中國作家協(xié)會主管

一、文化變革：不斷演進的歷史波段

從中國20世紀歷史變遷角度來說，文學批評和批評家的這種轉(zhuǎn)向是不可避免的，因為單從政權(quán)和政治體制的替換而言，短短一百年，就經(jīng)歷了三個朝代，清朝、民國和中華人民共和國；而每一次交替，都意味著一次社會和文化的洗禮和轉(zhuǎn)換，意味著上上下下權(quán)威、權(quán)位和利益的重新洗牌和分配，其不僅牽動社會生活和文化心理的各個方面，也直接影響知識文人的生存和心理狀態(tài)，因此，有時候的轉(zhuǎn)向和轉(zhuǎn)換，實在不能僅僅從思想、理論和觀念層面來理解，而是一種生命和生存狀態(tài)的選擇，關(guān)乎到了身家性命的生死存亡。而在這種急速、劇烈的生死存亡的交替和變動中，即便是在某種比較穩(wěn)定的社會環(huán)境中，例如在中華人民共和國成立后的50年中，由于國內(nèi)遺留問題的積重難返，國際環(huán)境的復雜多變，經(jīng)濟貧弱，資源短缺，也不時陷入內(nèi)外交困的危機之中，致使政治、經(jīng)濟和文化等社會生活各個方面不時處于緊張狀態(tài)，也加劇了文化和意識形態(tài)領域的沖突和斗爭，以釋放和緩解社會內(nèi)部的壓力和痛苦。

顯然，這是一個不斷演進的過程。盡管人們在每一次大的變化之后都會感到歡欣鼓舞，都期望一勞永逸實現(xiàn)改天換地的社會理想，但是不久就會清醒，從社會整體狀態(tài)來說，變化和變革并沒有會因為政權(quán)交替、朝代更迭和時代變換而休止，反而總是引向更遙遠的方向，揭示出更難以解決的問題，呈現(xiàn)出更加撲朔迷離的趨勢和局面，引誘人們不能不繼續(xù)進行一次又一次新的轉(zhuǎn)變和長征。

既然轉(zhuǎn)變、轉(zhuǎn)換、轉(zhuǎn)向和轉(zhuǎn)型不可避免，那么文化和文化人也不可能墨守成規(guī)，一成不變，勢必跟著時代演進而不斷推陳出新，用新的語言、筆觸和行為來參與、記載和推動這個歷史進程。而在這個過程中，沒有比文學批評更為敏感的風向標了，因為它從人們舞文弄墨的筆跡中，從世道人心的變化中，從政治和意識形態(tài)的只言片語中，能夠感受和捕捉到這種不斷變化的時代信息。

其實，自從西方文化進入中國、特別是西方炮艦打破國門之后，中國人已經(jīng)意識到“萬變不離其宗”的時代已經(jīng)過去，用既定傳統(tǒng)觀念來統(tǒng)治社會的方式不可持續(xù)，而“以不變應萬變”的法寶亦不再有效，要生存和發(fā)展必須以變應變，不斷維新變革，以渡過危機狀態(tài)，在世界上贏得自己的一席之地。正是這種“變”的意識，促成了晚晴第一次變革浪潮，即由政府發(fā)起和主導、后來又由政府禁絕和放棄的洋務運動。正因為李鴻章、張之洞、左宗棠等人意識到了中國正面臨“三千余年未有之變局”，才斷然開啟了“西學為用”之新局，試圖用西方之技藝來挽救中國的頹勢。

這未必不是一種自救自強的途徑，但是，他們或許未曾意識到這將引發(fā)中國社會發(fā)生更大的、連鎖性的裂變，甚至導致以往三千年不變的傳統(tǒng)思想和意識形態(tài)的分崩離析，促使中國文化步上不斷轉(zhuǎn)向和轉(zhuǎn)換的不歸路。

洋務運動就顯示了中國文化變革的一次轉(zhuǎn)向，是整個社會發(fā)生歷史性變革和轉(zhuǎn)型的前奏。不過，這種建立在“中學為體”思想基礎上的轉(zhuǎn)向，無疑帶有極強的功利和實用性質(zhì)，不可能觸動中國文化的深層結(jié)構(gòu)，相反，支撐這種轉(zhuǎn)向的文化機制和狀態(tài)并沒有變，而且依然沉浸在“天不變道亦不變”的思維模式中，于是，正如徐中約所描繪的：“那些官員及士人大多生活在過去之中，沉溺于中國‘文化主義’的夢幻世界之中。他們從過去尋求出路而非面向未來獲取啟示。傳統(tǒng)的舊制得到宣揚，而當代的事例卻遭受唾棄，機器、輪船、槍炮、電報通訊與鐵路交通均被視為不登大雅之堂的奇技淫巧。他們滿懷道德萬能主義的傲慢，卻少有民族主義的情懷；他們引述歷史說教以為自己以華制夷的態(tài)度尋找合法性證據(jù)，但卻對師法夷人之制惱羞成怒?！?/p>

正是在這種語境中，20世紀初梁啟超就明確提出“過渡時代”的概念，不僅更新了中國人心中的烏托邦理想，而且把現(xiàn)實追求與這種理想緊密連接了起來。1901年，梁啟超的《過渡時代論》一文出爐，其開首便言

今日之中國，過渡時代之中國也。

“過渡時代”的指向，自然大大超越了洋務運動的文化維度，甚至也告別了戊戌變法時代的維新夢構(gòu)，更加切實于中國的社會現(xiàn)實。正如梁啟超所言，這既是一個進步的、希望的、大有作為的時代，同時又是危險的、恐怖的時代，因為此時的中國“實如駕一扁舟，初離海岸線，而放于中流，即俗語所謂兩頭不到岸之時也”。所謂過渡時代，“語其大者，則人民既憤獨夫民賊愚民專制之政，而未能組織新政體以代之，是政治上之過渡時代也；士子既鄙考據(jù)詞章庸惡陋劣之學，而未能開辟新學界以代之，是學問上之過渡時代也；社會既厭三綱壓抑虛文縟節(jié)之俗，而未能研究新道德以代之，是理想風俗上過渡時代也?！?/p>

正是這種“過渡時代”的語境，為文學批評和批評家提供了從未有過的用武之地，也為文學變革和創(chuàng)新提供了源源不斷的機遇和可能性，因為既然是“過渡”，就意味著原有的歷史循環(huán)論不再有效，意味著舊有的文化和思想框架可能被遺棄和摒棄，大大激發(fā)了文化人通過文學和文學批評建功立業(yè)的志向和擔當；同時，這種多變、不確定、不穩(wěn)定時代的到來，意味著懷疑、質(zhì)疑、破壞、探索等一系列超越常規(guī)的精神與物質(zhì)活動具有了現(xiàn)實合理性，文學和文學批評由此可以突破傳統(tǒng)的禁忌，獲得更廣闊的展演空間。從這個角度來說，梁啟超的文學批評就突顯了這種轉(zhuǎn)向，即從對文學本身的價值判斷，轉(zhuǎn)向了對于其參與和推動社會和歷史變革功效的強調(diào)和追尋、甚至把這種價值取向直接與政治體制的變革連在一起——這在《小說與群治的關(guān)系》等文章中就有所體現(xiàn)。

這種“過渡時代”的判斷，不僅為新的變革、甚至革命運動提供了預期和想象，并使之合法化；而且也為我們觀察和考量后來五四新文化運動的歷史作用功績，提供了鑒照。

就20世紀初的情景來說，梁啟超所說“過渡時代”，不僅從政制變法轉(zhuǎn)向了文學啟蒙，而且意味著中國進入了一個新的文學時代。對于這個文學時代，柳亞子則有另外一番歷史論說：

