張屏瑾：城市文學(xué)中的幾個問題
自新世紀以來，中國的城市景觀發(fā)生了巨大的變化，隨著我們對于這些變化的體驗，以及試圖記錄下這些變化的努力，針對城市的文學(xué)與文化研究成為了無可爭議的重要主題，幾乎和每一個人相關(guān)。無論是城市本身的自我想象與改造，還是城市化過程給農(nóng)村及其它地區(qū)帶來的影響，如青壯年勞動力的抽離和現(xiàn)代教育所帶來的知識經(jīng)濟的轉(zhuǎn)移，都表明當(dāng)代社會與城市的緊密關(guān)聯(lián)。隨著互聯(lián)網(wǎng)帶來的生活方式的趨同，觀念、時尚、知識等的流動日益增強，地方性文化越來越遭到挑戰(zhàn)，乃至不同程度地被削弱，而城市與郊區(qū)、城市與農(nóng)村之間的界限也日益變得模糊，關(guān)于城市的文化表達和想象，可以說獲取了最大程度的當(dāng)代性，城市文學(xué)的問題，幾乎就是當(dāng)代文學(xué)的問題。
在本文中，我嘗試從若干個角度來接近上述判斷。其中包括城市景觀問題，城市中的欲望與身體，歷史與主體性問題，空間與空間生產(chǎn)，以及文學(xué)在城市中的位置與功能等。這些角度互相之間的關(guān)聯(lián)度很強，不亞于它們單獨成立所標識出的一系列領(lǐng)地，如果我們將之看作是討論城市研究的一系列綱要，那么它們也形成一幅地圖，我們將依之不斷擴大，而不是縮小城市研究的領(lǐng)域，最終據(jù)之衡量出的不但是城市文學(xué)的意義，也是城市本身的性質(zhì)與意義。
一、辨認城市：表象與本質(zhì)
對城市的文學(xué)表達首先來自于對城市的定義，中國的城市化進程已經(jīng)展開了近三十年，但在文化層面上似乎仍未樹立根基，人們至今還在追問“什么是城市文學(xué)”、“什么是城市藝術(shù)”這樣的最基本的問題。歸根到底，中國的城市化建設(shè)是在極不均衡的狀態(tài)下開展的，這也是第三世界后發(fā)現(xiàn)代化國家的普遍現(xiàn)象，“城中村”“城邊村”“小城小鎮(zhèn)”等混雜，價值觀的更新速度遠遠落后于經(jīng)濟發(fā)展，使得人們總在努力辨認城市，而辨認城市又總是從其外部特征開始的，這導(dǎo)致城市文學(xué)的首要特征，即成為景觀社會的表象體現(xiàn)。今天看來，這一特征對文學(xué)書寫的影響極大，文字構(gòu)成的書面語言邏輯，受到城市中無處不在的視覺現(xiàn)代主義的沖擊，1930年代的“新感覺派”和其他一些現(xiàn)代派在這一點上曾有過十分粗淺的嘗試，但很快就被民族國家的意識形態(tài)與話語所打斷，左翼電影的發(fā)展則一定程度地彌合了這一差異。而在當(dāng)下，表象的分離已經(jīng)是日常生活的常態(tài)，感官功能之中的視覺功能也已發(fā)揮到極致，在城市里漫步，無往而不在圖像之中，有圖有“真相”，在虛擬的信息世界中，表象呈現(xiàn)也成為我們判斷現(xiàn)實的重要媒介。
無論是否能記住城市化始于何時，城市中出現(xiàn)（或復(fù)現(xiàn)）典型標志物的那些時刻都是令人難忘的，摩天大樓、霓虹燈、百貨公司、咖啡館與酒吧、高架與地鐵等標志物在文化符號體系中的重要性不亞于在城市建設(shè)中的重要性。根據(jù)景觀社會與消費主義理論，與消費社會相連的城市景觀是城市體系的基本構(gòu)成，景觀甚至決定了城市是否真的存在。當(dāng)代城市文學(xué)也一度變成了景觀社會的某種驗證，在世紀之交走紅的小說家衛(wèi)慧、郭敬明等人的作品中，城市意味著“物體系”，小說甚至變成了消費指南。雖然沒有多少人認為他們獲得了多么高的文學(xué)成就，但有關(guān)城市文學(xué)的感覺結(jié)構(gòu)的產(chǎn)生卻絕對與他們相關(guān)。問題在于，這樣的寫作受到了極大的制約，因為物之體系背后是資本的等級結(jié)構(gòu)，隨著這種等級表現(xiàn)出越來越森嚴的差異，用文字去捕捉所有表象也就越來越困難，這就是此類“夸示性寫作”開始衰落的原因。