行超：當下文學(xué)中的青年形象研究
如同萊蒙托夫所稱，每個時代都有屬于它的“當代英雄”，在短暫的個體生命中，他們并不一定過得順遂、輝煌、受人矚目，更多的時候，他們內(nèi)心苦悶、迷茫，時時感到憤懣。他們多是特定社會與時代的悲劇英雄，然而這種悲劇恰恰映襯著一個過于穩(wěn)定的舊時代深層的問題，更反映出新時代和新人的覺醒。
作為萊蒙托夫筆下的當代英雄，畢巧林并非只是一個存在于想象中的孤膽英雄，而是19世紀初俄羅斯社會中普遍存在的一個人群、一種特殊的社會角色。按照阿甘本的觀點，“同時代性就是指一種與自己時代的奇特關(guān)系，這種關(guān)系既依附于時代，同時又與它保持距離。更確切而言，這種與時代的關(guān)系是通過脫節(jié)或時代錯誤而依附于時代的那種關(guān)系。過于契合時代的人，在所有方面與時代完全聯(lián)系在一起的人，并非同時代人，之所以如此，確切的原因在于，他們無法審視它；他們不能死死地凝視它?！闭沁@種既依附于時代，又與時代保持距離的關(guān)系，讓每一個時代的畢巧林們擁有了審視它、死死地凝視它的能力。
近年來，中國社會經(jīng)歷著或大或小的裂變，鄉(xiāng)土社會的沒落、城鄉(xiāng)的巨大差別、城市內(nèi)部的秘密，鍛造甚至重塑了成長期的中國青年——他們親歷了當代中國的飛速發(fā)展，也見證了整個社會價值觀與社會風(fēng)尚的改變。他們的個體命運與內(nèi)心起伏仿佛一面鏡子，折射出社會變化的方方面面。從方方的《涂自強的個人悲傷》開始，一群生活壓抑、郁郁寡歡的“失敗青年”正在當下文學(xué)中大量涌現(xiàn)。由“失敗”而起的是他們精神世界的消極、頹廢，放棄抵抗、隨波逐流變成了生活的常態(tài)，也逐漸成為一種青年人普遍的價值觀。
青年形象在19世紀的俄羅斯文學(xué)中曾經(jīng)歷了由“多余人”“懺悔貴族”到理想“新人”的轉(zhuǎn)變。當下中國文學(xué)的情況與之頗為相似，在今天，當“失敗”成為一種書寫潮流與普遍的人生態(tài)度時，這一代青年人如何從這種時代情緒中脫身，如何完成精神世界的自我救贖與超越，從而成為更加強大、完整的自我，成了異常顯豁而重要的問題。在現(xiàn)實生活中，我們幾乎時刻都會與這樣的青年相遇，他們或許正在經(jīng)歷物質(zhì)世界或個體生命的艱難，但卻從來沒有放棄對理想與精神追求的向往，他們是這個時代真正意義上的“同代人”。與之相伴，在當下的文學(xué)寫作中，這樣具有理想主義精神的時代新人形象也正在醞釀生成。
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“失敗者”的艱難
所謂“失敗”，指的是經(jīng)過某種努力卻沒有達到預(yù)定的結(jié)果；失敗青年之“失敗”，也是某個或某些青年人經(jīng)過自己不懈的努力、摸爬滾打甚至痛苦的掙扎之后，最終認清了個體的渺小、無力，于是不得不妥協(xié)于冰冷而堅硬的現(xiàn)實。在這些“失敗”的個案中，他們所對抗的不是具體可感的某個人、某件事，而是泰山壓頂卻又難以捉摸的“無物之陣”，是已經(jīng)接近固化了的社會現(xiàn)實。在這樣實力懸殊的戰(zhàn)斗中，個體的人幾乎只有兩種結(jié)局：或是飛蛾撲火，或是魚死網(wǎng)破。