胡人入中國未久，根據(jù)不堅，徒以兇悍性成，漢族當已疲之余，無抵抗力，臺灣既陷，淪胥以亡，此最可惜者。嗣是以后，歷玄燁、胤禎、弘歷三酋之世，為上流社會文學排滿時代。船山、亭林、梨洲創(chuàng)于前，晚村、白云和于后，而汪景祺、徐述夔輩左右期間，信乎人心之未死。大獄踵興，牛羊從而牧之，大義乃終淹沒于天壤。颙琰以后，則為下流社會武力排滿時代。姚之福、是、王三槐之師、林清、李文成之甲，為最有力者。齊王氏以弱女子起兵抗虜，豈下貞德？而當日清議不明，群以叛逆目之，遂致失敗。洪王起于儒者，規(guī)模稍擴大，然其運動之根據(jù)地猶在下流社會，而無言論時期為之先導，盲人瞎馬，方奉虜酋為圣王，安望其倒戈相從？大業(yè)中毀，此其原因。讀章炳麟《革命軍序》，能無憤憤歟？

今者時局一變，又在文學時代矣，胡焰既衰，決不能以文字之獄殺我同胞，則鼓吹不患其中止，特視我民之實行何如耳。

這番言簡意賅的論說，可謂回顧了中國明清以來的一段文化反抗史，也是文學抗爭史，而且在言及太平天國革命失敗教訓時，把“無言論時期為之先導”視為重要文化原因。這實際上也為柳亞子所說的“文學時代”做了注腳，即文學當應該擔當摧毀文化專制的文字獄、拯救中華于?；贾锏臍v史責任。

不能不說當時“時局一變”，亦表現(xiàn)了革命思潮風起云涌的氣象。例如，章太炎在日本就發(fā)起成立了亞洲和親會，入會者多是中國和印度兩國在東京的革命志士，除中國的陳獨秀，張繼、劉師培、何震、蘇曼殊、陶冶公等外，還有印度人缽羅罕、保什等。作為會長的章太炎親擬《亞洲和親會約章》，把反抗帝國主義，爭取亞洲已失主權(quán)之民族獨立，作為宗旨，號召所有亞洲人，無論持民族主義、共和主義、社會主義、無政府主義，皆得入會。此此會雖然很少活動，且只持續(xù)一年多時間，但是反映了當時的革命和文學已經(jīng)擁有國際視野。

這一切都這里所云“文學”，當然不僅僅是指文學創(chuàng)作，而是一種“大文學”概念，而其鋒芒畢露在很大程度上就是文學批評和論說，其最鮮明的特點就是革命的戰(zhàn)斗性。由此可以見得，所謂文學的戰(zhàn)斗性，既不能完全歸結(jié)于魯迅，也不能說成是新文學的專屬，而是貫穿于近現(xiàn)代文學、尤其是文學批評的一種歷史訴求。

至于日后五四新文學對于言情、武俠等傳統(tǒng)通俗文學創(chuàng)作的橫掃和批判，在柳亞子筆下已見端倪：

三百年來，穢史陳詞，忠奴載筆，我不忍言之矣，而奴隸牛馬之辱，覆縱決祀之慘，舉全國同胞所當銘心印腦，為九世必報之仇者，群在若明若昧之間。后生末學，口不讀揚州、嘉定之記，耳不聞永明、延平之名，抑何怪其民族思想之銷沉也？

可以說，時代的轉(zhuǎn)變造就了新的文學時代，而對于時代變化的感應和呼喚又推動著文學、首先是文學批評的更新和轉(zhuǎn)向。這就是柳亞子身處時代變換之際，依然在呼喚“文字收功，愿風潮之大起”的原因。

這也是造就20世紀中國變革的文化心理氛圍，幾乎所有文化人都在期待更狂暴的文化變革運動的到來。在這個過程中，無論是梁啟超借文學啟迪民智，還是章太炎、柳亞子用文學呼喚革命，這種批評的轉(zhuǎn)向，不僅拉近了文學與時代生活的關(guān)聯(lián)，密切了文學與意識形態(tài)的關(guān)系，甚至也不僅僅從此把文學批評推到了一個廣闊的公共文化場域，更在于其賦予了文學批評進入更廣闊世界的一種“特權(quán)”，即以文學為基點、為跳板，可以與人類社會任何物質(zhì)和精神現(xiàn)象發(fā)生聯(lián)系，由此進入任何社會生活領域，參與任何歷史活動。這不僅為文學批評本身的發(fā)展和展演打開了自由空間，而且也為中國20世紀“批評時代”來臨提供了注解。

二、從“千年老屋”到“鐵屋子”：如何離逃又如何破毀

實際上，中國20世紀文學批評的意義，就在于其與社會、人生和文化建立的各種各樣復雜豐富的關(guān)系，諸如為社會、為人生、為藝術(shù)、為人類愛、為民族、為國家等等，并提供批評的通道和方式使它們得到碰撞、交流和匯聚，最終得以形成一個多鐘文化、聲音和觀念相互并存、競爭和倡揚的時代。也許正是由于批評的存在和繁榮，中國文化才獲得了一次新的更新，得以不斷跨入新的歷史時代——因為歷史不僅存在于日常生活事實中，而且活在各種思想觀念的交流和交鋒中，所以，它實際上是一個文化容器，至于能容納多少東西，取決于這個時代的開放性和包容性的程度。

這種開放性和包容性，一方面是中國社會和文化的生存發(fā)展需要拓展更大空間的需要，也是時代變革和社會轉(zhuǎn)型的歷史要求。無論是“過渡時代”，還是“轉(zhuǎn)型期”理念，背后都潛藏著一種中國人失去家園的危機和危患意識，換句話說，中國20世紀的歷史變革、以及文學批評境況，都是這種危機和?；紶顟B(tài)和意識的產(chǎn)物，其不僅是是一種語境，而且是一種動力，激發(fā)了中國人和中國文化向更廣闊文化空間的開拓。就20的中國來說，既然走出傳統(tǒng)文化困境已經(jīng)不可避免，其不僅是大勢所趨，而且也是中國社會得以自我拯救和復興的唯一選擇；那么，尋找和建造新的精神家園也就成為當務之急——這也就為文學和文學批評的興盛，提供了歷史契機和機遇。

“天下至變”時代，同樣也是一個危機四伏的時代。這種危機狀態(tài)不僅是物質(zhì)的，也是精神的，文化的，其不僅表現(xiàn)在文化人的直接感受上，即，在心理上失去了安身立命的安全感和歸宿感，——因為當時文化人普遍的感受是，傳統(tǒng)的道德文明和思想體系不僅已經(jīng)不足以救國安邦，而且也不能為文化人提供安身立命的精神家園，甚至連起碼的物質(zhì)生活保障也不能提供；而且更體現(xiàn)在國家和民族的命運上，即一直生活在一個擁有文化和精神優(yōu)越感國度的文化人，面對日益貧弱凋敝的社會現(xiàn)實，不能不意識到過去的文化榮耀已經(jīng)不能救中國，必須學習、引進和創(chuàng)造新的文化資源，挖掘新的精神力量，在思想學術(shù)上甘拜下風，才能改變中國的現(xiàn)狀和命運——因為落后不僅是精神的，而且是精神的，思想的，甚至是文化和心理的。