另外，文字本身的形式邏輯及藝術(shù)效果，與視覺文化也有著很大的不同，如果說確實存在某種“文字本位”的話，那么今天來討論城市文學(xué)的問題，不應(yīng)該繞過這種與語言相關(guān)的區(qū)別屬性。在漫長的人類寫作史中，文學(xué)的變化與人的生存方式、感知方式的變化是息息相關(guān)的，從意識流文學(xué)到法國的“新小說”，都與攝影術(shù)和電影的產(chǎn)生有關(guān)。而中國的城市化本來就始自社會的外部律令——大興土木、瘋狂制造景觀。表象化的寫作與人們對外部世界的震驚體驗相關(guān)，直到今天，我們依然首先依靠這種方法來辨認文學(xué)中的城市和城市中的文學(xué)。
在這種情況下要問的是，城市文學(xué)是否能夠重構(gòu)其特征，是否能夠把握和表達出城市生活的本質(zhì)，雖然本質(zhì)這一概念在后現(xiàn)代的語境中已經(jīng)飽受質(zhì)詢，但中國社會復(fù)雜的時空構(gòu)成，原本不能完全被后現(xiàn)代所涵蓋，即使是在一線城市中，不同的生活狀態(tài)之間也不是完全互相抵消，反而是互相增殖意義、滾雪球般地積累問題。文學(xué)參與到這個過程中，不是去接近、反映某個既有的本質(zhì)，而是去構(gòu)建和創(chuàng)造本質(zhì)的存在。在這個意義上，文學(xué)就絕不僅僅是消費鏈條上的一部分，而是生產(chǎn)性的。居伊·德波曾討論過，景觀已經(jīng)將日常生活同人的自身分離，這一切是通過表象的自成一體所形成的，表象的分離是現(xiàn)代社會最強烈的特征，人們對物已經(jīng)從占有到了呈現(xiàn)的層面，人不但是戀物，而是不斷地將自己物化，將生活物化了。在這里要重新強調(diào)文學(xué)對本質(zhì)的生產(chǎn)，首先意味著表現(xiàn)這種分離或分裂的狀態(tài)，表現(xiàn)其荒誕。以王威廉的小說集《內(nèi)臉》為例，這本書寫到了人在現(xiàn)代生活中的某些特有狀態(tài)，“臉”和“指紋”等器官具有高度辨識的功能，被用來識別人的個性、身份和社會地位，人不啻活在自身器官的奴役之中，這本身是一種異化。小說家想像人有一張“內(nèi)在的臉”，或者天生“無指紋”以及失去記憶之人的生存的可能性?；蛟S有人會覺得這樣的寫作在技術(shù)上回歸了比較單純的隱喻法，而在我看來，從今日新現(xiàn)實出發(fā)，類似于荒誕這樣的表現(xiàn)手法正獲得了剔除其矯飾功能，而重新發(fā)揮認知功能的契機，城市文學(xué)正應(yīng)該從頭開始思考形式問題。
一直以來都有這樣的問題：在圖像化的時代，語言敘事本身是否只能歸于文化保守主義的范疇，是否已經(jīng)過時？而另一方面，如果說，1980年代以后的文學(xué)對現(xiàn)代生活的表現(xiàn)，還帶有對歷史與社會轉(zhuǎn)型的應(yīng)激性反應(yīng)，那么幾十年以后，當(dāng)城市生活逐漸趨于穩(wěn)定，我們對屬于大都市的普遍美學(xué)或普遍危機都不再陌生，從那些經(jīng)典命題中找到了種種現(xiàn)實對應(yīng)物，城市生活本身就具備了文學(xué)性，這種文學(xué)性是彌散的，下文我還會談到，有時我們的文學(xué)表達反而落后于這種文學(xué)性，問題正在于此。城市生活帶來的前所未有的精神狀態(tài)和多元的選擇，人的生存也因此而具備了新的結(jié)構(gòu)，在多種結(jié)構(gòu)的疊加與沖突中產(chǎn)生的本質(zhì)問題，對之進行表達與探詢不但不應(yīng)該保守，反而必然會重現(xiàn)文學(xué)的激進性，城市文學(xué)更多的內(nèi)涵也將由此誕生。
二、欲望城市：肉身的在場