周曉楓在散文《離歌》中回顧了一位故去舊友短暫的人生，塑造出一個非常典型的當代青年形象。主人公屠蘇出身清苦，憑著過人的天資和不懈的努力從農(nóng)村掙扎到城市?！拔摇迸c屠蘇曾是多年摯友，然而某天，屠蘇突然與“我”告別。從此斷了聯(lián)系的兩人，直到二十年后才得以重逢，而這次重逢，卻是“我”只身一人的悼念。在屠蘇的妻子小夜、前妻明慧的描述中，失散多年的屠蘇與他的生活逐漸浮出水面：這些年，屠蘇先是奉領(lǐng)導(dǎo)之命與家境清貧的明慧結(jié)婚，仕途婚姻皆陷于困頓之時，初戀小夜出現(xiàn)了，屠蘇為她選擇了拋妻棄子。與小夜結(jié)婚后，這個以弱者姿態(tài)打動了屠蘇的妻子，先是搖身一變成了呼風(fēng)喚雨的女強人，又最終暴露了自己平庸且市儈的本性。一方面是蔑視塵俗的內(nèi)心和旗開得勝的前半生，另一方面是困窘的眼前生活、名不副實的愛人和婚姻，背負著重重壓力和挫敗感的屠蘇選擇了離開。
屠蘇的悲劇當然是一個極端的個案，但是，這樣出身貧寒，憑借自己的能力扎根大城市的青年人，其實并不鮮見。他們身上背負著家族的驕傲與希望，但當他們從農(nóng)村、小城鎮(zhèn)走向競爭激烈、人才濟濟的大城市時，那些可憐的優(yōu)勢頃刻間蕩然無存，更沒有人在乎你的驕傲和尊嚴。當夢想照進現(xiàn)實，屠蘇們由一個個令人艷羨的天才變成了生活在縫隙中的螻蟻，其中殘酷的心理落差，最終導(dǎo)致了個體悲劇的發(fā)生。
當下中國社會的城鄉(xiāng)差距，已不僅僅是三十多年前“陳奐生上城”時所表現(xiàn)的陌生、新奇那樣簡單——今天的城鄉(xiāng)差距不僅僅是物質(zhì)層面的，更是精神、審美、觀念的差異。農(nóng)耕文明在日出而作日落而息的生產(chǎn)/生活節(jié)奏中逐漸養(yǎng)成了一種二元的、非此即彼的世界觀和價值觀，而城市生活以及城市文化的核心是各類異質(zhì)元素的匯聚，因而形成了多元的、開放的文化。在農(nóng)耕文明滋養(yǎng)中成長的屠蘇到了城市文明高度發(fā)達的北京，自然面對著自我重塑的挑戰(zhàn)，他很難恰如其分地像城市人那樣工作、生活、交際，比如他單一而傳統(tǒng)的女性審美觀、對異性交往的狹隘理解、對道不同者的排斥以及不能在懸談理想與務(wù)實生活之間找到平衡……要知道，以上這一切，對于大多數(shù)成長于城市的年輕人來說，簡直是與生俱來的能力和基本的生存技能。
與此同時，價值觀與評價體系的單一更是讓自視甚高的屠蘇對自己感到失望乃至對生活感到絕望的重要因素。當下社會在越來越走向多元化的今天，卻形成了一種出奇統(tǒng)一的價值觀——權(quán)力和財富成了衡量一個人是否成功的唯一標準。關(guān)于人的評價變得單薄、扁平甚至粗暴，所謂的“真善美”、所謂的“溫良恭儉讓”統(tǒng)統(tǒng)讓位，所有社會成員都越來越趨向于“單向度的人”。于是，本性“善良、聰穎、博學(xué)、專注”的屠蘇忘記甚至是否定了自己這些優(yōu)點，也否定了自己的學(xué)識、才華和曾經(jīng)的文學(xué)理想，最終，他本該燦爛的人生卻草草收場。
如果說屠蘇的命運是個體對抗時代的飛蛾撲火，那么，石一楓的小說《世間已無陳金芳》中，陳金芳面對命運時的態(tài)度則是不顧一切、魚死網(wǎng)破。小說中的陳金芳同樣來自農(nóng)村，進京后一方面受盡了同學(xué)、家人的凌辱；另一方面，憑著驚人的毅力、膽量和一意孤行的果敢一步步改頭換面，從“穿件老氣橫秋的格子夾克，臉上一邊一塊農(nóng)村紅”的外地小孩，變成了舉止優(yōu)雅、頗具姿色的女老板?！拔摇笔顷惤鸱嫉某踔型瑢W(xué)，又恰巧與她借宿的姐夫家同住一個大院，目睹了她窘迫的家室和困頓的少年時代。二十年后兩人偶遇，陳金芳改頭換面，成了藝術(shù)品商人陳予倩。此后，“我”多次出入陳予倩的飯局、宴會，見證了她八面玲瓏的社交名媛生活，也最終目睹了她因為詐騙敗露而自殺未遂，及至被捕的過程。兒時的“我”與陳金芳雖是同學(xué)、鄰居，但處境卻有著天壤之別：“我”是地道的大院子弟，從小衣食無憂；陳金芳千里迢迢從湖南農(nóng)村投奔在北京的姐姐、姐夫，而這兩人不過是部隊食堂的廚子和盛菜員。陳金芳別別扭扭地擠進了北京，為了“想活得有點人樣兒”，豁出命去也不肯離開。
