重建虛構(gòu)敘事與戰(zhàn)爭歷史的關(guān)系
“歷史，從倫理哲學(xué)和普通倫理學(xué)角度考察，是諸多倫理關(guān)系整合性的存在。歷史和當(dāng)下的創(chuàng)作個體形成一種基本的倫理關(guān)系。在中國倫理文化體系中，歷史往往與“起源”“權(quán)威”“傳統(tǒng)”等具有倫理要義色彩內(nèi)涵的詞匯互為印證，歷史認(rèn)知和歷史觀念在深層意義與作家倫理認(rèn)知和倫理觀念具有同構(gòu)性。歷史倫理敘事不僅彰顯著作家的主體選擇取向，而且鮮明地體現(xiàn)著敘事目的、敘事規(guī)約、道德價值判斷和文化意義選擇等敘事倫理質(zhì)素訴求。”[1]
1、從“宏大史詩”到“小寫歷史”的詩學(xué)轉(zhuǎn)化
從21世紀(jì)初年軍旅長篇小說創(chuàng)作實踐來看，“歷史倫理敘事”已經(jīng)成為主導(dǎo)性的創(chuàng)作趨向，涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀的歷史題材作品，如《我在天堂等你》《亮劍》《歷史的天空》《英雄無語》《音樂會》《楚河漢界》《八月桂花遍地開》《城門》《寂靜的鴨綠江》《流芳記》《長津湖》《大崩潰》《記憶洪荒》等。不同于十七年革命歷史小說“在既定的意識形態(tài)的規(guī)限內(nèi)，講述既定的歷史題材，以達(dá)成既定的意識形態(tài)目的”[2] 的“規(guī)范性”歷史倫理敘事樣態(tài)，21世紀(jì)初年軍旅長篇小說鮮明地體現(xiàn)出作家借助于詩學(xué)訴求建構(gòu)“非傳統(tǒng)”的歷史敘事倫理的主體性。整體來看，這種“非傳統(tǒng)”大致可以被理解和表述為“非意識形態(tài)性”，它首先意味著作家對“史詩性”宏大敘事模式的放棄與悖離；其次意味著作家在個人化、邊緣性和日常經(jīng)驗性的敘事倫理理念之下建構(gòu)起消弭歷史所指深度和崇高美學(xué)風(fēng)格的“個人化歷史”，彰顯了迥異于傳統(tǒng)的“個人私語”式敘事風(fēng)格。
“十七年”革命歷史小說在特定的文學(xué)發(fā)展時空中建構(gòu)了“規(guī)范性”的歷史倫理敘事樣態(tài)。在敘事結(jié)構(gòu)上，形成了一套“從失敗走向勝利，從勝利走向更大的勝利”的“革命勝利大團(tuán)圓”的結(jié)構(gòu)模式；在人物安排上，大多以階級二元對立學(xué)說統(tǒng)領(lǐng)人物兩大陣營，兩者之間“你死我活”的對抗最終必然走向革命階級成功改造或消滅了落后階級的結(jié)局，人物有時被敘述成因為“革命”需要而不食人間煙火的抽象“英雄”。線性歷史發(fā)展觀念開始取代了中國的循環(huán)歷史觀念，形成了一套“僵化”的固定敘事模式，在藝術(shù)風(fēng)貌上呈現(xiàn)出敘事話語體系類型化、敘事情節(jié)簡單化、敘事視角單一化和敘事節(jié)奏的單調(diào)性等藝術(shù)缺憾?！坝谑恰锩鼩v史小說’中的歷史在當(dāng)代讀者眼中成為匪夷所思的歷史存在，它不但被抽空了具體的日常生活場景，而且人物在虛擬的單向度的抽象邏輯時空中呈現(xiàn)出純粹精神化存在特質(zhì)?！锩鼩v史小說’中的‘歷史真實’更像是烏托邦情懷的虛構(gòu)幻境，它被放大在線性歷史發(fā)展邏輯觀念和政治倫理之鏡下呈現(xiàn)出虛幻的偽真實性。某種意義上，‘革命歷史小說’中的歷史真實是政治理念中的歷史真實，建立在作家對革命歷史意識形態(tài)性理解之上?！盵3] 對革命歷史進(jìn)行“史詩性”宏大敘事是十七年革命歷史小說創(chuàng)作主體普遍性的藝術(shù)追求，以“史詩”筆法再現(xiàn)歷史真實和革命場面的壯觀是作家構(gòu)建革命歷史小說“宏大”美學(xué)范式最為適合的敘事手法。同時，“史詩式”敘事結(jié)構(gòu)也契合了作家將歷史敘事與“政治倫理”和“革命倫理”進(jìn)行意識形態(tài)性能指同構(gòu)的敘事意旨，因為，它在文體上體現(xiàn)出來的莊嚴(yán)性和不容褻瀆感不但和作家宏大的歷史認(rèn)知觀互相應(yīng)和，而且只有史詩性敘事才可能恰切地體現(xiàn)“革命”主題的正義性和繼往開來性。
黑格爾曾對“史詩”有精彩的總結(jié)：一、史詩必須對某一民族、某一時代的普遍規(guī)律有深刻而真實的把握；二、史詩從外觀上講，對某一時代、某一民族的反映必須是感性而具體的，同時又是全景式的，它必須將某一時代、民族和國家的重大事件和各階層的人物真實地再現(xiàn)出來，在把握民族精神的同時要把這個時代民族的生活方式和自然的、人文的風(fēng)物景觀以及民風(fēng)民俗等描畫出來；三、史詩必須有完整而杰出的人物、宏大的敘事品格、漫長的敘事歷史，它是闊大的場面、莊嚴(yán)的主題、眾多的人物、激烈的沖突、曲折的情節(jié)、恢宏的結(jié)構(gòu)的結(jié)合體。[4] 但是，史詩是與特定時代人類的審美水平與認(rèn)識水平相適應(yīng)的，從世界文學(xué)史的演進(jìn)來看，史詩品格的喪失以及從復(fù)雜到簡單的轉(zhuǎn)化才是長篇小說文體變化的真實方向。對中國當(dāng)代文學(xué)來說，“史詩”一度是評價長篇小說的最高標(biāo)準(zhǔn)，但恰恰在“史詩”問題上我們存在嚴(yán)重的誤讀，并走了太多的彎路。如果說，十七年軍旅長篇小說出現(xiàn)了一大批“經(jīng)典性”的“史詩”作品在今天被重讀為一種“歷史”誤會或“偽歷史”的話，那么在21世紀(jì)初年軍旅長篇小說中，“史詩”作為一種絕對概念或單一的評價標(biāo)準(zhǔn)恐怕已經(jīng)不再適用了。