早期先鋒文學(xué)曾將欲望與人性的復(fù)歸聯(lián)系在一起，尋找被主流意識形態(tài)忽略的邊緣地帶“尋根”，鄉(xiāng)野四合由此成為了他們筆下人性的原始欲望掙脫束縛、得到張揚的最佳背景，從莫言的《紅高粱》到王安憶的“三戀”系列，都有對荒蠻欲望空間的建構(gòu)。而自從1990年代的《私人生活》和《一個人的戰(zhàn)爭》標志性地出現(xiàn)后，欲望書寫越來越轉(zhuǎn)向城市，一個小高潮是所謂“身體寫作”，它意味著身體不再只是自然屬性的充滿，而成為了個體化話語最重要的組成部分。1990年代的個體化寫作，是始自“五四”的個人主義思潮的又一次爆發(fā)，而女性由于與個體解放關(guān)系歷來密切，屢屢成為不同歷史階段個人主義話語的典型符號，1990年代的“身體寫作”與欲望書寫中，也展現(xiàn)出女性主題——基本上是城市的小資與知識女性主題的強烈話語表現(xiàn)力，而這一時期也是城市自由主義的高潮。
然而在種種歷史際遇之下，一種“五四”意義上的個人主義始終沒有得到過充分的發(fā)展，1990年代也同樣如此，個體化與自由化的其他眾多思潮一樣，最終為一些更加嚴酷的定律所回收，市場化自由為更大的資本的流通掃清了思想障礙，而許多以自由的名義展開的對象最終也被掛牌出售，個人主義話語在還沒有充分展開的前提下，就被關(guān)閉了。試舉“房間”這個在個體化書寫中頻頻出現(xiàn)、和“私人生活”關(guān)聯(lián)度最高的意象為例，它最終被現(xiàn)實層面的房價打敗，高房價面前擁有“自己的一間屋”成為了十分奢侈的現(xiàn)實，而在“有房有車”的極為簡化的中產(chǎn)階級標準面前，個體化書寫必然要與當(dāng)下一整套與家庭倫理相關(guān)的中產(chǎn)階級價值觀對話。應(yīng)該指出的是，與其說今天的城市生活還在培育自由主義意義上的個人，還不如說其基本單位已經(jīng)變成了小家庭，從個人的原子主義迅速走向了小家庭的原子主義，甚至構(gòu)成某種“原生家庭”意識形態(tài)。小家庭的基礎(chǔ)是夫妻/男女關(guān)系，這使得有關(guān)欲望的書寫常常成為癥候式書寫，與小家庭倫理構(gòu)成沖突，圍繞著家庭本位話語形成了“政治正確”的感覺結(jié)構(gòu)——所謂“三觀”——這使得欲望書寫遭到了極大的貶斥，內(nèi)在的空間也大大萎縮，出現(xiàn)了太多低水平重復(fù)的現(xiàn)象，無法在人的個性是否受到、如何受到了新的壓抑這類問題上提出更好的設(shè)想，身體似乎重新變成了一個難題。回顧新時期以來的文學(xué)史，與欲望和身體有關(guān)的書寫曾不斷激發(fā)出新的主題，在今日的大城市生活中，身體似乎獲得了自由發(fā)揮的終極場域，然而恰恰是在這個自由應(yīng)許之地，肉身的無處安放感卻更加強烈，無論多么激烈地描寫欲望，身體仿佛還是“不在場”，“身體寫作”因此不但重復(fù)空洞，而且走向虛無。關(guān)于“房間”的話題誠然還在延續(xù)，2012年盛可以出版了小說集《留一個房間給你用》，此時的性和欲望已經(jīng)完全不用再矯揉造作了，但也展現(xiàn)出一種極度敞開之后的歸零，如同景觀社會的一切，最終從自身分離出去。同時，在中產(chǎn)階級社會中，有關(guān)欲望的書寫更大的可能是被分類或分級，成為一種類型化的產(chǎn)品，而喪失對于人的整體生存狀態(tài)進行反思的作用。
與欲望的扭曲相對應(yīng)的，是抒情的匱乏，抒情也曾在“五四”時期的個體話語建設(shè)中起到過極大的作用，而在魯迅提出的“娜拉走后怎樣”這樣的問題中，已經(jīng)能夠看到中產(chǎn)階級家庭對女性個體的壓抑。社會環(huán)境如何保障健全個體的自我實現(xiàn)？當(dāng)代城市發(fā)達的技術(shù)和較為完整的教育與職業(yè)環(huán)境，看似給個性發(fā)展提供了更充分的前提條件，在城市文學(xué)中很長一段時間以來，卻難以看到對于情感和心理結(jié)構(gòu)的精細表達，抒情結(jié)構(gòu)在這樣一個變化多端的世界中必然發(fā)生了極大的改變，但卻被輕率地忽略了。