陳金芳到陳予倩的發(fā)家史復(fù)雜、隱秘而不為人知，在看似奇跡般的成功背后，埋藏的是由欲望、虛榮和孤注一擲、不計后果所構(gòu)成的深海炸彈。在她身上，我們看到了于連，看到了拉斯蒂涅、蓋茨比……然而，與這些人物不同的是，陳金芳的命運中不僅暗含著“社會達爾文主義”的秘密，而且密集地呈現(xiàn)了我們這個時代的隱疾和暗語，比如城鄉(xiāng)差異、性別資本、階層固化、藝術(shù)品市場的混亂……當小說中那個曾經(jīng)怯懦的、忍辱負重的陳金芳決絕地與過去的自己一刀兩斷，那個“我”記憶中“絕無僅有的傾訴對象”變成了一擲千金的女老板時，在我們身邊，有多少陳金芳被吞沒在現(xiàn)實的滾滾洪流中，又有多少看似光鮮的陳予倩，背后不過是不堪一擊的脆弱和假象。
與此同時，小說中“我”的形象同樣值得推敲。陳金芳奮進、鉆營，“特別能吃苦、特別能戰(zhàn)斗”；而“我”表面看起來懶散、懈怠、不思進取，內(nèi)心則“保持著孩子氣的任性，僅以‘有勁’或者‘沒勁’來決定是否與人深交”。與陳金芳根本的不同在于，“我”從來沒有體嘗過需要隨時隨地都鉚足了勁兒的人生滋味，所以對于“我”來說，贏不贏并不重要，重要的是云淡風(fēng)輕、姿態(tài)好看——這是北京“大爺”的生活哲學(xué)，也是家境優(yōu)渥的城市孩子自小養(yǎng)成的性格?！拔摇迸c陳金芳之間的差異，縮影般呈現(xiàn)出當今不同階層、不同出身的青年人在人生觀、價值觀上的巨大分野，更呈現(xiàn)了當下社會現(xiàn)實的復(fù)雜面向。石一楓坦言，“對于一個天生被視為低人一等的人，我們可以接受她的任何毛病，但就是不能接受她妄圖變得和自己一樣”，陳金芳從小就迷戀“我”的小提琴聲，曾經(jīng)無數(shù)個夜晚站在“我”的窗臺下靜靜聆聽。很多年后，“我”得知陳金芳為了買一臺鋼琴，跟自己當時的伴侶鬧翻并且遭到毒打——她費盡一切努力，最終只是站在了“我”的起跑線上。陳金芳短暫的盛放和悲劇般的凋零，再一次印證了在今天這樣階層固化、上升渠道受阻的社會現(xiàn)實中，生活在底層的年輕人們每一次向上攀登的嘗試和步伐，都必定伴隨著難以想象的血淚。
誠如特里林在討論年輕人進城的故事時指出，“從19世紀末到20世紀初最初的幾年里，西方的社會結(jié)構(gòu)特別適合——或許可以說其出發(fā)點就在于——發(fā)生神奇而浪漫的命運轉(zhuǎn)折”，屠蘇、陳金芳，以及數(shù)不清的與命運相抗爭的當代青年，他們不懈的努力都源于對這樣“神奇而浪漫的命運的轉(zhuǎn)折”的信仰。然而，也恰恰是他們的一次次身體力行最終向我們證明，如今的現(xiàn)實幾乎完全埋葬了發(fā)生這樣的命運轉(zhuǎn)折的可能性。在他們身上，我們看到了底層青年想要沖破現(xiàn)實、逃離現(xiàn)有處境的沖動和巨大渴望，更看到了他們?yōu)榱藢崿F(xiàn)這樣的想法在今天是多么艱難，要付出多么沉重的代價。
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未老先衰的“頹廢者”