海登懷特認(rèn)為：“歷史敘事不‘再現(xiàn)’其所形容的事件；它只是告訴我們對這些事件應(yīng)該朝什么方向去思考，并在我們的思想里充入不同的感情價值。任何一種‘歷史’在本質(zhì)意義上都是‘虛構(gòu)’的，‘歷史事件’之所以獲得不同的意義，在于‘事件的時間順序安排與句法策略之間存有張力’，但從歷史意義的產(chǎn)生角度考察，任何歷史敘事都是敘事者以不同的方法施加情節(jié)，在完全不違反時間順序排列的同時使事件獲得不同的意義。”[5] 這也可以理解為任何歷史敘事都是創(chuàng)作主體的個人化敘事，任何歷史事實都是在想象中重生。進(jìn)入21世紀(jì)初年以來，軍旅作家們開始以“個人私語”式的詩學(xué)策略消解著“史詩性”的宏大敘事模式。創(chuàng)作主體背棄了“史詩性”的“宏大敘事”視角，從微觀的個人化“視點(diǎn)”切入，以小見大，以點(diǎn)寫面，把歷史改寫成了片斷式的、具體可感的生命過程與人生經(jīng)驗。這樣，宏大的政治歷史場景被處理成了具體的生命流程與生存境遇，這既賦予了“歷史”以生命性，又感性地還原了歷史的原生狀態(tài)，實現(xiàn)了從歷史的“判斷性”向歷史的“體驗性”、歷史的“事件性”向歷史的“過程性”，以及歷史的“抽象性”向歷史的“豐富性”的轉(zhuǎn)變?？傮w來看，21世紀(jì)初年軍旅長篇小說的歷史敘事是“個人”的歷史和“小寫”的歷史。
羅蘭?巴爾特曾經(jīng)斷言：“歷史‘事實’這一概念在各個時代中似乎都是可疑的了”，而且“歷史敘述正在消亡；從今以后的歷史的試金石與其說是現(xiàn)實，不如說是可理解性”。[6] 21世紀(jì)初年軍旅長篇小說歷史敘事的“個人化”立場正是在歷史具有“可理解性”和“多元性”的觀念基礎(chǔ)上建立起來的。在都梁的《亮劍》和徐貴祥的《歷史的天空》中，作家站在個人化敘事立場上重新展開對歷史的理解和想象，前者將個人置于蜿蜒曲折的歷史進(jìn)程中，探尋個人生命不斷成熟和主體意識覺醒的過程；而后者則將藝術(shù)視角聚焦于錯綜復(fù)雜的人性欲望與人際糾葛，書寫個人在命運(yùn)失控狀態(tài)下的茫然與無助，展示了在變幻莫測的歷史漩渦中，個體生命的成長軌跡。在《亮劍》中，個人命運(yùn)是與歷史演進(jìn)同構(gòu)的，歷史作為一種時空參照，映襯出的是個人性格的復(fù)雜性和個人作為一種主體存在所蘊(yùn)含的無限豐富的可能性。李云龍形象既具有復(fù)雜性也具有鮮明的個性，是“亦正亦邪”的人物。他有著傳奇般的戰(zhàn)斗經(jīng)歷，屢建奇功，深得器重；但他又是個不安分的惹事精靈，屢次抗命，不時弄出些麻煩。他是頂天立地、豪氣干云的大英雄；又是臟話連篇、好酒吹牛、缺乏文化修養(yǎng)的粗人。他率真義氣，性情粗獷；卻又粗中有細(xì)，精于算計，也有些狹隘，從不愿吃虧。李云龍的形象就是這樣一個復(fù)雜性格的集合體。與以往革命戰(zhàn)爭小說中扁平的英雄人物不同，李云龍是血肉豐滿、性格立體的“人性化的英雄”，這種人物性格更加復(fù)合當(dāng)代人的審美趣味，讀完全書，我們很難一句話概括出故事情節(jié)，但卻對李云龍這個人物形象印象深刻。巴赫金認(rèn)為，現(xiàn)代小說的標(biāo)志是一種“成長小說”，即主人公是動態(tài)的統(tǒng)一體，人的“成長”將表現(xiàn)出歷史本質(zhì)的生長過程：“他與世界一同成長，他自身反映著世界本身的歷史成長。他已不是在一個時代的內(nèi)部，而處在兩個時代的交叉處，處在一個時代向另一個時代的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上。這一轉(zhuǎn)折寓于他身上，通過他來完成。他不得不成為前所未有的新型的人?！盵7] 在《歷史的天空中》，梁大牙以原生狀態(tài)登場，宛若“赤子”般，保留著生命的原始野性。訂了親的小媳婦因為厭惡他而不愿意嫁給他，寧愿上吊自殺。梁大牙逃脫日軍追殺后，在八路軍的營地里蹭了幾碗飯，吃飽后又看不起游擊隊的破槍，算計著要到國民黨軍隊去“混個團(tuán)長司令干干”。即便最后留在游擊隊里，動機(jī)既不是為了抗日，也不是為了革命，而是因為看見了年輕漂亮的女八路東方聞音，這才腦子一熱，脫口而出：“也好，這個八路咱就先當(dāng)著試試?！笨梢娏捍笱郎砩霞扔兄r(nóng)民的狹隘和狡黠，又有出身草莽的粗鄙和匪性，由于歷史的偶然性，陰差陽錯地參加了革命，在愛情的引領(lǐng)下，完成了靈魂的洗禮和人格的升華，在漫長的戰(zhàn)爭和政治斗爭中，經(jīng)歷了重重考驗，成長為一名優(yōu)秀且堅定的革命戰(zhàn)士，最終官至軍區(qū)司令員。正是通過對從“梁大牙”到“梁必達(dá)”的人物個人成長歷程的書寫，作家主體深入到歷史的深處與細(xì)部，把“歷史的天空”遮掩下的各色人等駁雜的人性欲望充分挖掘出來，并對歷史本體的外在偶然性和內(nèi)在合理性，進(jìn)行了“自我型塑”和主觀化闡釋。這種歷史敘事理念一方面植根于作家“當(dāng)下”的生存體驗，一方面來源于創(chuàng)作主體對歷史的多元性、復(fù)雜性和虛構(gòu)性的個人化“理解”。
