了《天國(guó)春秋》，雖然披著歷史劇的外衣，陽(yáng)翰笙對(duì)革命的現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)有了自覺的追求，這體現(xiàn)在傅善祥并沒能改變天朝覆亡的命運(yùn)，而《地泉》三部曲中的主人翁可并不是這樣：“汪森組織農(nóng)會(huì)，得心應(yīng)手，后來打下十多個(gè)縣；梁子琴一介書生，竟能誘殺警察局長(zhǎng)，唾手而繳獲全局的槍支；消沉墮落的林懷秋，眨眼間又神秘地成為偉人，一個(gè)月就從敵營(yíng)拖出兩營(yíng)人來，一個(gè)文弱的讀書小姐夢(mèng)云，到工廠不久，吃苦不多，居然成了30萬(wàn)工人的領(lǐng)袖” 26 ，這個(gè)轉(zhuǎn)變正是《地泉》批評(píng)者們的要求。
但這種巨大的轉(zhuǎn)變背后延續(xù)的則是陽(yáng)翰笙創(chuàng)作態(tài)度的誠(chéng)摯與真實(shí)?！兜厝分蟹从车母嗟氖顷?yáng)翰笙感受到的心理真實(shí)。正如他自己所說：“至于《復(fù)興》，如果要去追問它的所謂時(shí)代背景，那正是丁玲女士的《一九三零年‘夏’上?！?，那時(shí)有好多人都在這一“復(fù)興”時(shí)期中發(fā)了狂，說大話，放空炮，成了這一時(shí)期的時(shí)髦流行病。我那時(shí)蹲在上海，大概也多少受了些傳染， 這在《復(fù)興》中是深深的烙印得有不少痕跡的。” 27 這些帶著辯解色彩的自白清楚地表明，這一時(shí)期他也是“發(fā)了狂”，狂，即被現(xiàn)實(shí)所驅(qū)動(dòng)，帶了更多自 我想象與陶醉的自欺成分，然而這自欺是真誠(chéng)的，不是犬儒的。陽(yáng)翰笙認(rèn)為自己是真實(shí)地反映了現(xiàn)實(shí)，傾力描寫了小資產(chǎn)階級(jí)向無(wú)產(chǎn)階級(jí)的轉(zhuǎn)變?！短靽?guó)春秋》中對(duì)于革命曲折過程的描述，既是當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的國(guó)內(nèi)外局勢(shì)的投射，也是陽(yáng)翰笙本人更加成熟后理智的觀察與判斷的結(jié)晶。
通過以上分析我們可以看出，在知識(shí)分子個(gè)人的精神狀態(tài)、對(duì)于愛情的主觀認(rèn)識(shí)，對(duì)于知識(shí)分子的出路，以及如何用文學(xué)反映革命的問題上，陽(yáng)翰笙都在既有基礎(chǔ)上有了認(rèn)識(shí)上的“革命”。
在第一個(gè)階段，革命的政治意識(shí)形態(tài)只停留在口號(hào)的層面，并沒有對(duì)創(chuàng)作構(gòu)成深刻的影響，靈魂深處還是個(gè)人的浪漫的“五四”精神。而到第二個(gè)階段，政治立場(chǎng)才真正侵入陽(yáng)翰笙的思想并牢牢扎下根來，只不過在創(chuàng)作手法上延續(xù)了一些過去的慣性。
無(wú)論第一個(gè)階段還是第二個(gè)階段，陽(yáng)翰笙都是源于內(nèi)在的精神追求，從社會(huì)發(fā)展的政治需要出發(fā)，自覺地歸附于革命與大眾中，自覺或不自覺地弱化了知識(shí)分子的啟蒙立場(chǎng)。這既來源于陽(yáng)翰笙的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)，又來源于他理論水平的進(jìn)步。正如李澤厚所說“唯物史觀特別是階級(jí)斗爭(zhēng)學(xué)說，成為馬克思主義在中國(guó)最突出的被接受和被實(shí)踐的部分。實(shí)用理性使中國(guó)知識(shí)分子樂于接受進(jìn)化論和唯物史觀。它們主要作為一種科學(xué)的意識(shí)形態(tài)和理性的信仰被奉行”。28 作為知識(shí)分子的傅善祥要尊敬作為革命家的洪宣嬌，以死諷諫，可不敢給人家啟蒙了。