或許正是目睹了這個時代太多的屠蘇和陳金芳，目睹了他們或是飛蛾撲火或是魚死網(wǎng)破的悲劇命運，一種放棄抵抗、隨波逐流的“喪”文化在當下青年群體中悄然興起?！皢省蔽幕呐d起與生活壓力的驟增、幾近凝固的社會結(jié)構(gòu)等有重要關(guān)系，高加林、孫少平的逆襲在今天的社會中幾乎不可能，知識改變命運或勞動成就人生，如今都不得不讓位于出身和血統(tǒng)論的考驗。面對銅墻鐵壁的現(xiàn)實，青年一代越來越意識到自己的渺小、孱弱和無能為力，于是不如得過且過地“癱”著、頹著、“喪”著。在近年的寫作中，我們發(fā)現(xiàn)了太多自我懷疑、自我否定甚至自暴自棄的青年形象，路內(nèi)《少年巴比倫》《追隨她的旅程》中的路小路、甫躍輝《動物園》《晚宴》中的顧零洲、林森《小鎮(zhèn)》中的潘家兄弟……這個名單可以無限延長，或者說，書寫頹喪、抑郁、消極或自我放逐、自我沉淪的人生觀，幾乎成了當下青年寫作的一種潮流。
2017年底，青年作家、編劇胡遷的自殺在文學(xué)界引起了不小的震動，人們似乎直到此時才發(fā)現(xiàn)了一個被現(xiàn)實淹沒的憂傷的文學(xué)天才。小說《大裂》中，胡遷塑造了一群當代大學(xué)生形象，他們不學(xué)無術(shù)，成天打架斗毆、消磨青春，直到有一天，“我”發(fā)現(xiàn)了校園里一處可能藏有黃金的地點，于是便開始與室友們一起挖黃金。
“挖黃金”在小說中是非常重要的意象。事實上，關(guān)于“黃金”的存在只是一個未經(jīng)證實的傳說，因此，“挖”的動作本身就帶有巨大的不確定性，它的結(jié)果與目標是可疑的，或者說，這一行動的真正意義在于對抗無聊、虛無，尋找生活的意義。在挖黃金的過程中，有人喚醒了自我，比如趙乃夫忽然明白了，“再也不用問自己，我該做點什么這個痛苦的問題了。我知道自己會做什么，而不是該做什么”，于是，他走出校園，在鎮(zhèn)上與一個盲女相伴，做起了小生意；也有人干脆住到了地下，就此隱遁，獨自住在洞底的郭仲翰反而獲得了新的生機……在這個意義上，挖黃金最后的結(jié)果反而顯得無足輕重，重要的是，一群無所事事、虛度光陰的年輕人就這樣完成了對生命意義的探索，即使這種探索目標未明。更進一步，深陷現(xiàn)實生活的泥淖難以自拔的胡遷，或許正是通過寫作的過程，通過虛構(gòu)的特權(quán)，在文學(xué)的世界中完成了對自我生命意義的尋找和重建。
同樣是寫一群剛進入大學(xué)校園的年輕人，劉索拉的《你別無選擇》創(chuàng)作于二十年前，彼時中國社會正值改革開放的重要時機，文化啟蒙和思想解放如火如荼地進行著。同樣是無主題的寫作，同樣是荒誕的人物，劉索拉筆下的音樂學(xué)院學(xué)生也迷茫、無聊，甚至想退學(xué)，但仿佛宿命般地，大家最終都選擇了回歸音樂，因為“你別無選擇，只有編曲”。劉索拉說，“寫《你別無選擇》就是感覺人生就是很無奈的，哪怕這件事情再不容易也要做，因為你注定要做這件事情……如果你命里注定要做，你轉(zhuǎn)不了向了，你還得回來?！碑?0世紀80年代的劉索拉高喊“你別無選擇”時，她知道自己的面前只有一條路，無論怎么掙扎，最后都是殊途同歸，別無其他選擇。然而今天，胡遷筆下的年輕人與之根本的不同是，他們面前根本沒有任何選項、沒有一條清晰的路徑，他們的選擇是什么、在哪里，都需要自己去發(fā)現(xiàn)、去尋找。《大裂》帶給我們的感覺是，今天的青年在面對現(xiàn)實時根本無從選擇，他看到的只是茫茫天涯，無路可走。
從《你別無選擇》到《大裂》，二十年間，時代青年已經(jīng)逐漸喪失了與現(xiàn)實格格不入的對抗精神，只是麻木、懶散、漫無目的地生活著。胡遷的小說，色調(diào)陰郁、價值模糊，很大程度上代表了當下一部分青年作家的審美趣味和寫作傾向。在這樣的寫作中，我們仿佛看到了上世紀八九十年代普遍彌漫在青年群體中的虛無主義、犬儒主義、頹廢情緒，在今天再一次重現(xiàn)與深化。