所謂“小寫”歷史，意指歷史的日常化和邊緣性書寫，它與歷史的“宏大”敘事相對，是21世紀(jì)初年軍旅長篇小說“歷史倫理敘事”重要的書寫策略。“首先，作家在取材時有意識規(guī)避了宏大性歷史事件的選擇，在敘事時注重凸顯歷史罅隙中的日常性具象，借助于歷史的日常經(jīng)驗性表達(dá)瓦解了歷史‘宏大敘事’范式。其次，在小說敘事中注重‘日?！录汀甏蟆录p向?qū)?，通過凸顯前者來弱化后者，從而使小說中的歷史呈現(xiàn)為‘小寫’的敘事樣態(tài)。”[8] 李西岳的《血地》并非傳統(tǒng)意義上的“宏大敘事”，亦不見對大的時代風(fēng)云、歷史背景以及戰(zhàn)爭場面的全景式書寫，李西岳將視點(diǎn)聚焦于戰(zhàn)爭中的個體生命存在，尤其是女性人物的命運(yùn)軌跡，以富于生命痛感和情感關(guān)照的筆觸構(gòu)建起一個凸顯作家主體性和地域風(fēng)格性的獨(dú)立而完整的小世界。《血地》成功地借鑒了中國古典文學(xué)傳統(tǒng)的表現(xiàn)手法，運(yùn)用濃墨重彩的敘事抒情方式及民間傳奇的語言結(jié)構(gòu)形式，在整體上反映出抗戰(zhàn)歷史背景下的冀中軍民所特有的審美意識和情感結(jié)構(gòu)，在作品中深刻地揭示了我們這個古老民族的思想形態(tài)及心理軌跡，對殘酷的戰(zhàn)爭大歷史進(jìn)行了微觀重述和浪漫抒寫?！堆亍分械呐匀宋镄蜗笥葹槌霾?，李長生、李長在和香梅，李長生、郭文廣和吳桂蘭，郭文秀和劉濤，鐵榔頭和小白鞋等幾條感情線索漸次鋪開，推動著故事情節(jié)的發(fā)展，回環(huán)往復(fù)、不疾不徐，纏繞糾結(jié)中蘊(yùn)積著感人肺腑和動人心魄的力量。在李燕子的《寂靜的鴨綠江》中，靈芝與九柱一波三折、感人肺腑的愛情故事貫穿了全篇，圍繞在戲劇性的情感糾葛周圍的是對趙家的家庭成員們生存狀態(tài)、情感世界、生活場景的日?；椰嵥榈拿枘?，經(jīng)由對極富鴨綠江畔地域特色的民風(fēng)民俗的濃墨重彩的呈現(xiàn)，通過對一個小家庭的聚焦，展示了“闖關(guān)東”的先民們在隱忍和苦斗中求生存、求發(fā)展的心靈史；而隨著故事的不斷推進(jìn)，這個家庭和村莊又接連遭遇了日軍侵略和國共兩黨政治斗爭的洗禮。作家沒有選擇波瀾壯闊的歷史呈現(xiàn)，而是通過對靈芝如何忍辱負(fù)重、與各方勢力斗智斗勇，最終最大限度地挽救了家族命運(yùn)的書寫，在一幕幕日常生活場景和一段段人生細(xì)節(jié)的細(xì)膩描繪中映襯出“大歷史”的冷漠、虛幻和無常，折射出被“大歷史”所遮蔽的富于痛感的日常生活本相，在對俗世男女的質(zhì)樸且悠長的情感關(guān)照中表現(xiàn)出頑強(qiáng)且堅貞的人性輝光，在消弭了歷史深度模式的同時，卻重建了戰(zhàn)爭歷史與英雄話語得以附麗的生活場域，挖掘并塑造了靈芝這樣一個感人至深卻極易被大歷史所遮蔽的另類的“生命英雄”的形象，生發(fā)出獨(dú)具個性的藝術(shù)魅力。
戰(zhàn)爭歷史從來都被作家視為可供挖掘與探索的題材富礦。然而，隨著時代的久遠(yuǎn)，戰(zhàn)爭歷史對于當(dāng)下的作家而言漸趨模糊與混沌，能否以“小敘事”有效介入戰(zhàn)爭“大歷史”，對處于想象彼岸的“歷史存在”進(jìn)行富于主體性、時代性和真實感的新鮮敘述，著實考驗著當(dāng)下作家的文學(xué)智慧與寫作倫理。所謂“小敘事”，就是關(guān)乎人物個體命運(yùn)變幻的述說以及歷史大背景中的小細(xì)節(jié)的特寫。透過對個體的情感糾葛和命運(yùn)軌跡的細(xì)膩展示進(jìn)而折射出大的歷史和時代的面影，甚至看到人類共同的精神和情感體驗，小說并不因聚焦個體而渺小，卻因為寫出了人性的深邃和獨(dú)特而豐富，反而在更深層次上抵達(dá)一個開闊且完整的世界。
2、虛構(gòu)敘事與歷史真實的詩學(xué)探求
以當(dāng)下的眼光穿越時代的迷霧，重新理解并建構(gòu)戰(zhàn)爭歷史并非易事，重建虛構(gòu)敘事與歷史真實的關(guān)系既是重要的，也是艱難的。對當(dāng)代軍旅作家而言，個人經(jīng)驗是有限的，更是碎片化的，波詭云譎的戰(zhàn)爭歷史與當(dāng)下和平生活之間宛若此岸與彼岸的關(guān)系，相互映照。在當(dāng)前已經(jīng)模式化了的抗戰(zhàn)題材中，我們已經(jīng)越發(fā)難以看到新鮮的經(jīng)驗與新鮮的認(rèn)識。1990年代以來，隨著“新歷史主義”理論的引入和批評方法的興起，“新歷史小說”作為一股文學(xué)創(chuàng)作潮流漸趨成熟，反思并重建歷史觀念，將“‘個人記憶’以碎片形式穿插進(jìn)抽象歷史時空，拆解‘宏大歷史’的‘確定性’敘事，進(jìn)而建立起‘日常經(jīng)驗’和個人化的歷史敘事樣態(tài)”[9] 成為眾多作家寫作的普遍訴求。作家們之所以選擇個人視角與民間立場，正是為了表現(xiàn)與探尋被宏大敘事所遮蔽了的歷史縫隙與存在境遇，發(fā)掘個體生命在歷史中面臨的考驗與存在的意義，并經(jīng)由此凸顯歷史本身的復(fù)雜性以及人性的豐富性。