無論在哪個時代，藝術(shù)都承擔(dān)著創(chuàng)造關(guān)于人的現(xiàn)實與自然的使命，無論是欲望還是情感書寫，都因為關(guān)注人的內(nèi)面解放力，而對景觀社會造成的自我分裂和麻木不仁構(gòu)成挑戰(zhàn)。關(guān)鍵在于，在現(xiàn)代社會細化分工和嚴格規(guī)訓(xùn)的狀態(tài)下，若能深刻地發(fā)掘內(nèi)面與外部世界的互動，就能避免簡單地將人與現(xiàn)實的關(guān)系處理成為“刺激—反應(yīng)”模式，從而在小說中創(chuàng)造出真正屬于城市與人的自然狀態(tài)。在這個意義上，身體仍然是重要的概念，尤其是高度的現(xiàn)代文明所塑造的肉身，是否還存在自發(fā)的欲望、自在的情感和自洽的存在，能否重建經(jīng)由自我審視而產(chǎn)生的身心體驗，以及對世界的認知，這對我們來說太重要了。
在當(dāng)下一些年輕小說家的新的創(chuàng)作中，能夠看到在上述問題層面上的一些可貴的嘗試。文珍的小說集《柒》開辟了一種獨特的言情風(fēng)格，人物都是從日常生活中來，而被攫取到情的內(nèi)面世界中，作者對人物的感性經(jīng)驗的開掘不厭其煩，越寫越具體，從人物心理出發(fā)勾勒出這些感性和心理經(jīng)驗所連接著的生活世界的樣貌，這種“由內(nèi)而外”的書寫，與那些深陷于現(xiàn)象的泥沼而找不到主體性的“現(xiàn)實主義”相比要有效得多。實際上，“內(nèi)”與“外”，或者肉體與倫理的關(guān)系，一直是藝術(shù)永恒的問題，情感和欲望的美學(xué)如何能夠重新闡發(fā)為一種認識論，再現(xiàn)人在生活中的幽微處境，這是我們在人工智能的時代仍然要來討論肉身的問題的重要原因。在弋舟的短篇小說《巴別爾沒有離開天通苑》中，為了藏匿一只撿來的寵物貓，一對情侶與他們所住的小區(qū)之間發(fā)生了從未有過的聯(lián)系，而這一次“逃亡”實際是一種回歸，回歸到他們彼此之間的情感認知上，回歸到人與世界如何發(fā)生真實的關(guān)聯(lián)這一問題上。文學(xué)動機造就了象征秩序，恰恰證明了唯有虛構(gòu)才最能寫實，欲望城市如能虛構(gòu)得出色，就不會制造封閉的景觀或物化的奇觀，而是表達人與人之間感性能量的流通。張楚的短篇小說《梵高的火柴》從一位母親的角度，看待同性戀兒子與他的戀人的情感交往，故事背景是北京，而在故鄉(xiāng)的母親的注視下，同性戀不再僅從表象的意義上展現(xiàn)大城市的青年亞文化，而是有了朝現(xiàn)實狀態(tài)下更多文化沖突、情感沖突的種種關(guān)系延展的可能，觸發(fā)更復(fù)雜的敘事空間，從而創(chuàng)造更多可言說的實質(zhì)。
三、歷史與階級意識
今天任何人對“階層固化”這個詞都不陌生，這既是一個誕生于全球化背景下現(xiàn)代城市生活中的新詞，也是從并不遙遠的歷史中還魂而生的一個既定概念。幾十年以來，鄉(xiāng)村不斷地被“抽血”，城市則形成了越來越豐富的層級體系以及相應(yīng)的層級化的景觀，這在超級大城市尤其明顯?！斑M城”故事一再被講述，成為底層寫作重要的組成部分，并一直是活躍題材。在石一楓、徐則臣等作家的小說中，流動人口對描述北京這座城市來說，不但是重要的敘事對象，而且?guī)缀醭闪朔椒?。還有一個重要的原因在于作家自身的流動體驗，即使是本城出生的作家，他們的父輩、祖輩也處在“進城”這一現(xiàn)代大故事之中，鄉(xiāng)土中國的歷史、血脈和感覺結(jié)構(gòu)，決定了“進城”成為一種經(jīng)典敘事范式。