在作品中陽(yáng)翰笙自覺與時(shí)代和斗爭(zhēng)形勢(shì)接合，與此同時(shí)，他也鞏固了自己黨內(nèi)文化領(lǐng)域領(lǐng)導(dǎo)人的地位與影響力，“文藝界的周總理”之稱越發(fā)實(shí)至名歸了。
《天國(guó)春秋》劇照
04進(jìn)一步“接合”的可能性
伯明翰學(xué)派的霍爾曾提出著名的接合理論，認(rèn)為文化的意義是不穩(wěn)定不固定的：“文化文本的意義不可能被嵌入固定不變的意義框架中，而且意義也不可能被生產(chǎn)者的意圖所控制，意義是接合／表達(dá)的結(jié)果。在接合／表達(dá)的背后，其實(shí)就是文化霸權(quán)的爭(zhēng)奪和確立。” 29 這雖然是大眾文化研究領(lǐng)域的理論，對(duì)我們分析和認(rèn)識(shí)陽(yáng)翰笙的創(chuàng)作也有一定的借鑒作用。文學(xué)作品既不是作家本真的表達(dá)，也不是純粹欺騙、操縱受眾的工具，而是一個(gè)充滿競(jìng)爭(zhēng)的領(lǐng)域，一個(gè)文化沖突的場(chǎng)所，是不同因素接合的結(jié)果。
在這個(gè)意義上，一部經(jīng)典之作就是能不斷與受眾接合的作品。通過對(duì)《天國(guó)春秋》生產(chǎn)過程的鉤沉以及與《地泉》三部曲的對(duì)比，我們發(fā)現(xiàn)，這部作品既是陽(yáng)翰笙與之前創(chuàng)作的接合，又是與時(shí)代氛圍斗爭(zhēng)形勢(shì)的接合；既有老舍、何其芳以及其后夏衍、周巍峙對(duì)其的解讀與品評(píng)，也在當(dāng)時(shí)的重慶霧季公演中，借助話劇的形式和為郭沫若祝壽的氣氛得以與眾多觀眾見面，與合作抗戰(zhàn)的和人心激蕩的脈搏共振，一時(shí)風(fēng)光無(wú)兩，成為那個(gè)“話劇黃金時(shí)代”中濃墨 重彩的一筆。因此，稱之為其時(shí)的經(jīng)典之作毫不為過。
但一個(gè)時(shí)代的經(jīng)典能否成為文學(xué)史上的經(jīng)典呢？美國(guó)學(xué)者布魯姆(Harold Bloom)在《西方正典》中的一個(gè)說法：“一項(xiàng)測(cè)試經(jīng)典的古老方法屢試不爽：不能讓人重讀的作品算不上經(jīng)典?！?30放在較長(zhǎng)的歷史時(shí)段上看，《天國(guó)春秋》與時(shí)勢(shì)和政治意圖結(jié)合過于緊密的優(yōu)勢(shì)就變成了劣勢(shì)，當(dāng)時(shí)過境遷，作品很難再找到與新語(yǔ)境接合的觸碰點(diǎn)，再語(yǔ)境化遇到了困難。本來關(guān)于愛情的戲份可以作為連接不同時(shí)代讀者內(nèi)心的紐帶，但作者在1957年修改時(shí)又大刀闊斧將其完全砍去，不啻自絕“后路”。
同時(shí)，作品對(duì)歷史背景的敘述又過于簡(jiǎn)略，真實(shí)與虛構(gòu)的問題并沒有得到應(yīng)有的重視，看中的只是“有用”和“無(wú)用”，這無(wú)疑為“征服”和打動(dòng)專家學(xué)者設(shè)置了重重障礙。
另外，作者秉持一個(gè)作家的精英姿態(tài)，整篇作品并未吸收民間和大眾化的模式性敘述套路，為今后進(jìn)一步被大眾文化選中作為改編資源也設(shè)置了障礙。如此，《天國(guó)春秋》也已經(jīng)駛出了經(jīng)久不衰保持經(jīng)典地位的軌道。
注釋：
1 張大明、潘光武：《陽(yáng)翰笙評(píng)傳》，重慶出版社1998年版，“小引”第1頁(yè)。
2 周巍峙：《深切懷念陽(yáng)翰老》，《百年陽(yáng)翰笙》，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)、四川省宜賓市人們政府合編，中國(guó)電影出版社、中國(guó)戲劇出版社2002年版。
3 中國(guó)電影出版社、中國(guó)戲劇出版社2002年版，第93頁(yè)。