祁媛小說中的大部分人物應(yīng)當歸屬于這一精神脈絡(luò)，《眩暈》中的“他”、《跟蹤》中的“我”、《美麗的高樓》中的丈夫……他們大多是現(xiàn)實生活中的loser（失敗者），對明天沒有渴望，對生活沒有熱情。中篇小說《跟蹤》中，祁媛塑造了一個城市文學(xué)的典型人物：閑逛者。一百多年前，愛倫·坡在他的偵探小說中創(chuàng)造了“人群中的人”，這一形象發(fā)展到波德萊爾的時代，成了大都市巴黎中隨處可見的人——本雅明稱其為“閑逛者”。波德萊爾有一首著名的情詩《致一位過路女子》：
大街在我的周圍發(fā)出震耳欲聾的吼聲。
有位修長苗條、穿戴重孝、神情哀愁，
形容端莊的女子忽然走過，用一只閃出鉆戒光彩的手
撩起并搖動飾有月牙形花邊的長裙，
體態(tài)輕盈而雍容，露出玉雕般的小腿。
我呀，竟像個精神失常的人那樣顫抖不已，
從她宛如孕育暴風(fēng)雨的青灰色天空一般的眼波里
痛飲那令人銷魂的快樂與令人陶醉的嫵媚。
一道閃電……隨后是黑暗！——啊，轉(zhuǎn)瞬即逝的美人，
你的目光竟使我突然復(fù)活，
難道自此我只能與你重逢于來世？
離去了，走遠了，太遲了！也許永遠無可奈何！
因為我不知道你的下落，你也不知道我的歸宿，
啊，我竟愛上你，你即使洞察我的心也毫無用處！
小說《跟蹤》仿佛是對波德萊爾這首詩的一次改寫?！拔摇笔且幻佬g(shù)學(xué)院的畢業(yè)生，成天無所事事地四處晃蕩。一個偶然的機會讓“我”以工作之名拍攝路人，由此培養(yǎng)了跟蹤、觀察路人的嗜好。在這個過程中，“我”發(fā)現(xiàn)了一個氣質(zhì)非凡的女人，于是成天在一個固定的地點等待她的到來。作為一個流連于各種街道的游手好閑者，“我”其實也在時刻被人跟蹤和觀察著，無論是前女友嚴妍還是不明身份的毆打“我”的人，都仿佛看不見的眼睛，隨時關(guān)注著“我”的一舉一動。可以說，小說《跟蹤》中的所有人物都是本雅明所謂的“閑逛者”，他們沉醉在人群的巨大喧囂中，同時苦嘗著難以下咽的孤獨。
正如本雅明所說，“人群不僅是那些不法之徒的最新避難所，也是那些社會棄民的最新麻醉藥”。小說中的“我”沒有工作，沒有愛人，租住在臟亂差的城鄉(xiāng)結(jié)合部，是一個不折不扣的“社會棄民”。主人公有這樣一段心理獨白：“兄弟，你有過那種漫長的，孤獨的，封閉的，沒人理的日子嗎？沒有？那你比我運氣好，真的，比我運氣好。這種生活有一種沾黏性，一旦過上，比如說過上了半年一年，你就可能被沾黏住，像吃了麻葉，擺脫不了，變得越來越孤單，越來越乏味，‘乏味’？是的，大部分時間是這樣的，但麻葉的效果是這樣，有時它又能使那個孤獨變得不太乏味，甚至相反，盡管你還是自己一個人，可你覺得你不算真的孤獨，而當你習(xí)慣了一種生活方式的時候，生理和心理都自然地默認了它，在每天忙碌的同時，也體會到自由自在的存在感。”借由“我”之口，祁媛道出了當下社會重要的時代情緒，即“乏味”。如果說19世紀現(xiàn)代派先驅(qū)波德萊爾喜愛并享受著現(xiàn)代都市形成之初所帶來的“人群中的孤獨”，那么，在都市化高度發(fā)達的21世紀，“人群中的孤獨”非但不能給人們帶來“震驚體驗”，反而帶來了無盡的“乏味”。媒介的迅速發(fā)展、信息的高效傳播，一方面使我們足不出戶便知天下事，另一方面也使人對一切突發(fā)事件習(xí)以為常，甚至喪失了“震驚”的可能，讓本應(yīng)對生命充滿好奇的青年人整日沉浸在單調(diào)重復(fù)的、機械化的生活中，乏味之感由此而來。在這樣的情緒下，退而求次的自我安慰、自我療愈成了許多青年人的無奈選擇。