重要的是，對大多數(shù)外來者而言，他們的根不在城里，城市本來并非他們生活的背景，也不太可能成為他們的結(jié)局，所以他們故事的起因應(yīng)該更為悠遠，而這一敘事也只有在何所因，何所果的鏈條中才能獲取根本和完整的意義，假如僅僅截獲其中沖突感最強的部分而將前因后果截斷，那高潮也將同時意味著意義鏈上的斷裂：一個“懸空”的苦難，最容易被抽象地作為審美對象，容易被各種庸俗化的形而上學(xué)和心靈雞湯所規(guī)整，或者僅僅展現(xiàn)為對比度強烈的圖景，再度被表象化。那么，如果致力于講出“進城”的前因后果，就會非常接近于一種歷史敘事，因為中國社會的階級問題是與并不漫長的現(xiàn)代史同步發(fā)生的，而關(guān)于城市流動人口和階層分化的敘事最有可能將城市和農(nóng)村置于同一個結(jié)構(gòu)中。石一楓的小說《世間已無陳金芳》是一個鮮明的例子，在這部作品中，農(nóng)村來的苦孩子陳金芳改掉了自己名字以后，混跡于名利場，作者一直給她蒙著一層神秘的面紗，直到最后一刻才揭示，她的第一桶金是由搜刮湖南家鄉(xiāng)父老的集資而得，但是，最后不可避免的失敗，也敗露了“陳金芳”之名的全部事實。換名字是為了換身份，對外來者來說，活在城市中最重要的是身份，徐則臣的北京題材小說多寫“假證制造者”，以及那些販賣光碟、制造贗品的周邊人群，城市的擴大在很大程度上依賴類似灰色地帶的蔓延，假的證件背后是虛空的身份認同，城市承諾賦予所有的人煥然一新的認同感，對于主體的詢喚充滿意識形態(tài)的內(nèi)容，卻需要由各種證書來充當(dāng)必不可少的形式。于是，在名字和身份這兩者之上造假，便成了城市現(xiàn)代性迷思的高度象征，在歐美的大城市中這一迷思形成了從愛倫·坡到錢德勒的懸疑小說，在北京，我們看到的是造假家族的現(xiàn)實主義人生。偽幣制造者、外賣快遞員、拾荒者、清潔工、殯儀館化妝師，性工作者等等，外來務(wù)工人員已經(jīng)悉數(shù)進入了當(dāng)代城市文學(xué)的文學(xué)場，未來底層敘事也將依然占據(jù)城市文學(xué)中的重要位置。實際上，所謂底層敘事就是對城市中的階層關(guān)系的刻畫，有底層，就會有中層、上層，以及彼此之間可超越或不可超越的關(guān)系，所以像《北京折疊》這樣的科幻小說，也完全可以被作為一篇高度象征又高度寫實的底層文學(xué)來看待?！斑M城”敘事除了可以顯現(xiàn)農(nóng)村與城市的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也可以表現(xiàn)小城市與大城市之間，乃至大城市之間的張力，在徐則臣的小說《浮世繪》中，從上海來到北京，成為北漂族的上海姑娘，墮落為“人間天堂”的坐臺小姐，這個弄堂女兒名叫王綺瑤，仿佛王安憶的《長恨歌》里穿越時間的王琦瑤再度穿越了空間，從上海的一塊小家碧玉變成了北京城里的一縷薄命絲。
底層敘事與城市歷史敘事的緊密相關(guān)，還體現(xiàn)在城市內(nèi)部。就中國的現(xiàn)代城市而言，追問其中階層的成因并不需要很復(fù)雜的歷史敘事就能完成。因此，特定的歷史觀對于階層化的書寫意識的形成是很有作用的。在這一點上，1949年出生的作家曹征路，與1983年出生的雙雪濤，部分寫作動機十分接近?！赌莾骸放c《平原上的摩西》是兩篇風(fēng)格并不相同的小說，但兩個故事里有著同一種幽靈徘徊在差不多同一時刻的歷史現(xiàn)場：工廠，作為新時期以后的第一波階層分化的源頭，其歷史敘事的潛能還遠遠沒有得到窮盡。《平原上的摩西》《鋼的琴》《白日焰火》等誕生在新世紀第二個十年的一批小說與電影，就是這一主題的再度重現(xiàn)。不過與1990年代的《那兒》這樣的小說非常不同的是，新的歷史敘事的空間感更強烈，空間在歷史中獲得了客觀化的位置，它似乎隱身為歷史的一環(huán)，而人的命運從中不斷被拋卻出來，也獲得了更多抽象的詩意。但歷史敘事仍然在發(fā)揮著重要的作用，在路內(nèi)的小說《慈悲》中，工廠像是擁有自身命運的一個巨大肉身的存在，徒子徒孫們的七情六欲和生活經(jīng)驗的悲喜劇與之相連，分享著更多的地氣與活氣。相應(yīng)地，城市也越來越被視為一種共同的命運之載體，新一代的小說家借之重新尋找城市中的血脈人倫之感，用親族書寫標識出代際經(jīng)驗。在上海的張怡微、錢佳楠等人的小說中，這種代際經(jīng)驗與父親母親、乃至三姑六婆、遠親近鄰的前世今生血肉相連，故而也與城市的歷史與環(huán)境的若干輪變化遙相呼應(yīng)。由此，城市中的“寶貝”們不再是從天而降的，而是有了自己的歷史書寫的稟賦，以及認知自我與他人的力量。