也正是在這種情形中，西方文化開始進入中國，給中國社會和文化狀態(tài)建立了一個新的參照系，中國最早接觸到西方文化的人看到了一種新的未來景象，而反觀中國社會和文化狀態(tài)，則激起一種前所未有的反思和批判精神，由此，何去何從，成了擺在中國文化人首先要面對和思考的問題。

對此林語堂就曾從中西文化比較角度分析了精神文明與物質(zhì)文明的關(guān)系，他認為精神文明與物質(zhì)文明（俗稱機器文明）絕對不可以截然分開，有精神文明不能代替和取代物質(zhì)文明，有物質(zhì)文明未必就沒有精神文明，因為“實則東西文明同有物質(zhì)文明和精神文明，物質(zhì)文明并非西洋所獨有，精神文明也非東方的奇貨?！倍哉J為，用所謂東方的精神文明去對抗西方的物質(zhì)文明本身就是誤區(qū)和錯覺，原因在于當時中國社會根本就不能為精神文明提供起碼的條件：

我們須明白，今日中國，必有物質(zhì)文明，然后才能講到精神文明，然后才有余閑及財力來保持國粹。在一個盜賊猖獗災黎遍野，舟行有海盜，旱行有山賊，跑入租界又有綁匪的國家，大家衣食財產(chǎn)尚不能保存，精神文明是無從顧到的。我們只須看日本先有物質(zhì)上的發(fā)達，才有閑暇金錢來保存古籍，泛音古書，有系統(tǒng)的保存古物，建立大規(guī)模的圖書館博物館，大學教授也才能專心致志于專門學術(shù)，像中國的大學教授，連買米的錢都常要發(fā)生問題，哪里去買書，又哪里去潛心研究學問呢？

由此可見，林語堂后來去國流居海外，與其所感受到的社會危機和生活危機密切相關(guān)。而這種危機意識也深刻影響到了他對于中國傳統(tǒng)文化、精神文明和國粹的評價。

其實，這種喪失人生安頓之所的痛感，早在晚清文學創(chuàng)作和批評中就有形象的表達，例如在劉鶚的《老殘游記》中，那艘風雨飄搖之中的大船，就象征著現(xiàn)實中中國的處境，其中包括在精神文化意識上的痛苦、傍徨和苦苦掙扎；至于梁啟超，他在文章中就有一個“千年老屋”的比喻，把舊中國比喻成一個必須擯棄、或徹底再造的家園。他說：

譬有千年老屋，非更新之，不可復居，然欲更新之，不可不先權(quán)棄其舊者。當舊者已破、新者未成之頃往往瓦礫狼籍，器物播散，其現(xiàn)象之蒼涼，有十倍于從前焉。尋常之人，觀目前之小害，不察后此之大利，或出死力以尼其進行；即一二稍有識者，或膽力不足，長慮卻顧，而不敢輕于一發(fā)。此前古各國，所以進步少而退步多也。

這個“千年老屋”，既是當時中國社會危機狀態(tài)的一個象征，也多少涉及到了中國當時的文化狀態(tài)，表達了梁啟超深刻的?；家庾R。正是出于這種危機狀態(tài)和?；家庾R，梁啟超才生發(fā)了“過渡時代”的判斷，全力把中國社會推向進取和創(chuàng)新的時代。

這也是呼喚和產(chǎn)生文化英雄的時代，而梁啟超所期待的“崛起于新舊兩界線之中心”的“過渡時代之英雄”，首先必須具有“冒險性”，因為“過渡者，改進之意義也。凡革新者不能保持其舊形，猶進步者必當擲棄其故步”。在舉其“老屋”例子之前，梁啟超指出：“欲上高樓，先離平地；欲適異國，先去故鄉(xiāng)；此事勢之最易明者也。雖然，保守戀舊者，人之恒性也?！秱鳌吩唬骸裁窨梢詷烦?，難與圖始?！视_一堂堂過渡之局面，其事正自不易。蓋凡過渡之利益，為將來耳。然當過去已去、將來未來之際，最為人生狼狽不堪之境遇?！倍笥种赋觯骸肮时赜写蟮堕煾Γ四苁蘸`路藍縷之功；必有雷霆萬鈞之能，乃能造鴻鵠千里之勢。若是者，舍冒險末由?！?/p>

也許梁啟超起初并未料到，拆掉這“千年老屋”甚至需要付出生命之代價。例如，譚嗣同就是這樣的“過渡時代”之“冒險者”，但是其結(jié)局慘烈悲壯不已。梁啟超在其傳中如此記錄了譚嗣同就義的情景：“初七八九三日，君復與俠士謀救皇上，事卒不成。初十日遂被逮。被逮之前一日，日本志士數(shù)輩苦勸君東游，君不聽。再四強之，君曰：‘各國變法，無不從流血而成，今中國未聞有因變法而流血者，此國之所以不昌也。有之，請自嗣同始！’卒不去，故及于難。君既系獄，題一詩于獄壁曰：‘望門投宿思張儉，忍死須臾待杜根。我自橫刀向天笑，去留肝膽兩昆侖。’蓋念南海也。以八月十三日斬于市，春秋三十有三。就義之日，觀者萬人，君慷慨神氣不少變。時軍機大臣剛毅監(jiān)斬，君呼剛前曰：‘吾有一言！’剛?cè)ゲ宦牐藦娜菥吐?。嗚呼烈矣！?/p>

也許正是由于這種慘烈遭遇，魯迅對于中國社會與文化的看法更為悲觀和絕望，由此他發(fā)明了一個著名的意象“鐵屋子”，來形容中國人當時難以生存、瀕臨窒息的危機狀態(tài)：

“假如一間鐵屋子，是絕無窗戶而萬難破毀的，里面有許多熟睡的人們，不久都要悶死了，然而是從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀?，F(xiàn)在你大嚷起來，驚起了較為清醒的幾個人，使這不幸的少數(shù)者來受無可挽救的臨終的苦楚，你倒以為對得起他們么？”

“然而幾個人既然起來，你不能說決沒有毀壞這鐵屋的希望。”

是的，我雖然自有我的確信，然而說到希望，卻是不能抹殺的，因為希望是在于將來，決不能以我之必無的證明，來折服了他之所謂可有，于是我終于答應他也做文章了，這便是最初的一篇《狂人日記》。

對于這個“鐵屋子”，胡尹強在其專著《破毀鐵屋子的希望——<吶喊><彷徨>新探》這種進行了透徹分析和闡釋：

我們可以把“鐵屋子”意象的底蘊，概括成下列三層意思：

一、現(xiàn)代中國是一間絕無窗戶而萬難破毀的鐵屋子。

二、現(xiàn)代中國鐵屋子里的同胞中，占絕對多數(shù)的是“從昏睡入死滅”的“昏睡者。

三、 鐵屋子出現(xiàn)了少數(shù)覺醒者；覺醒者破毀鐵屋子的吶喊，驚醒了“較為清醒的幾個人”，是破毀鐵屋子的希望。

胡尹強認為，“鐵屋子”意象的提出，體現(xiàn)了魯迅對于中國現(xiàn)實和中國人處境的深刻感悟、發(fā)現(xiàn)和把握，既是現(xiàn)實的，也是歷史的，最明顯體現(xiàn)了魯迅的深邃和深刻。

其實，這就是20世紀中國文學批評為何一定要沖出傳統(tǒng)文化和道德禮教束縛的原因。因為在魯迅看來，這個“鐵屋子”就是中國傳統(tǒng)的封建禮教及其精神文明體系，其最大效益就是使里面的人“從昏睡入死滅，并不感到就死的悲哀”；而當時中國的唯一希望就是能夠掀掉這“鐵屋子”，把人們、至少把下一代，放到自由、光明的地方去。