胡遷、祁媛等作家筆下這些年輕的，卻過早枯萎的人物形象，令我想起朱天心在《預(yù)知死亡紀事》中發(fā)現(xiàn)的“老靈魂”——“比起你我，老靈魂們對于死亡其實是非常世故的，他們通常從幼年期就已充分理解自己正在邁向死亡，過一天就少一天，事實上，每一天都處在死亡之中，直到真正死的那一刻，才算完成了整個死亡的過程。”精神世界未老先衰的“老靈魂”們，對現(xiàn)實倍感懷疑、失望，卻對未知世界充滿好奇，對他者世界的想象以及對死亡與頹靡氛圍的迷戀，幾乎成了他們消極抵抗現(xiàn)實的一條路徑。
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“理想者”的自救嘗試
近年來，關(guān)于“80后，怎么辦？”以及文學(xué)寫作中“失敗青年”的討論一直不絕如縷。如果從1998年新概念作文大賽首次舉行，并成功推出了一代“80后”作家算起，短短二十年間，“80后”由初登文壇時所呈現(xiàn)的自信甚至自大，一步步滑落至今天卑微、渺小的自我認定，這其中巨大的落差，不僅難以抹去個體成長所帶來的蛻變，在時代層面，這一代人如何“自救”似乎成了更加重要和急切的問題。
魯敏的長篇小說《奔月》講述的是逃離與回歸的故事。主人公小六在車禍后主動制造了“失蹤”，這也給了身邊的人一個重新認識她的機會，不管是丈夫賀西南還是曾經(jīng)不為人知的情人張燈，在尋找小六的過程中，都完成了對這個最熟悉的陌生人的重新認識。小說中，小六以身試法地證明了在現(xiàn)代社會中，個體的人是無處可逃的，無論在南京還是烏鵲，抑或是其他任何一個角落，無處不在的關(guān)系網(wǎng)和大同小異的生存法則時刻籠罩在每個人頭頂，“逃離此地”不過是一句虛妄的自我安慰。
按照西方古老的法律，一個人的“人格身份”由三部分組成：第一是自由之身，而不是奴隸；第二是城邦的市民，而不是異邦的流民；第三是家庭中的父親或者丈夫。這三者有缺失，謂之“人格減少”，三者全都沒有了，就是“負人格”。小六的出逃使她變成了“人格減少”的人，在這場短暫的遁世經(jīng)歷中，小六成了異邦的流民，她失去了家庭，更失去了自己在家庭中的角色感。如此代價，為的不過是逃離固有穩(wěn)定的現(xiàn)實，也許只有這樣，小六才可以真正恢復(fù)“自由之身”，找回那個被身份、職業(yè)、家庭、人際關(guān)系等遮蔽的不為人知甚至不為己知的自己。小說最后寫道：“她總算是實現(xiàn)她的妄想了啊，隨便哪里的人間，她都已然不在其中。她從固有的軀殼與名分中真正逸走了。她一無所知，她萬有可能，就像聚香剛生出來的那個嬰兒?！睂τ谛×鶃碚f，與其說這是一次回歸，不如說是一次重生。她重新找回了自己，完成了對自我身份和價值的確認。
在任何時代，面對不如意的生活和一地雞毛的現(xiàn)實，藍波的“生活在別處”都像是一種心靈的指引與召喚?！霸趧e處”預(yù)示著另一種可能性，預(yù)示著無限希望和想象空間?？墒?，就像契訶夫的戲劇《三姊妹》中所表現(xiàn)的那樣，“回到莫斯科”是三姐妹一生都在幻想的未來，但最終卻只淪落成一句不曾踐行的無意義的口頭禪。在文學(xué)的世界中，“出走—回歸”不僅是一種經(jīng)典的敘事結(jié)構(gòu)，在內(nèi)在精神層面，重返的宿命更似一個魔咒，最終將人們帶回了此刻與當下。