四、空間與空間的生產(chǎn)
空間這一概念當(dāng)下已在各種場合被廣泛使用，在文化政治的意義上對空間概念有基本認知的人，都應(yīng)該知道它不僅僅是一個消費品，就像房地產(chǎn)廣告的媚俗使用法那樣，它是一個生產(chǎn)與再生產(chǎn)意義上的非自然的場域。原本現(xiàn)代時間是現(xiàn)代性的一部分，它并非均質(zhì)的，所謂世界時間的同一，既是一種總體化的參照系，也是一種假象，因為世界各地的時間恰恰是在獲得了統(tǒng)一的參照系之后，才顯示出差異和不對等，在這種差異和不對等的意義上產(chǎn)生了空間概念。所以，空間是由歷史的不同階段與不同屬性所構(gòu)成的，一種生產(chǎn)政治、經(jīng)濟和文化意義的場域，它總是與意義的生產(chǎn)相關(guān)聯(lián)。為什么在城市中這種意義生產(chǎn)的過程顯得格外重要，以至于空間已經(jīng)成為城市研究的一種必由路徑呢？那是因為現(xiàn)代城市總是由錯綜復(fù)雜的歷史所構(gòu)成，每一個感性的瞬間，每一種風(fēng)景、景觀和每一樣式的人際關(guān)系，都帶有無窮的史前史，城市在不斷地擴張，時間的落差被不斷擴張的空間關(guān)系所吸收，造成了城市看似巨大的穩(wěn)定性，但這種穩(wěn)定性隨時可能被打破。正如大衛(wèi)·哈維所說，空間是一種社會的構(gòu)造物，而我們認識城市，必須從這種構(gòu)造的動因、過程和結(jié)果出發(fā)，形成一種合適的對空間的概念。
空間的概念有助于我們打破原來過于僵化的城/鄉(xiāng)二元對立的思維模式，尤其是在中國現(xiàn)代歷史發(fā)生的過程中，城市和農(nóng)村原本就是同一種現(xiàn)代社會邏輯的生成過程中的一體兩面，互相之間有著不可分割的關(guān)系，早期的城市文學(xué)沒法以任何穩(wěn)定成熟的城市社會結(jié)構(gòu)為依據(jù)，即使是上海這樣的城市，在半殖民地的背景下，城市現(xiàn)代性也是在一種極不均質(zhì)，極不完整的情景下展開的：鄉(xiāng)土的時間、現(xiàn)代民族的時間和殖民地時間等多種時間線索的并置，使得很難在單一時間概念上解釋其中出現(xiàn)的種種混雜的文化和社會現(xiàn)象，因此，在早期城市文學(xué)的生長過程中，空間就成為了更加有效的方法。比如，茅盾的《春蠶》等小說，寫的完全是鄉(xiāng)村，卻在很大程度上關(guān)聯(lián)著城市的金融資本的運作，而他的《子夜》最終隱去了的更加詳細的鄉(xiāng)村的暴動和革命等內(nèi)容，也與城市里的種種“新感覺”的表現(xiàn)構(gòu)成互文的關(guān)系。當(dāng)代城市文學(xué)仍然沿襲這樣的空間互文關(guān)系，王安憶的《富萍》《上種紅菱下種藕》，乃至《長恨歌》里所提到的篇幅不多的近郊和農(nóng)村場景也可以這樣來看待。而在語言的問題上，一個比較明顯的問題是，城市文學(xué)的語言常常容易落入到套路中，或者說，人們對用什么樣的語言去表現(xiàn)城市的想象常常過于單一（在這方面，賈平凹的《廢都》《高興》等作品有較明顯的突破），實際上，“城中村”、城市中的地區(qū)差等現(xiàn)象，表現(xiàn)出城市自身混雜的文化構(gòu)成，設(shè)想某種單一的語言來表現(xiàn)城市，本身就是對城市空間的誤讀。