于是，離逃在20世紀初就成為一種普遍的文學現(xiàn)象，無論是到東洋留學，還是到西洋求知；不管是到俄國尋求真理，還是跨過太平洋到美國棲居，都產(chǎn)生于某種極度社會和文化壓抑的文化心理之中，都包孕著一種在危機和?；紶顟B(tài)中求生、求轉(zhuǎn)變的意識，更表現(xiàn)了對于舊時代、舊生活和舊文化的絕望和叛逆。

瞿秋白就是一個明顯的例子，他曾經(jīng)如此訴說自己從士大夫家庭離逃的過程：

我的誕生地，就在這顛危簸蕩的社會組織中破產(chǎn)的“士的階級”之一家族里。這種最畸形的社會地位，瀕于破產(chǎn)死滅的一種病的狀態(tài)，絕對和我心靈的“內(nèi)心要求”相矛盾。于是痛，苦，愁，慘，與我生以俱來。我家因社會地位的根本動搖，隨著時代的潮流，真正的破產(chǎn)了?！案F”不是偶然的，雖然因家庭制的維系，親戚相維持，也只如萬丈波濤中的破船，其中名說是同舟共濟的人，僅只能有牽衣悲泣的哀情，抱頭痛哭的下策，誰救得誰呢？我母親已經(jīng)為“窮”所驅(qū)逐出宇宙之外，我父親也只是這“窮”的遺物。我的心性，在這幾幾乎類似游民的無產(chǎn)階級（Iumprnproletariat）的社會地位中，融陶鑄煉成了什么樣子我也不能知道。只是那垂死的家庭制之苦惱，在幾度的回光返照的時候，映射在我心里，影響于我生活，成一可滅的影象，洞穿我的心胸，震顫我的肺肝，積一深沉的聲浪，在這蜃樓海市的社會里，不久且穿透了萬重疑網(wǎng)反射出一心苗的光焰來。

……

——人生生活的劇烈變更，每每使心理現(xiàn)象，出于常規(guī)，向一方面特別發(fā)展。我去國未決定以前，理智強烈，已決定后，情感舒展伸長，這一時期中總覺得低徊感慨之不盡。然而走是已決定走的了。我這次“去國”的意義，差不多同“出世”一樣，一切瑣瑣屑屑“世間”的事，都得作一小結(jié)束，得略略從頭至尾整理一番。

在社會發(fā)生巨變的時代，面對如此壓抑的社會和家庭環(huán)境，瞿秋白選擇了離逃，用“去國”來實現(xiàn)自己自己人生的轉(zhuǎn)折——這是一次痛苦的心理體驗，也是一種人生的重新選擇，從此步上了新的路向。

但是，即便如此，還有一個更大、也更現(xiàn)實的考驗擺在所有中國人面前，即擯棄了“千年老屋”，掀掉“鐵屋子”，摧毀了傳統(tǒng)的“廟堂”，中國人、連同中國的文學批評和批評家，何以能夠得以棲居、得以安身立命呢？尤其在一個充滿沖突和危機的多文化語境中，又將到何處去遮鳳避雨、尋找自己的精神家園、置放自己的精神靈魂呢？

這或許正是1927年間高長虹依然無時無刻都無法消解的的深度惆悵：

我是沒有家的人，我也不再需要家了。但我也不愿意時常流浪著，而想把我安放在一個什么地方。

可見，文學走出了舊家，那么，新家又在哪里？這個問題從新文學誕生之日起，就纏繞著中國文學及其理論和批評。正如魯迅提出“娜拉走后怎樣”問題類似，文學在20世紀中國一再面臨著同樣的問題，拆掉了鐵屋子，扒掉了舊宅子，中國文學風餐露宿，不斷找尋建材，就是為了給自己重建一個精神家園。但是，就像三個小豬蓋房子的經(jīng)歷一樣，倉促蓋起來的房子很容易被大灰狼吹倒的。而悲觀的結(jié)局或許可能像魯迅所預判的一樣，要么死去，要么回到老路，重回舊家庭、舊體制和舊社會。

讓文學回到中國，為文學構(gòu)建一個新的歸宿和精神家園，實際上是20世紀中國的一個有持續(xù)性問題，也是中國文學近100多年來自我追尋中一直懸而未決的問題。

也許連魯迅后來也感到尷尬和無奈的是，沒有人能夠為這些離逃的文化人提供一個現(xiàn)成的溫馨的精神家園，不管你是否愿意和接受，一旦你擯棄了老屋，砸爛了鐵屋，沖出了廟堂，就意味著步入了荒原，落入一種前不著村、后不著店，且不知前面是否有寄宿地的無家可歸的狀態(tài)，不能不領受寂寞孤獨、風吹雨打的人生境遇。

三、 追求和幻滅：危機時代的文學批評

于是，一種中國歷史上從未有過的文化大流轉(zhuǎn)、大轉(zhuǎn)折和大轉(zhuǎn)型的景象出現(xiàn)了，而追尋、求索和建構(gòu)新的文化家園的欲望、期盼和追求，則從此貫穿中國20世紀批評史的整個過程，成為中國文學不斷向新的文化空間拓展的精神和思想動力。

由此，社會的不斷變化、變革和轉(zhuǎn)型，不僅是20世紀中國文化發(fā)展的突出的時代特征，也是對于人生的一種挑戰(zhàn)和考驗。時代和社會的急促變化，導致了人生和人心的突變和震蕩，造就了新的文學和批評家，而關(guān)于身份的焦慮，以及實現(xiàn)思想的轉(zhuǎn)變曾成為這一切的前奏。很多敏銳的批評家不僅密切注視著時代的變化，而且對于自身身份、思想和立場的轉(zhuǎn)變也十分在意和敏感。

在20世紀初的中國，很多文化人都經(jīng)歷了這種人生的轉(zhuǎn)換。當然，這種從傳統(tǒng)文化人轉(zhuǎn)向新型知識文人的過程是因人因時因勢而異的，但是有一點是相通的，這就是在一個天下至變的時代，文化人身份和個人意識的轉(zhuǎn)變和轉(zhuǎn)換，既是時代變化的產(chǎn)物，有反過來極大影響著社會生活各個方面的轉(zhuǎn)變。

在20世紀的中國，這種痛苦的離逃現(xiàn)象絡繹不絕，盡管情景各有不同，但是都是為了逃出“千年老屋”或“鐵屋子”，避免被壓死或窒息死，爭獲一條生路、活路和發(fā)展之路，從瞿秋白到林語堂，再到高爾泰、劉再復，都以不同方式經(jīng)歷了這種文化逃亡和流離之路，而背景都是中國大變革、大流轉(zhuǎn)和大變局的時期，所追尋的都是一個安身立命的精神家園。

所以，直到20世紀末，身居海外的高爾泰還寫了《尋找家園》一書，講述他一生的文學追求。正如他在《自序》中所說，自己之所以還活著還在寫，就是持續(xù)一種“意義的追尋”——所謂意義，其實也就是精神家園的代名詞。

但是，這家園，這意義，又在何處呢？也許下面一段話最能讓人感慨萬千：

寫作《尋找家園》，又像是在墻上挖洞。這次是混沌無序之墻，一種歷史中的自然。從洞中維度，我回望前塵。血腥污泥深處，浸潤著薔薇色的天空。碑碣沉沉，花影朦朧，藍火在荒沙里流動……不知道是無序中的夢境？還是看不見的命運之手？畢竟，我之所以四十多年來沒有窒息而死，之所以燒焦了一半的樹上能留下這若干細果，都無非因為，能如此這般做夢。真已似幻，夢或非夢？我依然只能，聽從心靈的呼聲。