由自我懷疑而引發(fā)的“逃離現(xiàn)實”在近年來的文學(xué)創(chuàng)作中并不鮮見，鄭小驢的《可悲的第一人稱》、蔣峰的《海面那兒有個小黑點兒》等都屬于這一題材。對于這些現(xiàn)實生活中“可悲”的主人公們來說，“逃離”最終指向的是自我的發(fā)現(xiàn)和救贖。小六作為一個人物形象，最大的意義并不在于出走，而是回歸。如果小六就此隱遁烏鵲，那么她不過是無數(shù)逃避現(xiàn)實的逍遙派人物之一。比這種逍遙更重要的是，她在深知現(xiàn)實的平庸與堅固之后還是選擇了回家。如同生比死更艱難一樣，回歸比出走更需要勇氣。我們相信，再次回歸之后的小六真正認清了自己，她的內(nèi)心積攢了能量，完成了涅槃，因而成為內(nèi)在精神世界的強者。正是在這個意義上，主人公短暫的逃遁與永恒的回歸，雖然對于改造現(xiàn)實并無實際意義，但在內(nèi)在精神層面卻完成了關(guān)于“拯救與逍遙”的辯證法。
當隨波逐流與自我放逐成為青年一代與青年寫作的一種潮流之時，“60后”作家孫慧芬卻在她的筆下發(fā)現(xiàn)了與之迥然不同的時代新人張展。小說《尋找張展》中，孫慧芬的著力點依舊是她曾經(jīng)反復(fù)關(guān)懷的“無盡關(guān)系”，以及這種特殊的關(guān)系給青年人的成長所造成的影響。主人公張展在父母、親人、交換媽媽眼中，是一個不折不扣的“問題青年”，他逃課、輟學(xué)、離家出走，甚至跟發(fā)廊女反復(fù)糾纏。但在另一些人眼中，張展幾乎就是天使。比如，“我”的兒子申一申視張展為偶像，認定他有才華、愛自由；聾啞學(xué)校的老師評價張展是“最用心的教師”“學(xué)生眼里的父親”；對于癌癥病人們來說，這個不計得失的志愿者是如此的被需要，甚至被依賴……到底是什么讓這個年輕人如此復(fù)雜，又是什么造成了這個人物身上巨大的撕裂感？
孫慧芬以一個作家的無限耐心結(jié)結(jié)實實地接近了她筆下的人物。因為父母都是政府官員，張展從小就享受著無憂的物質(zhì)生活，但與此同時，父母對于權(quán)力的過分信仰、追逐，一方面讓他們疏于關(guān)心孩子的內(nèi)心世界；另一方面，他們更是通過手中的權(quán)力和自以為是的教育方式，強迫張展面對他們所鋪就的人生道路。在這條路上，他們?yōu)榱耸送?，絲毫不顧外甥女夢梅的死有多少冤屈；為了不讓叛逆的兒子給自己丟人，他們狠心把他扔到千里之外的交換媽媽身邊；因為一種顯而易見的傲慢與偏見，他們趕走了月月、黑臉男孩、斯琴，這些曾在張展最脆弱的時刻撫慰過他的人……不夸張地說，張展之所以成為一個讓人頭疼的問題少年，很大程度上正是歸咎于父母錯誤的價值觀和畸形的親子關(guān)系。
就是這樣一個以不斷的自我沉淪報復(fù)家長的孩子，忽然遭遇了命運的重擊。父親飛機失事，讓張展終于明白了“看上去強勢的媽媽內(nèi)心最脆弱”；也終于有機會真正接近那個令他陌生的、卻真實可愛的父親，“感受到了爸爸年輕時期的沖突的內(nèi)心”。尋找父親的過程，讓張展發(fā)現(xiàn)了自己與父親之間隱秘的聯(lián)系，那是切不斷的血緣，更是某種精神上的傳承。正是在這個過程中，曾經(jīng)沉淪、叛逆的張展開始了深刻的自我反思，反思自己對父母的錯誤認識以及自己偏激的人生；同學(xué)于永博和他癌癥晚期的爸爸，將張展最終推向了真切可感的生活現(xiàn)場。他走進了關(guān)愛病房、聾啞學(xué)校，在那些被需要的瀕死之人、殘缺的孩子們身上，張展看到了希望，也得到了力量。不斷的發(fā)現(xiàn)與頓悟，讓年輕的張展開啟了自我靈魂的救贖，盡管這種救贖并未完成，又或者，救贖本身永無終點。