那么，應(yīng)該如何看待城市文學(xué)成為一種能指符號，我們今天面對它猶如面對我們自身的焦慮，即身處在某一特定的環(huán)境中，卻不知道自己與這個環(huán)境的關(guān)系是什么，如何在這個環(huán)境中定義自身。城市最大的特點是，人離開了土地，不種不收，通過貿(mào)易和市場的分工來存活，后工業(yè)時代的城市更是虛擬貿(mào)易和金融市場大行其道，另一方面，鋼筋水泥的叢林卻使得身體的實存感和不適感加強。虛擬和寫實，本來都是文學(xué)的特性，而現(xiàn)在成為了人們基本生存的維度。因此，可以說，有多少種對于這樣的虛擬與現(xiàn)實的感應(yīng)，就有多少種城市文學(xué)的可能性，城市文學(xué)因此是一種新的現(xiàn)代感的文學(xué)，它表征了時代的精神狀況，對我們來說，搞清楚它的生產(chǎn)機制和核心狀態(tài)，能夠創(chuàng)造出對現(xiàn)代社會以及人的理解，更重要的是，現(xiàn)代文化是一種不斷自我更新的文化，我們創(chuàng)造一種什么樣的文學(xué)，相當(dāng)于我們?nèi)绾卧谝粋€亙古未有的時代里創(chuàng)造自身，在這個意義上，城市文學(xué)是一種“新人”的文學(xué)，不光具有代際更新的特點，也同樣有著我們自身蛻變的內(nèi)容，在我看來，城市文學(xué)的先鋒的特征恰恰在于此。人在城市中的生存境遇越來越分裂，每個人都在各種沖突的意義系統(tǒng)中形成自我認同，能夠形成的每一種合理的表達就是意義生產(chǎn)的空間。
除此以外，我們還可以借用布爾迪厄的文學(xué)場概念來描述這樣一個兼顧社會功能、歷史前提，以及文學(xué)藝術(shù)的自主性的權(quán)力話語場，在后發(fā)現(xiàn)代化國家的城市中，往往存在著各種各樣的“歷史的余數(shù)”，使得這一權(quán)力話語場域的情況更加復(fù)雜，不同的歷史場景背后是不同的歷史和現(xiàn)代性的階段?？臻g是最能表征這一歷史與政治極差的概念。共和國時期“時間開始了”的一種新時間觀十分引人矚目，而如果我們把空間的生產(chǎn)性加諸其上，就會捕捉到大規(guī)模的城市改造活動中所蘊藏的巨大的文學(xué)性，這與十七年期間文學(xué)場的產(chǎn)生有著很大的關(guān)聯(lián)。
今天，我們在社會空間、政治空間、城市空間之外，應(yīng)該再提出文學(xué)空間這樣一個概念。應(yīng)該進一步指出的是，隨著新媒體等的發(fā)展，傳統(tǒng)的文學(xué)構(gòu)造已經(jīng)發(fā)生了極大的變化，文學(xué)本身變成了一種需要反思的產(chǎn)物，尤其是以城市為主題，城市中的文學(xué)不應(yīng)再被想象為某種崇高客體，更合適的方式是將之看作主體生成中必不可少的環(huán)節(jié)。人們對新媒體社交的依賴程度，使得傳播和接受訊息的方式發(fā)生了很大的變化。一個新的“大眾寫作”的時代，隨著自媒體的流行，以及城市中的人群的交往方式而發(fā)生，文學(xué)空間因此變得重要起來，在某種程度上，有著替代以往的階層、族裔和性別等區(qū)分手段的趨勢。大城市的精神生活中的陌生化和原子主義，現(xiàn)在被各種各樣的空間聚合所吸收、重組，倘若我們從這個角度來看待問題，就會發(fā)現(xiàn)人們對文學(xué)性的依賴不是越來越少了，而是越來越多了，這也有助于我們重新思考文學(xué)的存在方式以及文學(xué)的意義。
五、結(jié)論：城市中的文學(xué)