這是文學的夢，更是心靈的呼喚，而這兩項意蘊，恰恰構(gòu)成了中國20世紀文學批評最深層、最久遠的期盼和建構(gòu)。

因為在這夢中，在這心靈的呼喚中，始終隱藏著內(nèi)在的焦慮，以及對于中國大變革時代的期許。

這種夢及其悲哀情緒其實一直回旋在29世紀中國文學中。因為中國20世紀的社會變革，是一個持續(xù)不斷的波浪式層層推進的過程，盡管一浪會高過一浪，但是漲潮落潮之時，所伴隨的更是大浪淘沙，一代人或一群人風生水起、風光無限，而另一代人或一群人的折戟沉沙、黯然出局和慘淡收場，而時代變化則毫不顧忌地依然前行，并沒有過多時間予以吊唁和慰問。

至于文學和文化人所面對的問題更是如此。每一次大的轉(zhuǎn)折或轉(zhuǎn)變，都意味著很多過去時代關(guān)注的問題不再是問題，而同時意味著過去很多不成問題、或者未曾關(guān)注過的問題，成了新的難題，出現(xiàn)了更為棘手、更使人感到困惑和不滿的局面。例如，辛亥革命成功后就是如此，滿清統(tǒng)治已經(jīng)倒臺，意味著過去令很多志士仁人痛心疾首的民族問題已經(jīng)解決，大量過去由此而生的革命話題和慷慨陳詞，一日之間失去了重心和意義，猶如過眼煙云，不再在社會上留下任何回應、甚至痕跡。與此同時，過去一些被反清排滿革命思潮所掩蓋和遮蔽的社會問題，此時一一浮現(xiàn)出來，例如民權(quán)問題、民生問題、官僚腐敗問題、文化教育問題等等，都以更為直接和迫切方式擺在人們面前，而予以解決的難度更大。而如何面對和解決這些問題，將是對所有文化人都既意味著一種新的選擇，也是一種殘酷的挑戰(zhàn)。

返觀百年歷史就不難看出，盡管五四新文化運動激情澎湃，言辭激烈，對于中國傳統(tǒng)文化的批判顯示出從未有過的堅決和深刻，但是也只是掀動了中國傳統(tǒng)文化的一點皮毛，絲毫未能動其筋骨，更不要說創(chuàng)造一個全新的時代了。其中就明顯的例子莫過于梁啟超、嚴復等人的文化轉(zhuǎn)向。就在短短10余年時間內(nèi)，隨著民國的建立，這個“過渡時代”似乎就已經(jīng)過去了，因為不僅來了新的政府，而且他們也迎來了新的權(quán)位和頭銜，成了新的權(quán)威，也就不能不以一種新的狀態(tài)登臺亮相。

毫無疑問，五四新文學運動是一個重要文化節(jié)點。而正是在這個歷史節(jié)點上，知識文人對于權(quán)位和世俗利益的謀求與妥協(xié)，助長和加速了社會整體腐敗的情勢，使革命及其暴力方式成為日后完成社會救贖的唯一選擇。而這一點，似乎恰恰成了日后20世紀文學研究者所忽視的環(huán)節(jié)和方面，或許由于惺惺相惜的原因，研究者往往也是參與者，再加上所謂新舊文化和思想的劃分，總是習慣于在“現(xiàn)代”或“現(xiàn)代性”框架中觀人察世，從而忽略了批評家即便是新文化和新思想的提倡者，是從“舊營壘”中沖出來或殺出來的人，同時也是在新舊變革之中求生存和發(fā)展之人，依然生活在既定的社會和世俗之中，所以不能不隨世而變，應時而動，以“換臉”和“變身”來獲取自身生存發(fā)展的機會。

這也是時代轉(zhuǎn)向或轉(zhuǎn)變的標志，每一次發(fā)生大的轉(zhuǎn)向或轉(zhuǎn)變，都意味著對于先前社會顯著問題在某種程度上的解決、消解或超越，都意味著新的重要問題的出現(xiàn)和生發(fā)，由此使人們的關(guān)注轉(zhuǎn)移到了新的視域、場域和方向。五四新文化運動的意義就建立在這種時代轉(zhuǎn)變之中。由于《新青年》的出現(xiàn)，更由于白話文運動的高歌猛擊，沖破了諸多傳統(tǒng)文化的禁忌，也意味著之前的很多問題已經(jīng)不再是問題，而由此層出不窮的新問題、新矛盾和新話題，一方面在把中國文化變革推向了更為深廣的實踐層面，另一方面也使思想和意識形態(tài)領域的斗爭進入了更為激烈、劇烈、尖銳的時代。在這個文化變局中，包括康有為、梁啟超、章太炎、劉師培、林琴南等很多先前意氣風發(fā)的社會變革先行者，此時顯示出了疲態(tài)和窘態(tài)，而魯迅、陳獨秀、胡適等人繼續(xù)扛起了持續(xù)文化變革的大旗。

單從進化和發(fā)展觀念看，這似乎意味著中國社會和文化變革進入了快車道，尤其是新思想的長驅(qū)直入，正在以迅雷不及掩耳之勢拆除人們的傳統(tǒng)觀念和古舊意識，用一種幾近強制和過度闡釋和宣傳的方式，把現(xiàn)代思想嵌入到意識形態(tài)的方方面面，形成一浪高過一浪的文學革命、思想運動和文化洗禮，造就了20世紀中國歷史巨變的奇觀。

顯然，就文學和文學批評來說，這種極度轉(zhuǎn)變和不斷過渡、轉(zhuǎn)型的景象，與中國進入與世界相融合、與西方文學相交流語境緊密相關(guān)，正如鄭伯奇在為《中國新文學大系?三集》之“導言”里所觀察到的，“近代資本主義文化成立之后，浪漫主義、現(xiàn)實主義、象征主義等，文學史上的幾個大潮流，在不同國度里，用不同的姿態(tài)發(fā)生出來”，“文化落后的國家或民族，它的文學雖在一個新的潮流之中產(chǎn)生，而先進國所通過了的文學進化過程，它還要反復一遍，雖然這反復的行進是很快的”；由此，他在回顧新文學短短十年光景的變化時指出：“我們可以看出西歐二百年中的歷史在這里很快地反復了一番”，“西歐兩世紀所經(jīng)歷過了的文學上的種種動向，都在中國很匆促地而又很雜亂地出現(xiàn)過來?！?/p>

確實，在20世紀初短短30年光景，中國文學出現(xiàn)了一個從未有過的繁華時期，理論家和批評家都盡情借鑒、學習和消化外國各種文學資源，盡可能地接觸和輸入西方最新近、最時髦的文學思潮和觀念，形成和造就了各種各樣繁花似錦、令人眼花繚亂的文學景觀。

由此，李長之在30年代就還發(fā)出了如此感嘆：

我常覺得，現(xiàn)代確乎是人類的一個大時代。在這大時代中，各國都是慢慢兒跨入的，獨有中國卻是從很懸殊的一個世界里，急促地拼命地追趕來的。這西洋兩千多年的文明，我們定要在五十年，或者說二十年，去重演一下，而且同他們并駕齊驅(qū)，競爭個優(yōu)劣。這是如何艱巨的事！我們重視現(xiàn)代，尤其重視中國的現(xiàn)代！