總體考察，21世紀(jì)初年軍旅長篇小說的歷史倫理敘事在由“宏大史詩”向“小寫歷史”的轉(zhuǎn)化過程中，體現(xiàn)出以下幾個方面的詩學(xué)特質(zhì)：即“記憶”的詩學(xué)、戲仿與反諷、互涉文本和話語狂歡詩學(xué)。記憶，是人類自我對于外在世界和自我精神經(jīng)驗的具有潛意識性的心理行為，它在心理認(rèn)知學(xué)層面被劃分成“有意識記憶”和“無意識記憶”兩大范疇。就文學(xué)創(chuàng)作過程而言，從理論上說，任何一部作品的完成過程幾乎都是奠基在“記憶”基礎(chǔ)上的“想象”流程，任何一個文本都是作家自我“記憶”經(jīng)驗以各種文體形式逐步文字化的結(jié)果。就“歷史”而言，它在歷史學(xué)領(lǐng)域可以理解為是人類群體和其生存過的世界環(huán)境被保留下來的“記憶”符號和軌跡。在《我在天堂等你》《楚河漢界》《音樂會》、項小米的《記憶洪荒》等作品的歷史敘事中，作家強(qiáng)化了第一人稱敘事的“記憶”詩學(xué)。較之第三人稱“全知全能”敘事視角，第一人稱敘事本來在敘事的主觀性和個人性方面已經(jīng)有明顯加強(qiáng)，而創(chuàng)作主體又進(jìn)一步采用了更深一層的“第一人稱記憶”敘事。無論是白雪梅、周漢，還是金英子的講述都是作為小說主體敘事結(jié)構(gòu)中的一個層級而存在的，他們的個人記憶游離于純粹意義上的“歷史”，成為一種個人性的、主觀化的、感性的“歷史”心靈體驗，作為一種中介存在，從而將歷史與現(xiàn)實勾連起來。在《楚河漢界》中，周漢昏迷之后，進(jìn)入了純意識的回憶和想象。這樣，一方面可以回溯歷史，超越現(xiàn)實語境的價值判斷，以歷史老人審視的目光對現(xiàn)實進(jìn)行關(guān)照；另一方面，前史的敘事線索的展開，歷史空間的架構(gòu)也與現(xiàn)實世界形成了對立。淺層意義下，周漢對槍酷愛成癖，槍從某種意義上成了他生命中最重要的東西。這是基于對現(xiàn)實生活的無所適從和對戰(zhàn)爭年代生活方式的留戀而產(chǎn)生的內(nèi)心矛盾的外化表現(xiàn)。這是他逃避“現(xiàn)實生活的無意義”而渴求與歷史對接，尋求心理安慰與滿足的一種極端方式。周漢這一代人跨越了時間的長河，經(jīng)歷了社會的滄桑巨變，個人的成長經(jīng)歷和知識體系決定了其不可能適應(yīng)多元化的價值標(biāo)準(zhǔn)和生活方式。這是歷史和現(xiàn)實的巨大差異造成的對立。深層意義下，在歷史語境里，周漢曾經(jīng)面臨的困境在現(xiàn)實世界中，在自己兒子的身上又一次發(fā)生了。這種歷史與現(xiàn)實的暗合實際上生發(fā)出了新的矛盾。油娃子的死，令周漢陷入巨大的困惑和內(nèi)心矛盾之中。這一突發(fā)性的轉(zhuǎn)折使周漢完成了一次艱難的心靈蛻變。對真假的判斷實際上是二元對立的，現(xiàn)實境況迫使你必居其一，盡管你并不想涉足其中。歷史境遇下的真假判斷令周漢失去了油娃子這個唯一最親密的戰(zhàn)友。而面對現(xiàn)實世界中周東進(jìn)所遭遇的困境，周漢竟無能為力，歷史境遇下的真假選擇已無法指導(dǎo)兒子做出價值判斷，其內(nèi)心又經(jīng)歷了一次艱難選擇的痛苦煎熬。當(dāng)初他的被動選擇如今印證到兒子身上，需要他憑個性，憑直覺做出回應(yīng)，這不能不說是歷史的悖論。雙重語境下的兩難困境勾連了歷史和現(xiàn)實，在親歷者的精神世界構(gòu)成了尖銳的對立，這種對立即便跨越了歷史的時空，在不同時代人的心靈世界依然無法消除。《記憶洪荒》以女主人公許北北的生命軌跡為主線，穿插有日記、夢境、與心理醫(yī)生的對話及其手記、朋友的信件、父輩的傳奇遭遇等內(nèi)容。深刻的自我分析、懷疑以及對人性的叩問使得作品更貼近日常生活的本相，作品內(nèi)部不同的文本之間相互印證和補(bǔ)充，提供了不同的觀點(diǎn)和視角，既有對艱苦從軍歲月和那場驚天洪水的追憶，也有對那個瘋狂而荒謬年代的反思。裴指海的《往生》并非是以常規(guī)的結(jié)構(gòu)和手法來描寫抗戰(zhàn)歷史，作者以一名當(dāng)代軍人的身份，不斷地進(jìn)入對前國軍連長李茂才的采訪與追尋的過程。時空穿越般的對話與溝通，意在尋覓中國軍人的精神本色和中華民族的精神本體。小說的故事情節(jié)不斷穿行往返于歷史與現(xiàn)實兩端，第一人稱的采訪式敘事視角，既增強(qiáng)了小說的真實感和現(xiàn)場感，又人為地阻滯降低了敘事推進(jìn)的速度，形成了較為強(qiáng)烈的個性化風(fēng)格。
張者的《零炮樓》以戲仿和反諷的修辭手法介入對抗戰(zhàn)歷史的講述，探索戰(zhàn)爭的荒誕本質(zhì)和特殊生存狀態(tài)下的喜劇性元素，顛覆和消解了抗戰(zhàn)歷史的傳統(tǒng)敘寫模式。作者不時地跳出故事情節(jié)以今人的視點(diǎn)發(fā)表議論，例如：“如果有人罵咱：‘我操你二大爺’。咱一般都和他急。這在小的時候咱掄起板磚就拍他，要是現(xiàn)在咱肯定去法院起訴他，告他侵害了咱二大爺?shù)娜松頇?quán)?！痹偃纾骸凹Z食才是立人之本?？梢娰Z興忠在那個時代就重視‘三農(nóng)’問題了，好呀，有遠(yuǎn)見?！痹偃纾骸百Z文清還真有點(diǎn)諸葛亮再生的架勢。按照現(xiàn)在的話說，也算是兩手一起抓，兩手都夠硬。”再如：“咱大爺當(dāng)年先掙錢再娶美女當(dāng)老婆的方式對我們也有指導(dǎo)意義呀！”在全書中類似的作者議論俯拾皆是，消弭了歷史與當(dāng)下的時空隔膜，解構(gòu)了歷史宏大敘事的莊重和崇高的美學(xué)風(fēng)格?！队⑿蹮o語》則采用了互涉文本的敘事策略，在追尋我“爺爺”革命秘史的同時，插入了一個并行的現(xiàn)在時的敘事線索，即“我”與申建合作客家文化研究的課題，形成了歷史與現(xiàn)實，“爺爺”與申建互參關(guān)照的復(fù)調(diào)式敘事結(jié)構(gòu)。申建是一個善于投機(jī)鉆營的現(xiàn)代寵兒，剛開始交往時，“我”很欣賞他身上諸如體貼入微、善解人意、干凈整潔等紳士風(fēng)度，認(rèn)為他是一個“完美”的男人。而在文本內(nèi)部的敘事時間里，此刻的“我”剛剛了解到爺爺對奶奶的“暴行”，從心底里對爺爺非常排斥、反感。但是到了小說結(jié)尾處，情形發(fā)生了反轉(zhuǎn)，原本看似完美的申建是一個十足的小人，而表面粗礪、無情的爺爺恰恰是一個真正的偉丈夫。創(chuàng)作主體通過復(fù)調(diào)或者說雙重“故事”的形式，使小說敘事內(nèi)容形成了“對話”性的存在格局，相互依存而又各自獨(dú)立，將“歷史”敘事和“現(xiàn)實”敘事對接，從而在敘事主體精神上顯示出“分裂”和“錯位”等諸多非統(tǒng)一的多元性品質(zhì)。