正如《人民文學(xué)》的卷首語中所說，“《尋找張展》是近些年創(chuàng)作中的一個異數(shù)。在滿地螻蟻般的無力青年形象過剩的情形下，在密密麻麻零余者書寫已成為一種‘純文學(xué)’惡俗之時，小說將以最為罕見的飽滿可感、真切可信的新人典型的書寫，成為作家自己文學(xué)履歷上的現(xiàn)象級力作；在真正具有內(nèi)在力量感的青年形象已經(jīng)缺席太久、遍尋無望之時，終于找到張展，這也許會是一個具有文學(xué)史意義的事件?！睆堈惯@一形象，為我們提供了觀察當下青年的另一個面向。作為一個命途有些坎坷的青年人，張展無論在何種境地，都始終保持著自己本性的善良、單純與篤定，這讓他成為一個具有“內(nèi)在力量感”的人，這種力量，逐漸蔓延至他與家庭、與現(xiàn)實、與命運相碰撞的每時每刻。
如果說以小六為代表的自我放逐與回歸是一種迂回的重生，那么張展在面對現(xiàn)實時選擇的是勇敢地迎上，他以正面強攻的方式對抗現(xiàn)實的殘酷、生命的無常。正是這種勇氣，讓他具有了自我反思、自我拯救的能力，也讓他終于看到了個體生活的希望與價值。消極頹廢地活著其實一點都不難，真正困難的是如何掙脫、超越沉重的現(xiàn)實和肉身，如何找到生活的光芒和生命的意義。感謝張展，正是他痛苦的蛻變和主動的自我救贖，讓我們終于看到了當下文學(xué)中青年人重新煥發(fā)生機的可能性。
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結(jié) 語
在中國，“青年”形象的建構(gòu)與中國社會的現(xiàn)代化進程相伴而生。中國青年因為在歷史上擔(dān)當了特別的角色，在歷史的救亡運動中適應(yīng)了中國社會廣大民眾的期待，承擔(dān)了對國家民族的一種使命，所以在近代史上地位特別高。陳獨秀的《敬告青年》、梁啟超的《少年中國說》、李大釗的《青春》等，鼓吹并逐漸塑造了被社會迫切需要的現(xiàn)代青年形象。然而隨后，這一形象逐漸被大量的“零余者”所取代：郁達夫的自我剖白、魯迅筆下的涓生、巴金筆下的覺新……他們接續(xù)了19世紀俄羅斯文學(xué)中的“多余人”傳統(tǒng)，又與彼時的中國現(xiàn)實密切相關(guān)。20世紀中期以來，當西方主流文化因為“垮掉的一代”“嬉皮士”而頭痛時，中國青年也逐漸由被社會所定義與期待的“角色”轉(zhuǎn)變?yōu)閺娬{(diào)“自我”的個體的人?！岸惚艹绺摺迸c游戲精神成為更多青年人的主體選擇。在新世紀的近二十年時間中，文藝青年、小清新、“喪”文化、“佛系”青年……每一次青年形象與青年亞文化的更迭，都伴隨著當代青年對于自我形象的調(diào)整與重塑。
托多羅夫在評價巴爾扎克和他筆下的人物時曾說，“與其說巴爾扎克發(fā)現(xiàn)了他的那些人物，不如說是他‘創(chuàng)造’了這些人物。但是，一旦這些人物被創(chuàng)造出來，就會介入當時的社會，從那時起，我們就不斷與他們碰面”。近年來文學(xué)作品中的青年形象，一次次讓我想起自己身邊的同齡人，甚至是我自己。他們是痛苦的、掙扎的，是頹廢的、虛無的，但更是無時無刻不在焦慮地思考現(xiàn)實、反顧自身的。我們不斷地書寫他們，不斷地在生活中與他們碰面，為的不過是有效地理清自己，在喧囂的現(xiàn)實中尋找可以安放渺小自我的角落。在這個意義上講，任何一種寫作都是值得的。但需要警惕的是，當某種寫作趨向成為潮流，它便極有可能成為一種易于滑入的、不假思索的寫作慣性，青年作家的寫作尤其應(yīng)該警惕這種慣性。唯其如此，當我們遭遇歷史、遭遇更加龐大的社會話題和生命哲學(xué)，才有可能擁有直面的勇氣和辨析的能力。