4、13 《陽(yáng)翰笙日記選》，四川文藝出版社1985年版，第92、3頁(yè)。
5、20、22 見《陽(yáng)翰笙日記選》，四川文藝出版社1985年版，第20、49、226頁(yè)。
6 人民文學(xué)出版社1986年版，第296～297頁(yè)。
7 吳彬：《人事糾紛與中華劇藝社的解散》，《安慶師范學(xué)院學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2016年12月第35卷第6期，第56頁(yè)。
8 高音：《〈屈原〉——用戲劇構(gòu)筑意識(shí)形態(tài)》，《文藝?yán)碚撆c批評(píng)》2006年第3期。
9 參見金宏宇、裴蓓《〈天國(guó)春秋〉的版本與修改》，《重慶三峽學(xué)院學(xué)報(bào)》2006年第2 期。
10 比如，在中國(guó)電影出版社和中國(guó)戲劇出版社聯(lián)合出版的為紀(jì)念陽(yáng)翰笙誕辰100周年的《百年陽(yáng)翰笙》大型文集畫傳中這樣介紹：“陽(yáng)翰笙以給郭沫若祝壽的名義，由中華劇藝社上演了他借歷史題材反映現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)的話劇《天國(guó)春秋》。每當(dāng)劇中人大聲疾呼：‘大敵當(dāng)前，我們不應(yīng)該自相殘殺’時(shí)，觀眾席中立刻爆發(fā)出雷鳴般的掌聲，強(qiáng)烈地表達(dá)了對(duì)蔣介石政權(quán)卑劣行徑的抗議和聲討?！?/span>
11 中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)，1938年成立于武漢。
12 作家黃白薇、劉海尼。
14 老舍：《看戲短評(píng)》，載王行之編著《老舍論劇》，中國(guó)戲劇出版社1981年版，第239頁(yè)。
15 同上。
16 《陽(yáng)翰笙劇作選》后記，人民文學(xué)出版社，1957年2月版。
17 見《何其芳文集》，人民文學(xué)出版社1983年版。
18 就在1941年夏天，和陽(yáng)翰笙創(chuàng)作《天國(guó)春秋》同時(shí)，一些早就和周恩來有過接觸的在重慶的國(guó)民黨上層“左派”人士為共產(chǎn)黨統(tǒng)一戰(zhàn)線的政策和周恩來的個(gè)人魅力所折服，他們?cè)谥貞c正式加入了周恩來領(lǐng)導(dǎo)的“中國(guó)民主革命同盟”，即“小民革”，其主要任務(wù)是利用各種渠道，廣泛聯(lián)絡(luò)國(guó)民黨上層中愿意進(jìn)步的人，從國(guó)民黨內(nèi)部推動(dòng)堅(jiān)持團(tuán)結(jié)、民主、抗戰(zhàn)的斗爭(zhēng)。
19 《百年陽(yáng)翰笙》，中國(guó)文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)、四川省宜賓市人們政府合編，中國(guó)電影出版社、中國(guó)戲劇出版社2002年版，第112頁(yè)。
21 應(yīng)云衛(wèi)之妻程夢(mèng)蓮。
23 《深入》《轉(zhuǎn)換》《復(fù)興》，1930年上海平凡書局初版，1932年上海滬風(fēng)書局再版。署名為“華漢”。
24 瞿秋白：《革命的浪漫蒂克》，見華漢《地泉》，上海滬風(fēng)書局1932年版，第1～8頁(yè)。
25 華漢：《地泉》，第103頁(yè)。
26 張大明、潘光武：《陽(yáng)翰笙評(píng)傳》，重慶出版社1998年版，第64頁(yè)。
27 見華漢為《地泉》所做的序言，第32頁(yè)。
28 李澤厚：《中國(guó)現(xiàn)代思想史論》東方出版社1987年版，第3頁(yè)。
29 趙勇主編《大眾文化理論新編（第2版）》，北京師范大學(xué)出版社2016年版，第126頁(yè)。
30 ［美］哈羅德·布魯姆：《西方正典》，江寧康譯，譯林出版社2005年版，第21頁(yè)。