張衛(wèi)明的《城門》在敘事話語層面表現(xiàn)出“狂歡化”的詩學(xué)訴求，解構(gòu)了傳統(tǒng)歷史敘事的“意識形態(tài)性”能指范式?！啊駳g化’詩學(xué)是巴赫金文藝思想理論重要構(gòu)成，‘狂歡化’意味著消解一切權(quán)威、打破一切等級分野界限，在消弭所有的‘等級障礙’溝壑之后的‘集體大聯(lián)歡’；‘狂歡化’敘事話語體系在詩學(xué)品質(zhì)上直接對立于‘歷史邏各斯’和‘文化邏各斯’等中心主義敘事話語表述體系。作家以敘事話語的‘狂歡化’顛覆著‘歷史邏各斯’的傳統(tǒng)歷史詩學(xué)趨向，這就意味著敘事話語不僅不指向歷史主題學(xué)，而且作家總是借助強(qiáng)化敘事話語的‘無指涉’和‘無意義’一面來印證歷史主題敘事的虛構(gòu)本質(zhì)?！盵10] 《城門》的語言可以說是字雕句琢，大有“語不驚人死不休”的氣勢。下面舉出的是小說敘事中相對比較清晰的段落：
“青是在顛兒顛兒，青心里美顛兒顛兒。青美顛兒顛兒不是對軍長不敬，青美顛兒顛兒是己個兒向己個兒慶賀秘密。才將意外地拿到了巴根之鞭的秘密，百年不遇，令青狂喜不已。不能吼，不能掄，美顛兒美顛兒就夠委屈青的了。笨蛋瓜是耳王教的，犄角旮旯是耳王教的，耳王咬金咬得尿性呢。這些都是凌延驍預(yù)見到咬金教育，即軍長說的說話和氣教育，凌延驍要耳王給大家提早咬了金。而至于耳王的秘密，那就不能蒲公英那樣滿處撒了?！盵11]
《城門》的敘事都是通過類似這樣的“話語狂歡”完成的，除了倒敘、插敘搞亂了時空，沒有生動的故事、激烈的矛盾沖突和懸念迭起的戲劇化情節(jié)，語言緊促、綿密、鋪張、跳躍，加之生造了許多新詞，不結(jié)合上下文語境和在正文之前作者給出的相關(guān)注釋，閱讀便會出現(xiàn)極大的障礙。在語言的狂歡中，故事、人物、事件都被語言消解，語言成為了小說敘事的本體，從而連宏闊的歷史（小說故事描寫的是中國最后一代弓箭騎兵在北方草原從抗日戰(zhàn)爭到解放戰(zhàn)爭再后來打入北京的歷程）也被徹底文體化和語言化了，成了語言內(nèi)部的自我指涉性存在。張衛(wèi)明十年磨一劍，創(chuàng)造了一種個人獨(dú)特的小說語言，體現(xiàn)出創(chuàng)作主體獨(dú)異的歷史詩學(xué)品格。
21世紀(jì)初年以來的軍旅長篇小說表現(xiàn)出一種顛覆正史講述，尋求個性化的歷史敘事的整體趨向。宏大敘事也好，個性化講述也罷，無論借助于什么樣的形式和技巧，有一點(diǎn)是最為核心的，那就是作家們面對歷史時所持的敘事態(tài)度。真實發(fā)生的歷史事件一旦進(jìn)入文學(xué)作品，就變成了被建構(gòu)的“歷史”。當(dāng)然，究其實質(zhì)，不僅僅是文學(xué)，即便是歷史學(xué)，一旦由文字來加以表述，歷史的本真狀態(tài)就已經(jīng)被改寫了。在劉醒龍的《圣天門口》中，歷史就被賦予了超越性的精神向度。梅外公、梅外婆、雪檸、柳子墨等主要人物被賦予了神性，似乎有些天賦異稟，與世俗的生活場域和價值判斷格格不入。梅外婆和雪檸作為主要人物被施以濃墨重彩，二人的心靈世界和思想過程被夸張和放大，并且自成體系，構(gòu)成主體故事情節(jié)之外另一重故事空間。作者將對人物的心靈世界和精神空間的探微提升至和主體故事情節(jié)同等重要的地位，因而大段大段的心理描寫和輔助心理敘事就割裂甚至淹沒了小說的主體故事情節(jié)。這種敘事結(jié)構(gòu)不一定很討巧，但卻顯得另類而有效，它的直接敘事效果就是將宗教神性對人性的提升和救贖這一主題，將中西方文明在中國近現(xiàn)代革命歷史中的碰撞這一獨(dú)特視角詩性而從容地展現(xiàn)在讀者面前，作家這種自覺而深刻的歷史意識、不拘泥于故事層面的超越性敘事構(gòu)成了作品厚重但卻不失靈動的主題表達(dá)。
“文學(xué)參與修史，它的目標(biāo)是特定時空中鮮活的個體生命，文學(xué)中的歷史主體永遠(yuǎn)是具體的個體而不是抽象的國家、社會、民族以及見不出個體的如集體這樣的集合概念。文學(xué)中的歷史敘事相應(yīng)地也是個體命運(yùn)的具體描繪，而不在乎什么有據(jù)可考的重大事件。至于文學(xué)中的歷史追問也就自然而然地不去尋求普遍的結(jié)論與最大的公約數(shù)的判斷，也不會屈從于社會政治力量的既定話語，而是一個作家從人道情懷出發(fā)所進(jìn)行的獨(dú)立思考。他將去發(fā)掘特定歷史對個體的影響，特別是個體的應(yīng)對和對自我的建構(gòu)與創(chuàng)造，從而認(rèn)定生命的歷史價值，甚至去關(guān)注被歷史選擇所遺棄的生命的意義，他們的唯一性與不可重復(fù)性，去緬懷在歷史杠桿作用下那些犧牲的力量，去反思在歷史進(jìn)步的旗號下，在政治力量一時功利行為中所付出的代價，從而再現(xiàn)與復(fù)活被重大事件所掩蓋，忽視和強(qiáng)迫遺忘了的個體的生命體驗與情感意緒。”[12] 在21世紀(jì)初年軍旅長篇小說中，創(chuàng)作主體站在當(dāng)下立場，以個人化視角重新審視現(xiàn)代歷史，注重對零散插曲、軼聞軼事、偶然事件等非邏輯性和非宏大敘事性歷史因素的挖掘，經(jīng)由個性化、微觀化的歷史敘事建構(gòu)起了一整套深刻而極具超越性的價值體系。而“個人私語”化的歷史敘事對“宏大史詩”敘事范式的消解，最終改變并突破了既往“政治”歷史敘事中的線性思維模式，建構(gòu)起了多元化的歷史闡釋體系，將創(chuàng)作主體的生存經(jīng)驗和生命感覺滲透進(jìn)歷史人物的內(nèi)心，通過革命歷史與世俗現(xiàn)實交融又互為隱喻的象征性結(jié)構(gòu)，有效打通了歷史與現(xiàn)實的“意識形態(tài)”阻隔，彰顯了消費(fèi)時代歷史審美的現(xiàn)代性詩學(xué)訴求。