阿甘本曾談到，他在與居伊·德波關(guān)于城市進行對話時，后者明確地表示，自己不是一個哲學(xué)家，而是一個戰(zhàn)略家，他們二人都把城市看作一個現(xiàn)代性裝置，并沿著福柯的權(quán)力理論，從治理術(shù)的角度描述這個龐大的裝置，不過，這種治理指向的是現(xiàn)代的主體創(chuàng)造與生成。阿甘本說，只有領(lǐng)悟到主體化的過程在城市中是以種種極為嚴格而深刻的方式發(fā)生的，與城市裝置的對抗才是可能的。這讓人想起更早之前德勒茲、瓜塔里的“游牧”概念。今天，文學(xué)不再僅僅是城市活動的一個層面，反過來，城市也不僅僅是文學(xué)的一個分類或一種修辭。正如上文所說，在城市中，文學(xué)性早已溢出我們對文學(xué)的固有的想象，而為一切景觀化的生活方式所獲得，應(yīng)該進一步意識到，城市不但生產(chǎn)各種各樣的文本，其本身也不啻一個極其復(fù)雜的文本，城市在某種程度上就是文學(xué)本身，而書寫城市就是要將自身的意識乃至身體投入其中，攪動一切而從中得出新的形式發(fā)明，這確實像一場革命。
因此，城市文學(xué)需要有“行動力”，像余華的《第七天》這樣的作品，曾被許多人批評為攢段子或藝術(shù)性的崩潰，在我看來倒是在一定程度上卻體現(xiàn)了這樣的“行動力”，無論語言表現(xiàn)還是敘事節(jié)奏，都企圖與時代的精神狀況或精神癥候同步，雖然未必完全成功，卻表現(xiàn)出一種形式選擇和創(chuàng)造的自覺。除了《第七天》以外，這幾年出現(xiàn)的另外一些長篇小說，如王安憶的《匿名》、吳亮的《朝霞》等，這些作品都有著與作者過去的作品或?qū)懽鞣绞酵耆煌牡胤?，讀起來都有這樣那樣的艱澀和“自我反對”之處。藝術(shù)上的精英化追求當(dāng)然是極為合理的，但當(dāng)精英主義無法再現(xiàn)現(xiàn)代城市這個宏大的文本，無法發(fā)明新的問題意識，甚至本身已經(jīng)成為對現(xiàn)實認知的阻隔勢力的一部分時，城市難道不應(yīng)該是一個能孵化更多思想和藝術(shù)實驗的空間么？當(dāng)然，這必須建立在進一步開放我們的文學(xué)觀念的基礎(chǔ)上。
今天的寫作應(yīng)該緊扣現(xiàn)實，但不可能再像十九世紀的現(xiàn)實主義那樣，對現(xiàn)實有著強烈完整的謀求，當(dāng)下社會信息共享的速度和技術(shù)，要遠遠超過講故事的人所能單獨占有的。另一方面，文學(xué)閱讀所要求的受眾的“閑暇時間”已經(jīng)幾乎完全為電視、網(wǎng)絡(luò)等大眾文化媒介所占據(jù)（在這個意義上網(wǎng)絡(luò)小說構(gòu)成了另一個問題），文學(xué)也不再承擔(dān)教化和知識普及的功能，而如果僅從對景觀社會的表現(xiàn)力來看，文學(xué)的表現(xiàn)力又遠遠落后于一切新的技術(shù)造就的新媒體、新形式。這樣說并非呼吁表現(xiàn)主義的再度登場，實際上，表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義等等手段早已為景觀社會所大幅度征用，成為一種基本的裝飾?？偠灾鞘兄械奈膶W(xué)既然不是故事會，也絕非到語言（表現(xiàn)）為止，城市文學(xué)不但不應(yīng)該僅僅是城市景觀的表現(xiàn)者，而相反應(yīng)該成為景觀的反對者甚至破壞者。城市已經(jīng)為不同的人群制作出一個又一個謎團，人并不能完全了解自己在什么樣的基礎(chǔ)上生活，而這正是城市敘事開展的動機?；蛟S也正是因為這一點，對于“非虛構(gòu)”文學(xué)的強烈響應(yīng)才會發(fā)生，人們并非不需要，相反是極為需要理解自身的種種方法。所以，重新強調(diào)文學(xué)的表現(xiàn)手法，早就超越了風(fēng)格的意義，恰恰是從現(xiàn)實出發(fā)的需要。屬于城市生活的形式和藝術(shù)創(chuàng)造，也是對城市生活的本質(zhì)的確認與創(chuàng)造，如何從爆炸般呈現(xiàn)的信息，和越來越奇觀化的眾多事件中提煉出文學(xué)動機，形成文學(xué)表達，這需要一種新的書寫的理性的發(fā)生。在我看來，恰恰是在城市中，在這個歷史和文字的敘事看起來都行將終結(jié)的地方，對這種新的藝術(shù)理性和文學(xué)的自覺的討論才剛剛開始。