但是，這種“拼命追趕”的情緒和情景，在文學觀念和批評中又造就了怎樣一種特殊效應呢？

首先就是對于“時代”的高度敏感，尤其對于批評家生成語境來說，敏銳感受、意識到并抓住時代的轉(zhuǎn)換及其要求，是不可或缺的要素。如果說，中國是翻著跟頭、跑步進入現(xiàn)代意識的，那么，李長之也正是在這種文化語境中沖上文學批評最前沿的，在他的批評文字中，人們也會明顯感受到那種“急促地拼命地追趕”時代的情緒和氣息。至于如何實現(xiàn)這種緊跟時代步伐的目標，李長之也自有一套關(guān)于“論抓住時代”的議論，他曾說道：“現(xiàn)在常聽人說抓住時代這句話，差不多當作了批評一個作品的尺度?！?/p>

“????那么，到底抓住那一個時代，才算抓住時代呢？”而在“所謂革命文學的理論家所持的抓住時代”，“在作品中必須說出金融資本主義如何如何崩潰，新興普羅利他利亞如何如何抬頭?????在如此的場合之下，魯迅的阿Q時代是死去了，張資平如何轉(zhuǎn)變也追不上時代了，誰管這些事呢，有上帝嗎？否，在從前錢杏邨便主持一番，現(xiàn)在又不知是誰掌管了，”

可見，作為“過渡時代”的一個標志性，五四新文化運動確實是一個新的時代轉(zhuǎn)折點，或者說引導社會和文化變革進入了新的時期，它把對“新”的追求推到了時代的巔峰，同時也把對于“舊”的掊擊掃蕩推到了某種極致、極端和激進的狀態(tài)，但是其依然只是一種精神和話語現(xiàn)象，僅僅標志著中國“由舊夢而入于新夢”的一個文化節(jié)點。也就是說，盡管五四新文化運動顯示出了狂飆突進的時代精神，盡管“沖決囂叫，狀如狂醒”，但是依然仍在夢中，或者只是夢醒之后繼續(xù)追求一種“新夢”。

然而，在習慣于“無言”的中國，如果沒有文學批評的發(fā)聲，就不可能引起社會的關(guān)注，繼而發(fā)起社會運動和實踐。也正是如此，“對立面”的出現(xiàn)就顯得尤為重要，而爭端和爭執(zhí)也就得隨之而生，使新思想和新文化露出其變革時代的鋒芒。例如，林紓在五四新文化運動中，就自愿充當了這種“對立面”角色。當1917年胡適、陳獨秀等人相繼發(fā)表《文學改良芻議》、《文學革命論》之后，文壇并非一下子就沸騰起來，因為大多堅守舊文學觀念的文人學士都裝聾作啞、甚至擺出一副不屑一顧樣子，難得有林紓這樣的“土名士”想說就說，挺身而出，寫了《論古文之不該廢》的文章加以反駁，這才點燃了文化和意識形態(tài)場域的戰(zhàn)火。后來，新文學陣營還是感到寂寞，于是就有耐不住寂寞的錢玄同和劉半農(nóng)，以“文學革命之反響”為題，演了一出雙簧戲，把林紓推為反對派的領袖，營造了更為激烈的文學批評態(tài)勢。

四、持續(xù)的焦慮與呼喚：“大轉(zhuǎn)變時期何時到來？”

不能不說，這是一種主動創(chuàng)造時代的狀態(tài)，目的是營造氛圍和造成聲勢，在整個社會引起反響。因為在這種處于不斷轉(zhuǎn)折和轉(zhuǎn)型的文化語境中，文學批評的意義和魅力，也在于能夠敏銳感受到時代變化的脈搏，發(fā)現(xiàn)和參與這種轉(zhuǎn)折和轉(zhuǎn)型，成為能夠照亮歷史道路的燈火。

作為中國20世紀最優(yōu)秀的批評家，茅盾就時時關(guān)注著整個社會的文化狀態(tài)，并以此作為自己文學批評活動的基礎和依據(jù)，以做出最佳的選擇。對于這種批評的敏感性，茅盾在1920年初的《現(xiàn)在文學家的責任是什么？》一文中就開門見山寫道：

自來一種新思想發(fā)生，一定先靠文學家做先鋒隊，借文學的描寫手段和批評手段去“發(fā)聾振聵”。

什么是“發(fā)聾振聵”呢？怎么才能“發(fā)聾振聵”呢？這當然首先要有力，有沖擊力和震撼力，就從當時文化狀態(tài)來說，這就是首先能夠發(fā)現(xiàn)“新思想”，并由此借文學的力量率先發(fā)現(xiàn)這種變化，喚醒人們的變革意識，做時代變革的“先鋒隊”。

茅盾還如此激勵當時的文壇中人：“中國現(xiàn)在正在新思潮勃發(fā)的時候，中國文學家應當有傳播新思潮的志愿，有表現(xiàn)正確的人生觀在著作中的手段。應當曉得什么是文學？什么是文學的哲理？什么是文學的藝術(shù)？什么叫社會化的文學？什么叫德謨克拉西的文學？”

茅盾還是中國20世紀最早提出從思想史層面研究文學的批評家，就在上述同一篇文章中，他就指出，在介紹是否新思潮、新思想之前，“自己先得研究他們的思想史，他們的文藝史，也要研究到社會學人生哲學，更欲曉得各大名家的身世和主義?！?/p>

而當“五四”高潮漸近尾聲之時，茅盾很快敏感意識到時局和文化狀態(tài)有了新的變化，并立即給予了分析和判斷：

中國現(xiàn)在社會的背景是什么？從表面上看，經(jīng)濟困難，內(nèi)政腐敗，兵禍，天災?????表面的現(xiàn)象，大可以用“痛苦”兩個字來包括。再揭開表面去看，覺得“混亂”與“煩悶”也大概可以包括了現(xiàn)社會之內(nèi)的生活。現(xiàn)社會中的人，似乎可分為三流：（A）絲毫不曾受著西方文化影響的純粹中國式的老百姓，是一流；（B）受著西方文化影響，主張勇敢進取的，又是一流；（C）介乎兩者之間的，不主張反古而又不主張激烈的新主義的，又是一流。這三條對角線的伸縮就形成了現(xiàn)在中國社會思想之外殼。中國社會情形將來要變成什么式子，也全恃乎這三條對角線伸縮的程度誰強誰弱而定。

正是基于這種對于中國社會整體狀況的觀察和分析，茅盾在中國20世紀上半葉文學批評中，一直以理性和穩(wěn)健著稱，即能逃離險境，且能在不斷變換的文學論爭中發(fā)出自己的聲音。

這不僅需要對于時代變革的敏感感受力，而且還需要某種生活、文化、乃至政治智慧，能夠在劇烈變化的情勢中生存和發(fā)展。

其實，正如瞿秋白所說的，五四時期新舊文化的對峙和搏斗，只是中國知識界大裂變的開始，接踵而來的是更大、更激烈的來自知識界內(nèi)部的分裂和對峙。他在《<魯迅雜感選集>序言》中如此寫道：