3、正面描寫與正史講述
戰(zhàn)爭題材文學(xué)始終是軍旅文學(xué)的“正宗”，是軍旅文學(xué)作為一個獨(dú)立的文學(xué)品類得以存在和發(fā)展的基礎(chǔ)。建國后的“十七年”，戰(zhàn)爭題材文學(xué)空前繁榮，一大批正面描寫抗日戰(zhàn)爭和解放戰(zhàn)爭的長篇小說的出現(xiàn)，是軍旅文學(xué)光耀中國當(dāng)代文壇的一次濫觴，并且?guī)缀醭蔀榱酥袊?dāng)代文學(xué)的表征。這其中雖然有著巨大的政治背景和歷史因素，但不可否認(rèn)的是諸如《新兒女英雄傳》《烈火金鋼》《平原槍聲》《鐵道游擊隊》《敵后武工隊》《戰(zhàn)斗的青春》《苦菜花》《野火春風(fēng)斗古城》《保衛(wèi)延安》《紅日》《林海雪原》等一大批戰(zhàn)爭題材長篇小說的確可以代表當(dāng)時中國長篇小說的最高水平。戰(zhàn)爭題材文學(xué)不僅僅是過往的崢嶸歲月在經(jīng)歷過戰(zhàn)爭的人們的精神和心理上的延續(xù)與投射，也是后人了解戰(zhàn)爭歷史、激發(fā)愛國情感的重要方式。然而隨著戰(zhàn)爭年代的漸行漸遠(yuǎn)和社會的全面轉(zhuǎn)型，在豐富多彩的現(xiàn)實生活和更新迅猛的文學(xué)觀念的擠壓與沖擊下，戰(zhàn)爭題材逐漸走向了當(dāng)代文學(xué)整體景觀中的邊緣。1980年代以來的作家們對戰(zhàn)爭歷史的理解與關(guān)照也漸趨多元化，紛紛尋求突破傳統(tǒng)的政治和歷史觀念的制約，從不同文化的視角切入戰(zhàn)爭，試圖探尋戰(zhàn)爭歷史的“真實”情境。周而復(fù)、張廷竹、周梅森、莫言、黎汝清、苗長水等一批作家以新的文學(xué)觀念與方法，追求小說意蘊(yùn)內(nèi)涵上的多重性和多向性，為戰(zhàn)爭小說實現(xiàn)題材的超越，由有限的戰(zhàn)爭走向無限的文學(xué)探索了新的道路。他們在思想和藝術(shù)上的追求雖然賦予了抗戰(zhàn)小說以更廣泛也更深刻的文學(xué)內(nèi)涵，但卻存在一個共同的傾向：就是在追求歷史“真實”和人性深度的同時，在某種程度上削弱了對戰(zhàn)爭場面的正面描寫和戰(zhàn)爭歷史的正史講述。進(jìn)入1990年代以后，在“新歷史主義”文學(xué)觀念的統(tǒng)攝下，一批更年輕的作家諸如劉震云、蘇童、余華等人的作品中，戰(zhàn)爭小說的性質(zhì)發(fā)生了根本性的變異，戰(zhàn)爭歷史已經(jīng)不再是一個獨(dú)立的創(chuàng)作主題和題材，而僅僅變成一個可有可無的時間性概念和模糊的歷史背景了。解構(gòu)和戲仿戰(zhàn)爭常態(tài)，顛覆歷史的真實境況，淡化戰(zhàn)爭場景的正面描寫成了部分作家重構(gòu)戰(zhàn)爭小說的敘事策略。任何一個時代對戰(zhàn)爭歷史的書寫不但無可厚非,而且因觀念視角及創(chuàng)作者的不同會呈現(xiàn)出嶄新的面貌與意義。問題在于，近年來很多戰(zhàn)爭題材小說都采取娛樂化的敘事策略，正面抗戰(zhàn)歷史退隱，民間立場與視角凸顯，演義傳統(tǒng)和傳奇敘事得以張揚(yáng)。誠然，“虛構(gòu)”原就是文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)，克羅齊所謂的“所有歷史都是當(dāng)代史”與文學(xué)藝術(shù)的“虛構(gòu)”本質(zhì)亦無二致；但“虛構(gòu)”的前提是創(chuàng)作素材與創(chuàng)作者的經(jīng)驗、想象構(gòu)成一種邏輯關(guān)系的真實，從倫理的角度形成敘述的可靠性。而綜觀近年來的戰(zhàn)爭歷史小說，敘事倫理的可靠性先在地缺失，娛樂化敘事策略則進(jìn)一步導(dǎo)致那些令人啼笑皆非的，甚至完全置戰(zhàn)爭基本法則與常識于不顧的傳奇故事的泛濫，讀者與觀眾不經(jīng)意間已經(jīng)在捧腹大笑中解構(gòu)并消費(fèi)了可歌可泣的、正義悲壯的、殘酷流血的戰(zhàn)爭歷史。對戰(zhàn)爭歷史的正面描寫和正史講述不復(fù)存在不說，我甚至于懷疑創(chuàng)作主體的審美心理是否發(fā)生了畸變，進(jìn)而，其敘事的合法性也頗可質(zhì)疑。
以純粹的文學(xué)標(biāo)準(zhǔn)觀之，戰(zhàn)爭歷史題材對于當(dāng)下的作家而言，已經(jīng)構(gòu)成了某種難以言說的焦慮甚或是一道不易穿透的“隔膜”之墻。沒有強(qiáng)大的思想能力、沒有痛切的生命經(jīng)驗、沒有真摯的情感融入、沒有扎實的生活積累、沒有充分的知識儲備，便很難走進(jìn)歷史的深處和細(xì)部，更難呈現(xiàn)歷史的繁復(fù)與厚重。戰(zhàn)爭生命體驗的缺失以及對于戰(zhàn)爭歷史的時代距離都使得作家們難以客觀、準(zhǔn)確地把握戰(zhàn)爭的真實圖景。僅憑查閱史料和主觀想象使得這些作家們只能繞到戰(zhàn)爭和歷史的背后去尋覓一條鮮為人知的小徑，當(dāng)無法全面、準(zhǔn)確地把握戰(zhàn)爭歷史時，顛覆和戲仿便由不得已而成為必須。然而，徐貴祥的創(chuàng)作卻偏偏反其道而行之，不同之處正在于，他筆下的戰(zhàn)爭歷史顯得很“專業(yè)”、很有“生活”、看起來很“像”。這個“像”字雖然不是評判文學(xué)作品的最高標(biāo)準(zhǔn)，但對于戰(zhàn)爭文學(xué)，尤其是抗戰(zhàn)題材長篇小說而言，這個“像”字又恰恰是最為稀缺的。在《八月桂花遍地開》中，既有對整個戰(zhàn)役的宏觀展示——共產(chǎn)黨的天茱山游擊隊、國民黨的一二五團(tuán)、日軍松岡聯(lián)隊、“皇協(xié)軍”等多股政治和軍事力量圍繞著陸安州進(jìn)行絞殺。從政治博弈、軍事對峙、戰(zhàn)爭準(zhǔn)備、文藝宣傳、到戰(zhàn)斗中的軍事指揮、戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)、敵后情報、離間策反，徐貴祥全景式地描繪了整個抗日戰(zhàn)爭背景下的一場局部戰(zhàn)爭的方方面面；又有對這場局部戰(zhàn)爭中的具體戰(zhàn)斗場面的微觀描寫——“攥拳行動”的最后決戰(zhàn)中敵我力量犬牙交錯，包圍與反包圍，具體到士兵個體沖鋒肉搏、掙扎、死亡，徐貴祥細(xì)膩地刻畫了戰(zhàn)場形勢的瞬息萬變與戰(zhàn)斗場面的悲壯慘烈。徐貴祥筆下的戰(zhàn)爭場面包含著非常巨大的信息量和細(xì)節(jié)量，其中涉及到戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)、軍事指揮、通信情報等等一系列軍事專業(yè)的知識，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了一般作家靠查閱史料和主觀想象所能達(dá)到的程度。長期的部隊基層生活和“南線戰(zhàn)爭”的經(jīng)歷使徐貴祥在面對戰(zhàn)爭場面描寫時具備了其他作家無可比擬的優(yōu)勢，由此徐貴祥才能夠穿越時空的阻隔，逼真地再現(xiàn)抗日戰(zhàn)爭的戰(zhàn)場環(huán)境和戰(zhàn)斗進(jìn)程。
對于1939年國民黨長沙會戰(zhàn)那段悲壯歷史的回望，徐晨達(dá)《滴血的刺刀》選擇了直面戰(zhàn)爭的殘酷、集中用力于對戰(zhàn)爭細(xì)節(jié)纖毫畢現(xiàn)的展現(xiàn)。他善于描寫戰(zhàn)爭的膠著狀態(tài)，且沉湎于對每一輛坦克、每一發(fā)炮彈、每一架機(jī)槍、每一發(fā)子彈的性能、過程和效果的描寫之中，盡力觸摸戰(zhàn)爭中最微小的瞬間和劇烈的傷痛，以求還原戰(zhàn)斗中的因果動力，抵達(dá)戰(zhàn)場的酷烈真實。他會寫到子彈爆頭后“一股血霧從他后腦勺上噴濺開來”，以及“腦袋上的軍帽由于子彈的慣性而被擊飛，整個腦袋好像熟透的西瓜一般炸裂開來，兩股鮮血從額頭和后腦勺幾乎同時噴濺而出”；當(dāng)日軍坦克碾壓過來時“吱呀作響的履帶上猶自還印著中國士兵的血漬，碎肉伴隨著鮮血滴滴答答地順著履帶的縫隙滴落”；在阻擊戰(zhàn)中“一個渾身著火的人，掙扎著，從火焰包裹之中的草叢之中竄了出來，在地上痛苦地翻滾著，好似受傷的野獸一般嘶吼著”，卻絕不讓出陣地，把人在戰(zhàn)場中的具體情境、戰(zhàn)爭損傷和心理意志，非常清晰、細(xì)微的描畫了出來。這種大量用力于細(xì)節(jié)的歷史書寫并不多見，它顯然得力于作者對于各種型號武器性能、單兵作戰(zhàn)能力、作戰(zhàn)組織形式的諳熟，否則很容易把戰(zhàn)爭場面寫成概括、輕飄與虛弱。之所以敢說是“最血性的戰(zhàn)斗”，是“鐵血之作”，就在于寫出了每一滴血怎么流，每一個傷口怎么破碎，每一名戰(zhàn)士怎樣倒下。如寫到與鬼子殺紅眼的戰(zhàn)士被三八大蓋、92式重機(jī)槍打成了血葫蘆后，“高大的身軀在彈雨之中劇烈地抽搐著，終于雙腳一軟，身子直挺挺地向前撲倒下去，重重地砸在滿是雜草的泥地上，憤怒的雙瞳卻依舊好似要噴出火來怒瞪著?！边@一情景就好似置于眉睫之前，逼真而切近，形象感、動態(tài)感和畫面感都很好。就像膠片一幀一幀流過一樣，落幅和定格很清晰，讀著讀著，就好像在眼前拍攝和放映了出來。這樣把戰(zhàn)爭微觀場景的充分展現(xiàn)，使每一段文字都好像具備了血與力的張力，寫出了戰(zhàn)爭的節(jié)奏、殘酷、緊張，甚至氣味和色彩來在當(dāng)下戰(zhàn)爭題材文學(xué)中并不多見。
構(gòu)成王筠創(chuàng)作《長津湖》的本源或原動力便是歷史的真實，或本相。王筠在鉤沉打撈塵封了半個多世紀(jì)的歷史遺跡的時候，一定是被真實的歷史本身所震撼了。對抗美援朝或曰朝鮮戰(zhàn)爭，除了親歷者，人們更多的是通過文學(xué)或藝術(shù)作品獲得了一些感性的認(rèn)識；當(dāng)然也會知道一些數(shù)字，但那些數(shù)字過于抽象，它不能將歷史真實呈現(xiàn)在人們面前。震撼之后，王筠想到了還原長津湖之戰(zhàn)的歷史真實，他似乎相信，真實的長津湖之戰(zhàn)本身的力量足以感染思想與精神虛弱得無法從現(xiàn)實泥沼中自拔的人們。我這樣的判斷依據(jù)是，王筠沒有采取此類題材通常使用的宏大敘事的策略，也沒有史詩的藝術(shù)架構(gòu)，而是將筆墨集中在一個前衛(wèi)營，濃墨重彩地描寫了幾個低級軍官和普通士兵的戰(zhàn)斗與死亡。王筠甚至也沒有采取抒情的方法，去渲染那些低級軍官和普通士兵的戰(zhàn)斗與死亡，也就是說，沒有如影視劇中的音樂和歌聲伴隨著那些低級軍官和普通士兵的戰(zhàn)斗與死亡，他們最后聽到的只能是槍炮轟鳴的余韻與絕響。王筠在《長津湖》里盡可能地祛意識形態(tài)與宏大敘事之魅，《長津湖》讓我看到了王筠在向著歷史的本相與真實的方向所做出的努力。