“五四”到“五卅”前后，中國思想界里逐步的準備著第二次的“偉大的分裂”。這一次已經(jīng)不是國故和新文化的分別，而是新文化內(nèi)部的分裂：一方面是工農(nóng)民眾的陣營，別方面是依附封建殘余的資產(chǎn)階級。這新的反動思想，已經(jīng)披了歐化，或所謂五四化的新衣服。這個分裂直到一九二七年半年方才完成，而在一九二五——二六的時候，卻已經(jīng)準備著，只要看當時段祺瑞章士利的走狗“現(xiàn)代評論”派，在一九二七年之后是怎樣的得其所哉，就可以知道這中間的的奧妙。而魯迅當時的《語絲》，革命的小資產(chǎn)階級的文藝思想和批評，正是針對著這些未來的“官場學者”的。現(xiàn)在的讀者往往以為《華蓋集》正續(xù)編里的雜感，不過是攻擊個人的文章，或者有些青年已經(jīng)大知道陳西瑩等類人物的履歷，所以不覺得很大的興趣。其實，不但陳西瑩，就是章士利（孤桐）等類的姓名，在魯迅的雜感里，簡直可以當做普通名詞讀，就是認做社會上的某種典型。他們個的履歷倒可以不必多加考究，重要的是他們這種“媚態(tài)的貓”，“比它主人更嚴厲的狗”，“吸人的血還要預先哼哼地發(fā)一通議論的蟻子”，“嗡嗡地鬧了半天，停下來舐一點油汗，還要拉上一點蠅矢的蒼蠅”……到現(xiàn)在還活著，活著！揭穿這些卑劣，懦怯，無恥，虛偽而又殘酷的的劊子手和奴才的假面具，是戰(zhàn)斗之中不可少的陣線。

這是一種現(xiàn)場說法，帶著那個時代文化戰(zhàn)場的硝煙和火藥昧。當然，若說這次分裂已經(jīng)完成，似乎還為時過早，因為盡管此時明確的敵對關(guān)系已經(jīng)明了，但是還存在一個廣闊的中間地帶、以及在這個地帶還在駐足觀望、無所適從的作家批評家，他們的選擇和走向不僅將決定當時共產(chǎn)黨和國民黨之間文化斗爭的成敗，而且事關(guān)中國文學20世紀的歷史走向。

正是在這種情境中，“五四之后”的茅盾無時不在關(guān)注“大轉(zhuǎn)變時期何時到來”，不斷通過自己的文學批評捕捉著時代變化的信息，向文壇發(fā)出轉(zhuǎn)變、甚至轉(zhuǎn)型的信號和預言。

1923年，茅盾寫了《“大轉(zhuǎn)變時期”何時來呢？》一文，就表達了這種時代的焦慮和期待。他從當時文壇一系列“反對‘吟風弄月’的惡習，反對‘醉罷、美呀’的所謂唯美的文學，反對頹廢、浪漫的傾向”論調(diào)中，似乎感受到了“提倡激勵民氣的文藝”時代的到來，宣告一切“和現(xiàn)實人生脫離關(guān)系的懸空的文學，現(xiàn)在已經(jīng)成為死的東西”，而“從此以后就是國內(nèi)文壇的大轉(zhuǎn)變時期”。

這種呼喚和期待無疑是積極的，但是其背后所隱藏的焦慮和擔憂也是明顯的，尤其是經(jīng)歷了從大革命到1927年腥風血雨之后，茅盾不僅深刻感受和體驗到當時社會、特別是文化人之中彌漫的幻滅和悲觀情緒，而且自己也經(jīng)歷了一次痛苦的思想蛻變過程。就前者來說，茅盾在小說三部曲《蝕》中有細致描寫，其中《動搖》中章秋柳所說一段話堪稱極富時代意味的內(nèi)心分析：

我們這一伙人，都是好動不好靜的；然而在這大變動的時代，卻又處于無事可作的地位。并不是找不到事；我們?nèi)绻活櫫異u的話，很可以混混。我們也曾想到閉門讀書這句話，然而我們不是超人，我們有熱火似的感情，我們又不能在這火與血的包圍中，在這魑魅魍魎大活動的環(huán)境中，定下心來讀書。我們時時處處看見可羞可鄙的人，時時處處聽得可歌可泣的事，我們的熱血是時時刻刻在沸騰，然而我們無事可作；我們不配做大人老爺，我們又不會做土匪強盜；在這大變動時代，我們等于零，我們幾乎不能自己相信尚是活著的人。我們終天無聊，納悶。到這里同學會來混過半天，到那邊跳舞場去消磨一個黃昏，在極頂苦悶的時候，我們大笑大叫，我們擁抱，我們親嘴。我們含著眼淚，浪漫，頹廢。但是我們何嘗甘心這樣浪費了我們的一生！

盡管如此，正如章秋柳說的，“我們還是要向前進”，無論是繼續(xù)組織社團，還是教育救國，總之他們還是在期待和呼喊，相信新的大時代還會到來，時刻準備投身于新的時代和新的奮斗中去。這種期待和呼喚還表現(xiàn)在下面一段對話中：

“然而我還沒絕望?！甭嘟K于發(fā)言了。“略感得幾分疲倦，是有的；然而還沒絕望。人生是多方面的，我們的出路不止一條；在陰霾的包圍中，我看見一線的光明；在許多路走不通時，我尋出最后的一條路；對于現(xiàn)在失望了的時候，我把希望寄托給將來。我并未絕望。我的勇氣是要回來的，不過已經(jīng)換了方向。我真心地說，組織什么社一類的事，已經(jīng)引不起我的熱心。并不是覺得這些事沒有意思，我只是厭倦了。我追逐過許多憧憬，但現(xiàn)在全部幻滅了；團體生活也是其中之一?，F(xiàn)在我要把我剩余的勇氣和精神來追逐最后的一個憧憬，來打通我們最后的一條出路。我也誠意地勸你們姑且來考慮一下我所走的方向是不是值得我們把心血去澆灌的?！?/p>

什么才是大時代、或者是大轉(zhuǎn)折時期，這似乎因人思想和精神狀態(tài)而定，即便在一個歷史大變革時代，也有大時代和小人物之間的落差和沖突，而就有一些人，雖然意識到自己進入了大時代，但是無奈自己還活在小人物的狀態(tài)中；或者很想在大時代有所作為，但是就是很難沖出自己生活的“小時代”，無法改變自己小人物的命運。

當然，這是茅盾通過小說表達的思考和理念，未必能夠劃入文學批評范疇，但是，這或許正是中國20世紀“批評的時代”顯著特點之一，思想和理念正在大踏步地走進藝術(shù)創(chuàng)作之中，使很多文學作品兼具文學批評的特色，顯示出明顯的理性、甚至理論色彩；批評的鋒芒不僅表現(xiàn)在對于社會和時代的影響和干預上面，而且正在改變固有的文學觀念和面貌，不斷把思想性和觀念性推到藝術(shù)創(chuàng)作的顯著地位——在中國，魯迅和茅盾的小說創(chuàng)作，都呈現(xiàn)出這種明顯特征。

回到茅盾的小說，就會更加明顯感覺到其中所呈現(xiàn)的理性和觀念的力量；這是轉(zhuǎn)向和轉(zhuǎn)變的前夜，盡管茅盾當時尚不能夠提供確切的方向和路徑，但是已經(jīng)感受到時代還在進步，或者正在孕育著更大的變動和變革，相信社會必定不斷進化和進步的理念。

這種思考本身就足以說明，時代一直處于大轉(zhuǎn)變之中，而茅盾一直活在大轉(zhuǎn)變的中心，不能不隨時轉(zhuǎn)換自己的文學方向。即便如此，由于時代轉(zhuǎn)折和轉(zhuǎn)換的節(jié)奏太快，或者批評家所面對的社會現(xiàn)實過于復雜，也難免發(fā)生“跟不上現(xiàn)實發(fā)展”而被批判和淘汰的危險。

大革命失敗后，茅盾或許和他筆下人物一樣，經(jīng)歷了一次深刻的人生和心理危機，對此，他曾在在《從牯嶺到東京》（1928年7月16日，東京）一文中進行了深刻檢討和反省，記錄了自己從悲觀、失落、病態(tài)走向復原和轉(zhuǎn)折的心路歷程。其中有：