都梁的《大崩潰》是21世紀(jì)初年以來為數(shù)不多正面描寫戰(zhàn)爭歷史的長篇佳作，被冠以“全景式大戰(zhàn)略軍事小說”的名頭，在我看來并非僅僅是書商的噱頭。都梁以宏闊的整體視野、強(qiáng)悍的思想能力和充分的知識準(zhǔn)備，大規(guī)模重返歷史現(xiàn)場，多角度介入戰(zhàn)場時空，全方位審視國內(nèi)政治、國際舞臺的風(fēng)云變幻。圍繞著1944年日軍發(fā)動的“一號作戰(zhàn)計劃”展開敘事，層層推進(jìn)，抽絲剝繭般細(xì)膩而生動地呈現(xiàn)出前線、后方、高層、民眾的戰(zhàn)時狀態(tài)。都梁一改《亮劍》中“性格英雄+傳奇故事”的敘事模式，將筆觸聚焦于歷史本體，人物命運(yùn)則要服從于歷史的進(jìn)程和事件的邏輯?！洞蟊罎ⅰ返谝徊康闹饕宋锸菄姸綉?zhàn)官蔡繼剛，飛行員蔡繼恒和普通士兵滿堂、鐵柱兄弟，三條情節(jié)線分頭并進(jìn)，從不同側(cè)面展現(xiàn)大的戰(zhàn)略態(tài)勢，最終匯聚在抗日戰(zhàn)爭中最為慘烈的衡陽之戰(zhàn)中。蔡繼剛對國軍數(shù)次戰(zhàn)役的冷靜觀察和充滿智慧的戰(zhàn)場突圍，蔡繼恒桀驁不馴的性格及在空戰(zhàn)中的彪悍表現(xiàn)，滿堂兄弟由對戰(zhàn)爭的迷茫、絕望到成為堅定的鐵血戰(zhàn)士，都梁都分別用濃墨重彩的筆法耐心細(xì)膩地給與呈現(xiàn)，既遵循了歷史的真實發(fā)展軌跡，又借助不同人物的所見、所聞、所思，串聯(lián)起作家對整個大戰(zhàn)場不同角落、不同層面、不同領(lǐng)域的深度思考。如果僅僅將歷史視作背景或者容器，隨意布置或裝填那些無需證明亦無從證偽的故事，就很容易把戰(zhàn)爭歷史寫成虛無；而如果把歷史理解成一種精神、一種情緒，甚至一種生活的話，就會將小說視作“活著”的歷史，因為小說所保存的是日常生活中枝枝蔓蔓的部分，是有生命力的。如果沒有這些枝枝蔓蔓，所謂的歷史，可能就只剩下干巴巴的骨架，小說家看似虛構(gòu)的筆觸，可以為歷史補(bǔ)充許多真切實在的細(xì)節(jié)和肌理。在戰(zhàn)爭背景下，傳奇人物是存在的，也更能吸引讀者；但是對于真正的歷史而言，傳奇是變量，普通和平凡才是常態(tài)，戰(zhàn)爭進(jìn)程中的日常生活經(jīng)驗和普通生命情態(tài)是更為復(fù)雜也更為幽微的“存在”。在《大崩潰》中，沒有一個人、一件事是孤立的，上到最高統(tǒng)帥，下到底層士兵、一般民眾，他們經(jīng)歷的并非單純的傳奇，而是在長久持續(xù)、反復(fù)糾纏的戰(zhàn)爭中的無奈、痛苦、隱忍和決絕。歷史的構(gòu)成，離不開這些肉感、瑣細(xì)、堅韌的細(xì)節(jié)，而對戰(zhàn)爭歷史的接續(xù)和塑形正是在這些鮮活的生命細(xì)節(jié)中達(dá)成的。
中國作家在骨子里的確普遍懷有一種濃烈的“史詩情結(jié)”，而長篇小說基于自身龐大的體量和特定的文體特點(diǎn)，又最適宜于進(jìn)行宏大敘事，當(dāng)史詩情結(jié)和宏大敘事的激情被特定的“文學(xué)場機(jī)制” 所喚醒，并被激發(fā)為一種敘事欲望時，21世紀(jì)初年軍旅長篇小說的歷史倫理敘事的繁盛就變得不難理解了。然而，21世紀(jì)初年軍旅長篇小說的歷史倫理敘事整體上并未達(dá)到令人滿意的水準(zhǔn)，根本原因就在于當(dāng)下的部分作家喪失了對歷史真實的把握能力，喪失了對戰(zhàn)爭歷史這一神秘而厚重的題材資源進(jìn)行正面強(qiáng)攻的能力。務(wù)虛的前提是務(wù)實，沒有歷史真實作為支撐，務(wù)虛就有如“皮之不存，毛將焉附”。當(dāng)下的部分軍旅長篇小說作家既不具備陳忠實十年磨一劍寫作《白鹿原》時對待大跨度歷史的嚴(yán)謹(jǐn)而虔誠的態(tài)度，也不具備姚雪垠寫作《李自成》時進(jìn)行實地勘查的勇氣和對歷史資料反復(fù)論證的學(xué)術(shù)精神，就連最基本的寫實能力似乎都在退化。于是乎，21世紀(jì)初年軍旅長篇小說中的部分歷史倫理敘事文本，要么僅僅把歷史虛化為道具布景，放置在括號內(nèi)；要么用滑稽模仿的方式顛覆和重新改寫歷史；要么將歷史真實僅僅理解為細(xì)節(jié)真實，躲躲閃閃，采用各種現(xiàn)代的甚或后現(xiàn)代主義的文學(xué)技巧疏離或拒斥對歷史的本原性敘述，從而打造出一部部情節(jié)上充滿硬傷，價值判斷甚至道德立場上都惹人質(zhì)疑的作品。波詭云譎的戰(zhàn)爭歷史與當(dāng)下和平生活之間宛若此岸與彼岸的關(guān)系，相互映照。對當(dāng)下軍旅長篇小說作家而言，個人經(jīng)驗是有限的、外在的，更是碎片化的，以當(dāng)下的眼光穿越時代的迷霧，重新理解并建構(gòu)戰(zhàn)爭歷史并非易事。因而，重建虛構(gòu)敘事與戰(zhàn)爭歷史的關(guān)系既是重要的，也是艱難的。
（節(jié)選自《英雄話語的涅槃——21世紀(jì)軍旅長篇小說創(chuàng)作論》 傅逸塵著 北京大學(xué)出版社）