我的意思只是：雖然人家認定我是自然主義的信徒，－－現(xiàn)在我許久不談自然主義了，也還有那樣的話，－－然而實在我未嘗依了自然主義的規(guī)律開始我的創(chuàng)作生涯；相反的，我是真實地去生活，經(jīng)驗了動亂中國的最復雜的人生的一幕，終于感得了幻滅的悲衰，人生的矛盾，在消沉的心情下，孤寂的生活中，而尚受生活執(zhí)著的支配，想要以我的生命力的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內(nèi)發(fā)一星微光，于是我就開始創(chuàng)作了。

這是對于一年前寫作《幻滅》、《動搖》、《追求》小說三部曲心境的一個回顧，其中不僅表現(xiàn)了茅盾自己內(nèi)心的痛苦和矛盾沖突，還有對于當時文學狀態(tài)的思索，其中對于“革命文學”就充滿隔閡和疑慮：

從今年起，煩悶的青年漸多讀文藝作品了；文壇上也起了”革命文藝“的呼聲。革命文藝當然是一個廣泛的名詞，于是有更進一步直捷說出明日的新的文藝應該是無產(chǎn)階級文藝。但什么是無產(chǎn)階級文藝呢？似乎還不見有極明確的介紹或討論；因為一則是不便說，二則是難得說。我慚愧得很，不曾仔細閱讀國內(nèi)的一切新的文藝定期刊，只就朋友們的談話中聽來，好象下列的幾個觀點是提倡革命文藝的朋友們所共通而且說過了的：（1）反對小資產(chǎn)階級的閑暇態(tài)義，個人主義；（2）集體主義；（3）反抗的精神；（4）技術(shù)上有傾向于新寫實主義的模樣。（雖然尚未見有可說是近于新寫實主義的作品）

就是在這種疑慮之中，茅盾明確表達了自己對于“標語口號文學”的抗拒：“我們的新作品即使不是有意的走入了標語口號文學“的絕路，至少也是無意的撞了上去了。有革命熱情而忽略于文藝的本質(zhì)，或把文藝也視為宣傳工具－－狹義的－－或雖無此忽略與成見而缺乏了文藝素養(yǎng)的人們，是會不知不覺走上了這條路的。然而我們的革命文藝批評家似乎始終不曾預防到一著。因而也就發(fā)生了可痛心的現(xiàn)象：被許為最有革命性的作品卻正是并不反對革命文藝的人們所嘆息搖頭了。”

也正是在這種迷惘、矛盾和不斷求索過程中，茅盾向中國20世紀文學批評史貢獻出了最好的篇什，其中又以作家作品論最顯突出，例如《魯迅論》（1927）、《王魯彥論》（1928）、《讀“倪煥之”》（1929）、《徐志摩論》（1933）等，不僅熔鑄了其自身在大轉(zhuǎn)換時代的身心體驗，而且以一種獨創(chuàng)的闡釋路徑，彰顯了具體作家作品與時代變遷的密切關(guān)系，深刻影響了之后中國文學批評的呈現(xiàn)方式。

然而，茅盾的這種心理狀態(tài)，如果按照新銳革命批評家馮雪峰的說法，或許可以歸入“知識階級的動搖”時期，因為也就在這一年，馮雪峰（1903—1976）寫了《革命與知識階級》一文，運用馬克思主義階級分析方法，對于當時“大動搖時代，革命的時代，十月到來的時代”知識階級的角色和心理狀態(tài)進行了批判性解釋，其中寫道：

對于知識階級，和對于別的人一樣：革命成為一個可怕的東西，這并不是因為它的“咆哮獰猛”，它的旋風暴力；而是因為這暴力，是無法抵抗的，要抵抗是理由窮屈，理智所不答應的。革命是毫無情面地，將不止奪取了保障你底肉體的物質(zhì)的資料；它是并要粉碎你底精神的生活的一切憑依。它粉碎了你的自尊，粉碎了你的靈魂。從前一切尊貴的，神圣的，不朽的東西，都成為失了色的死的東西；而且這一切，都是通過你自己的眼的，你無法使它不真實，如一個夢——革命所以是可怕的東西。

作為一個共產(chǎn)黨人，馮雪峰的文章無疑在顯示，文學及其文學批評已經(jīng)不可避免卷入“咆哮獰猛”的文化戰(zhàn)爭，其不能不面對和加入一場可怕的“旋風暴力”。

這也是一段具有預言性質(zhì)的分析和論述，而對于包括茅盾等很多向往革命、但是并未做好充分心理準備的作家批評家來說，未必一下子能夠接受、甚或理解這段話的意味，甚至就連馮雪峰自己也未必意識到，要完完全全接受和經(jīng)歷這種從物質(zhì)到精神雙重剝奪的過程，將會多么漫長和殘酷，即使當年自己信誓旦旦，也未必最后能夠坦然面對——革命勝利后的1955年，他因“胡風反革命案”受到批判，“文革”時期曾被定為“叛徒”，直到1976年去世，都一直活在噩夢之中。

而就在茅盾還在等待“大轉(zhuǎn)變換時代何時到來”之時，一個重要人物來到他的身邊，并把他帶入了這一轉(zhuǎn)變過程——這個人就是瞿秋白。1930年8月，在政治上失意的瞿秋白從俄國莫斯科回到上海，寫信約談的第一個作家就是茅盾，從此他們時常相見敘談，交流文壇狀態(tài)。

茅盾的轉(zhuǎn)變，大概是在30年代前后終于完成。這在《“五四”運動的檢討——馬克思文藝理論研究會報告》、《中國蘇維埃革命與普羅文學之建設》、《“五四”與民族革命文學》等文章中，留下了清晰的思想印跡，意味著茅盾從個人主義、小資產(chǎn)階級文學立場向革命文學、無產(chǎn)階級文學和社會主義文學的轉(zhuǎn)變。至于瞿秋白在這個過程中的作用，只要對比一下瞿秋白所寫《“五四”和新的文化革命》與茅盾之《“五四”運動的檢討——馬克思文藝理論研究會報告》、瞿秋白為左聯(lián)“文委”起草的文件《蘇維埃的文化革命》與茅盾之《中國蘇維埃革命與普羅文學之建設》就一目了然，茅盾的很多基本觀點和出發(fā)點，皆來自于瞿秋白的思想；至于瞿秋白此后所寫的《<魯迅雜感選集>序》，無疑也參考了 茅盾的《魯迅論》。

但是，這并不意味著茅盾已經(jīng)一勞永逸解決了自己的立場和身份問題。到了50年代，作為深思熟慮的批評家，茅盾又面臨新的挑戰(zhàn)和危機，甚至一度陷入了尷尬、不知所措的狀態(tài)中，他先被卷入批判胡風的斗爭中，后又在1956年“現(xiàn)實主義問題”討論中表現(xiàn)出了從未有過的內(nèi)在矛盾和糾結(jié)之中，直至“文化大革命”爆發(fā)。茅盾依然沒有擺脫思想轉(zhuǎn)變、甚至改造的壓抑和壓力。至于茅盾本人對于現(xiàn)實主義的態(tài)度，在20世紀時間長河中，也呈現(xiàn)出了一波三折的轉(zhuǎn)變和轉(zhuǎn)向，從“五四”時期理直氣壯的“為人生”，到50年代中期吞吞吐吐的《夜讀偶記》，經(jīng)歷了多次內(nèi)心的掙扎，也表現(xiàn)了中國文學批評風云變化的歷史歷程。